Las señales de la calle

En 1982 se publica en ingles All that is solid melts into air, de Marshall Berman, una reflexión sobre la modernidad, el modernismo y la posmodernidad; con capítulos dedicados a Goethe, Baudelaire, Marx, San Petersburgo (Gogol, Dostoyevsky y Chernishevsky), el Bronx y Robert Moses.

En 1984 apareció publicada en New Left Review una critica al libro por Perry Anderson bajo el nombre Modernismo y revolución, así como la réplica que Marshall Berman hace a Anderson, con el nombre de Las señales en la calle. 

Gracias a este texto me volví fan de Berman, aunque tuve que esperar hasta 1988 para poder leer su libro en español: Todo lo sólido se desvanece en el aire (SigloXXI).

Hasta dónde he logrado investigar, la versión en español de Las señales de la calle no se consigue en ningún otro sitio. Valiosa por sí misma, la comparto a continuación:

LAS SEÑALES DE LA CALLE

Por Marshall Berman

La crítica que hace Perry Anderson de mi libro All that is solid Melts into Air (Todo lo sólido se desvanece en el aire), es bienvenida pero induce a la perplejidad. Anderson es tan apreciativo y generoso al comienzo, y tan recusatorio y desdeñoso al final de su exposición –no sólo hacia mi libro, sino hacia la propia vida contemporánea­– que, ¿qué es lo que sucede entremedias? No lo comprendo. Realiza un interesante análisis histórico, basado en la obra de Arno Mayer, de las condiciones políticas y sociales que subyacen a los grandes avances modernistas de 1890 a 1920. Este análisis resulta fascinante, pero Anderson sobrecarga a la historia con mucho más peso de lo que puede soportar. Sostiene que la intersección entre un orden dominante semi-aristocrático, una economía capitalista semi-industrializada y un movimiento obrero semi-emergente o insurgente nutrieron los triunfos creadores del cubismo, la relatividad, el psicoanálisis, La Consagración de la Primavera, Ulises, etc. Esto es perfectamente plausible, si bien es cierto que existen otras numerosas maneras de contar esta historia, todas igualmente plausibles (la mía pondría más énfasis sobre la experiencia de grupos marginales, tales como los judíos y los homosexuales). A continuación, Anderson da un salto extraño: parece afirmar que la ausencia de estas condiciones desde el fin de la segunda guerra mundial ha de llevar a la ausencia de cualquier tipo de triunfos creadores. Pero, ¿por qué unas condiciones distintas no han de poder inspirar otros triunfos hoy, mañana o en cualquier otro momento?

Esta lógica del gato que se muerde la cola recibe otro giro perverso al final del artículo, donde Anderson pretende que el actual desengaño de nuestras esperanzas en una revolución socialista en Occidente significa el fin de toda vida espiritual y cultural occidental: “lo que caracteriza a la situación del artista contemporáneo occidental es…el cierre de los horizontes: sin un pasado apropiable o un futuro imaginable, en un presente interminablemente repetido”. ¿No se da cuenta de la importancia que tiene, y siempre ha tenido, el desengaño para el crecimiento de la creatividad humana? La desilusión con la Atenas democrática llevo a las Mujeres Troyanas y la República de Platón; el desencanto con Jesús de Nazaret (quien, recuérdese, se suponía que iba a llevar a cabo el fin del mundo) llevó a la mayor parte de lo moralmente creador dentro del Cristianismo –concretamente, la revalorización de los valores que glorificaban el sufrimiento, la sumisión y la derrota–; la decepción con la Revolución Francesa llevó a las conquistas creadoras del Romanticismo, el cual nutrió (y sigue nutriendo) una legión de nuevas revoluciones. Y así sucede. Cuando las personas nos encontramos frente a la desaparición de horizontes conocidos abrimos nuevos horizontes, cuando perdemos la ilusión en ciertas de nuestras esperanzas, descubrimos o creamos nuevas visiones que inspiran nuevas esperanzas. Es así como nuestra especie ha sobrevivido a tanta tristeza y ruindad a lo largo de los tiempos. Si la humanidad hubiera aceptado desahucios a priori de la Historia, hace tiempo que nuestra historia se habría acabado.

¿Realmente cree Anderson en el veredicto de “¡No hay futuro!” lanzado por los Sex Pistols? (Hasta el propio Johnny Rotten, mientras lo vociferaba, estaba intentando cambiarlo a su manera). Si el horizonte de Anderson parece en realidad cerrado, acaso debería ver esto como un problema más que como una condición humana. Puede ser que su entorno teórico le haya metido en un callejón sin salida y que necesite dar la vuelta y mirar en otra dirección, donde quizá haya muchos problemas pero al menos luz y espacio.

All that is solid Melts into Air desarrolla una dialéctica de la modernización y del modernismo. Ser moderno, tal y como yo lo defino al comienzo y al final del libro, es experimentar la vida personal y social como un torbellino, es encontrar el mundo de uno en perpetua desintegración y renovación; penas y angustias, ambigüedad y contradicción; es ser parte de un universo en el que todo lo que es sólido se evapora en el aire. Ser moderno es hacerse de alguna forma un lugar en este torbellino…captar y confrontar el mundo producido por la modernización y esforzarse por hacerlo nuestro. El modernismo pretende dar a las mujeres y a los hombres modernos el poder de cambiar el mundo, que les está cambiando a ellos, y hacerles además de objetos, sujetos de la modernización. Anderson está dispuesto a aceptar esto como una visión de la cultura y la política del siglo XIX, pero cree que es irrelevante para nuestro siglo, y no digamos nuestra propia época. Cuando critica mi ausencia de “periodización”, lo que quiere decir es que la fuerza liberadora del modernismo está restringida a un periodo anterior. No está claro cuándo se acabó dicho periodo (¿la primera guerra mundial? , ¿o quizá la segunda?), pero la cuestión principal es que terminó hace mucho tiempo. La esperanza de acomodarnos al torbellino, de volvernos sujetos además de objetos, de convertir en algo nuestro el mundo moderno, estas esperanzas se han esfumado para siempre, al menos para Anderson, y cree que es inútil que yo intente recrearlas.

Podría atacar de muchas maneras la lectura que hace Anderson de la historia moderna y contemporánea, pero ello no avanzaría un ápice nuestro común entendimiento. Quiero probar algo bien distinto. La visión de Anderson acerca del horizonte actual es que está vacío, cerrado; la mía es que está abierto y cargado de posibilidades creativas. Acaso la mejor manera de defender mi punto de vista sea mostrar qué aspecto tiene este horizonte, qué es lo que realmente existe por ahí, tal y como yo lo veo. A lo largo de las páginas siguientes, pues, quisiera presentar unas pocas escenas de la vida cotidiana, y de un arte y una cultura que forman parte de esta vida, tal y como va transcurriendo en este momento. Estas escenas no están ligadas de forma lógica entre sí; no obstante, están relacionadas como las figuras de un collage. Mi objetivo al introducirlas es mostrar cómo sigue produciéndose el modernismo, tanto en nuestras calles como en nuestra alma, y como todavía posee el poder imaginativo para ayudarnos a convertir este mundo en algo nuestro.

El modernismo tiene sus tradiciones y están ahí para ser utilizadas y desarrolladas. Baudelaire nos cuenta cómo ver el presente: “Todos los siglos y todas las gentes poseen su propia belleza, y así, inevitablemente, nosotros tenemos la nuestra. Así es el orden de las cosas…La vida de nuestra ciudad es rica en sujetos poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y empapa coma una atmósfera, sólo que nosotros no lo vemos…Tan sólo necesitamos abrir nuestros ojos para reconocer nuestro heroísmo”. Esto lo escribió en 1846 en un ensayo titulado El heroísmo de la Vida Moderna.

Rostros en la multitud

Un estudiante de postrado de la Universidad de Nueva York me visita para hablarme de su tesis y su vida: Larry, un pelirrojo grande y musculoso, por lo general jovial, a veces amenazante, con un aspecto cercano al hombre salvaje del arte medieval. Proviene de un pueblo de los altos hornos cerca de Pittsburg. Después de una infancia terrible, abandonado por padres alcoholizados, criado por una serie de parientes indiferentes y empobrecidos, se escapó a una gran universidad estatal gracias a una beca por su talento en el rugby americano. Por casualidad, tal y como él lo cuenta, descubrió que le entusiasmaba leer, pensar, soñar. Actualmente sueña vastas visiones épicas, neo-idealistas, comulgando con Fitche, Schelling y Hegel, mientras conduce un taxi por la noche para pagar el alquiler. Yo le pregunto qué quiere hacer con su vida; me responde que quiere ser un pensador para que pueda buscar la verdad última y, si la encuentra, proclamarla al mundo entero.

Me conmueve su ambición, que yo compartía a su edad –y todavía comparto-, aunque seguramente no la expondría tan directa y honradamente como lo hace él. Pero yo le digo que parte de la verdad sobre la vida en los países de Reagan es que no ofrece empleos libres para un pensamiento humanista independiente. Le digo que si quiere perseguir la verdad va a tener que  emplear toda su inteligencia para aprender a mentir, a disfrazar su empresa como otra cosa, cuyo desempeño le permitirá conseguir un empleo. La cuestión, pues, deviene en cuál es el mejor disfraz. Me siento muy fastidiado al decirlo, pero no veo otra salida.

Le sugiero que haga un estudio etnográfico y político de su propio pueblo acerero. Reacciona con horror y me dice que aquel mundo se está derrumbando. Se están cerrando los altos hornos; más de la mitad de los empleos en su pueblo han desaparecido recientemente y los demás pueden irse a pique en cualquier momento; los hombres huyen y las familias se están rompiendo; complejas redes sociales se están desgarrando por las costuras. Larry visita los viejos bares locales y los hombres que solían burlarse de él por amar los libros y juntarse con judíos, negros,  homosexuales y comunistas en Nueva York, ahora le envidian por disponer de un cordón de seguridad con respecto al mundo exterior. Larry se crió odiando este pueblo y el odio le ayudó a aprender quién era. Ahora le da lástima y de nuevo tiene que aprender acerca de sí mismo.

Mientras escribo esto tocan en la radio una canción que procede directamente del mundo de Larry “Making Thunderbird”, de Bob Seger, un roquero duro de Detroit. Tiene un ataque agresivo de guitarra, un temple impulsivo, y lo cantan con una intensidad que rara vez se escucha en la radio hoy día. El narrador es un obrero de la industria del automóvil, de edad madura y en paro (o a punto de estarlo), el cual echa de menos su juventud: “allá en los años cincuenta fabricábamos los Thunderbirds”. “Fabricábamos los Thunderbirds, fabricábamos los Thunderbirds. Eran largos y bajos, elegantes y rápidos, y todo lo que hayas oído de ellos. Éramos jóvenes y fuertes, fabricábamos los Thunderbirds”.

El Thunderbird, un espléndido coche de los años cincuenta, es un símbolo del mundo que hemos perdido: cuando un trabajador podía identificar su juventud y su energía sexual con aquello que producía; “cuando se movía la gran línea de producción” y provocaba emoción formar parte de su ímpetu; cuando los jóvenes obreros de Detroit podían sentirse la vanguardia de América y Estados Unidos podía sentirse como el Número Uno del Mundo. El poder simbólico descansa tanto en la música como sobre el texto; el ritmo y el tempo y la guitarra hacen eco de la música de 1955, cuando el rock and roll era joven y la vida entera estaba por delante. “Los Thunderbird” se relaciona especialmente con Chuck Berry, cuyo “Maybelline” definió un rito americano clásico – a saber, que el obrero realmente podía ser varonil, más varonil que sus superiores sociales, en y por medio de su coche – e intentó crear una canción que fuese el equivalente moral de ese coche.

Seger nos arrastra hacia atrás con aquellas canciones y aquellos coches para hacernos sentir la profundidad de lo que hemos perdido. Pues el mundo que aquellos trabajadores construían, o creían estar construyendo, se ha ido con el viento; ya no jóvenes, ni fuertes, ni orgullosos, ni siquiera empleados son abandonados, junto con sus coches, junto con Detroit –acaso junto con estados Unidos. El texto de la canción parece decir “no hay futuro”, pero la música lucha con el texto con una urgencia desesperada.  Puede que el narrador sienta que ya no le queda nada; el cantautor, en cambio, sabe y muestra que posee más de lo que piensa. Lo que tiene ante todo es su pasión, la profundidad y el coraje para cantar y enfurecerse ante la muerte de la luz.

Es una tarde helada de sábado justo antes de navidades. Estoy cruzando a pie la calle Houston en el barrio Lower East Side de Manhattan, cegado por el sol bajo que me da en la cara. Es éste un barrio pobre, lleno de humildes viviendas abandonadas, pequeños talleres, serrerías, talleres de carrocería y repuestos de automóviles, desguaces y chatarrerías. Cerca del East River, congregados en torno a pequeñas hogueras, los alcohólicos y los yanquis son casi las únicas personas que se ven en la calle; ni siquiera hay niños, hace demasiado frío para jugar fuera. A medida que voy avanzando más hacia el Oeste aparecen unas pocas familias jóvenes –hispanos, bohemios, blancos, interraciales- yendo hacia el otro lado de la ciudad y en expediciones de compra de fin de semana.

En un bloque especialmente desolado, entre una fábrica abandonada y una gasolinera, aparece una escena chocante. Delante de un jardín lleno de muebles rotos, viejos frigoríficos y fregaderos, apoyadas en una vaya, se encuentran diez figuras encadenadas en fila. Ya de cerca veo que son esculturas en escayola o cartón-piedra, pero sus proporciones son alarmantemente reales. Las figuras están tapadas con bolsas de plástico para la basura; las bolsas están cortadas o rotas aquí y allá y empiezan a salirse trapos,  cáscaras de naranja, periódicos viejos, envolturas para alimentos, bebidas, pañales y aparatos electrodomésticos. Aunque los rostros están cubiertos, las figuras son sutilmente detalladas, diferenciadas y asombrosamente vivas, y resulta espantoso verles frente a frente, a unos pocos centímetros de distancia, hundiéndose o desmoronándose, apretadas contra sus cuerdas mientras se pudren.

¿Qué demonios es esto? Es una obra de arte ambiental, creada para este particular lugar y momento, para este solar y este barrio y este público, por un joven escultor de nombre David Finn, quien vive a unas manzanas de aquí. Dentro de pocos días lo desmantelará y se lo llevará algún amante o enemigo del arte. Posee una especial resonancia para este barrio y su gente, cuyo destino acaso simbolice. (Una de sus referencias más fuertes es una amarga reflexión acerca del significado de “chatarra”). Le pregunto a un par de vagabundos locales que rondan por allí qué es lo que les parece, y uno menea la cabeza tristemente diciendo: “Alguien tiene que pagar el pato. Ya lo sabemos”. Pero también tiene repercusiones más amplias. Hemos visto estas figuras ya en otros lugares. ¿Fue en Salvador, o Líbano, o…?Esta pieza satisface de modo brillante uno de los principales objetivos de la izquierda durante la era de Vietnam: ¡Trae la guerra a casa! Sólo que, ¿qué guerra es ésta, tan cerca de casa? El artista no nos lo dice; lo hemos de descubrir por nuestros propios medios. Pero sea el que sea el significado que le demos, esta obra de arte nos ha puesto a nosotros, los espectadores, dentro del cuadro, nos ha implicado de forma mucho más profunda de lo que quizá nos guste. Las figuras desaparecerán de nuestra calle pero no serán tan fáciles de expulsar de nuestras mentes. Nos perseguirán  como fantasmas, al menos hasta que las reconozcamos como nuestros fantasmas y nos enfrentemos a ellos cara a cara.

Viene a verme otra estudiante: Lena, de 17 años, con un tipo como Marilyn Horne. Lena se crió en la bodega familiar en Puerto Rico, la adorable chica única en un hogar predominantemente masculino, y en la iglesia Pentecostés, instalada en una tienda, donde cantaba desde temprana edad. Dice que su existencia era tranquila hasta que llegó a la universidad, donde despertó a la vida su mente y su mundo se amplió bruscamente. De repente se encontró reaccionando a la poesía, la filosofía, la psicología, la política, la sexualidad, el romance, el feminismo, el movimiento por la paz, el socialismo. Impulsos, intenciones, ideas, todo le fue surgiendo de forma torrencial; al principio su familia creyó que estaba embrujada. No obstante, al cabo de poco tiempo fue excomulgada por la iglesia por sus ideas acerca del aborto, la sexualidad y la igualdad de derechos para las mujeres. Después de aquello su familia se encontraba entre la espada y la pared debido a la postura de los demás creyentes de su iglesia, que eran gran parte de sus clientes. ¿Hasta cuándo iban a tolerar en su hogar y tienda la presencia de un alma maldita que llevaba puesta la señal de la bestia? Su familia resistió las presiones y valientemente la secundaron: estaban dispuestas a morir por ella –pero ni siquiera empezaban a comprenderla. En medio de esta crisis su padre fue tiroteado y casi muerto por ladrones. La familia ha tenido que unirse más que nunca en torno a la tienda, y puede que Lena tenga que pedir la baja en la universidad, al menos durante unos meses para ponerse a trabajar allí el día entero. Estará dispuesta a morir antes que abandonar a su familia en un apuro. Sin embargo sabe que cuando la vida vuelva a su curso normal, si es que alguna vez lo hace, por el bien de su familia tanto como el suyo propio va a tener que marcharse. Pero ¿marcharse a dónde?  En el mundo de hispanos emigrantes de clase obrera, que es el único mundo que conoce y ama –un mundo que le dio gran parte de la fortaleza que posee, si bien se volvió contra ella en cuanto intentó utilizarla – la única alternativa a la familia es “la cuneta”. Hay gran cantidad de “disidentes” en ese mundo, pero pocos rebeldes y poquísimas chicas que sean intelectuales rebeldes. Es más, ella se da cuenta de que en muchos aspectos es todavía una niña, mucho más débil y vulnerable de lo que parece, empieza ahora a descubrir qué es lo que quiere de la vida. Yo intento decirle que su lucha por la libertad y la autonomía tiene una larga y honrosa historia, que puede encontrar multitud de espíritus afines y compañeros en los libros, y mucho más por toda la ciudad y el país, probablemente más cerca de casa de lo que ella piensa, librando batallas como la suya, creando y sosteniendo instituciones de mutuo apoyo. Ella me cree, pero dice que todavía no está preparada para conocerlos: tiene que cruzar ese solitario valle por sí misma, que llegar al otro lado antes de unir sus manos con alguien más.

Carolee Schneeman es pintor, escultora, bailarina, creadora de collages, productora de cine y artista de teatro de variedades en Nueva York; ha sido una mujer activa e innovadora en muchos campos desde el auge del Judson Dance Group hace veinte años. Se le conoce mejor por su “arte corporal” y sus actuaciones teatrales, las cuales han mostrado su cuerpo, su sexualidad y su vida interior en formas atrevidas y fructíferas, transformando autobiografía en iconografía. Hubo un momento, hacia el final de los años sesenta en que su tipo de imaginación radical se consideraba “chic”; ella es un espíritu tan libre como siempre, pero en el era de Reagan uno se siente más solitario y vulnerable que antes. En la primavera de 1982 Schneeman empezó una serie de collages  sexy e íntimos que habría de llamarse “Souvenirs domésticos”. La obra evolucionaba tranquilamente cuando de repente, aquel mes de junio, Israel invadió el Líbano y, como luego lo describió ella, “el Líbano me invadió a mí”. La obra que eventualmente produjo aquel verano y otoño, y que exhibió en Nueva York un año más tarde, parece radicalmente distinta de todo lo que había hecho con anterioridad. En estos collages, las imágenes de sexualidad en un ambiente de tranquilidad doméstica y dulce comunión se encuentran entrecortadas por espantosas visiones expresionistas de los desastres de la guerra. El “Líbano” de Schneeman  incorpora muchas de las imágenes que ha ido elaborando a lo largo de dos años, pero les da un significado más profundo y negro. Como siempre, hay gran cantidad de carne desnuda, pero ahora muchos de los brazos, piernas, pechos, etc., parecen hallarse contorsionados por el terror, o retorcidos y mutilados. La desnudez, antaño (y aún hoy) un símbolo del gozo y la energía sexual y la autenticidad personal, ahora expresa la debilidad y vulnerabilidad  humanas –¿no es el hombre más que esto?–,  en escenas donde cuerpos sexualmente en tensión o en estado de relajación poscoito se mezclan con cuerpos tensos por el miedo o poseídos por la tranquilidad de la muerte. La sangre, cuyo flujo menstrual solía emplear Schneeman para expresar tanto la fertilidad de la mujer como las profundidades interiores del yo, ahora sugiere el estallido de cuerpo y alma por igual. Las vestimentas diáfanas, antes imágenes del juego erótico, aquí evocan harapos y mortajas. Un motivo central obsesivo es un cuadro en triángulo de una mujer corriendo hacia delante al tiempo que dos hombres la siguen y la sujetan por detrás: reproducido en muchas texturas y tonalidades diferentes, sugiere tanto un sueño erótico romántico como una pesadilla política de heridas , terror y huída desesperada. En todas estas obras, los dos modos de significado se penetran y profundizan mutuamente. En medio de nuestra felicidad doméstica sus hogares están siendo arrasados. Por otra parte, las mutilaciones y asesinatos que se dan allí son tan horrorosos precisamente porque sus víctimas son hombres y mujeres cuyos cuerpos están hechos para abrazarse, y cuyas imaginaciones están hechas para el amor, al igual que los nuestros.

En “Líbano”, de Scheeman, la política invade los espacios más íntimos del ser, envuelve nuestros cuerpos e irrumpe en nuestros sueños. De esta unión nace una terrible belleza. La artista empezó hablando de forma personal, no política; terminó demostrando que lo político es personal y es por eso que importa tanto la política. Por desgracia, su público no parece querer ver lo que quiere mostrar; hasta la fecha, esta exhibición no ha atraído ninguna crítica ni se ha hecho ninguna venta. Resulta irónico el que un público bastante amplio (como público de las artes), a lo largo de años, haya sido feliz mirando en sus espacios más privados, pero que en cuanto su visión se abrió y derramó en el espacio público, en el momento en que su arte penetró en un espacio político compartido por todos, buena parte de este público volvió la cabeza. Uno de los romances perennes de los tiempos es la fusión de la vida personal con la vida política. Todo el mundo sueña con esto, al menos de vez en cuando; pero cuando realmente sucede, como le pasó a Scheeman el verano pasado, acaso sea demasiado difícil de aguantar para muchas personas, demasiado siquiera para contemplarlo, algo así como mirar directamente al sol. De modo que precisamente entonces —probablemente debido, justamente, a ello—, cuando ella ha trabajado más duro que nunca para entablar diálogo, se encuentra hablando sola. No obstante, ahí están las obras, y ella y nosotros podemos esperar que se renueve el diálogo.

Cada uno  o dos años vuelvo a la zona del Bronx donde nací. No es un viaje fácil a pesar de que sólo dista unas cinco millas al noroeste de donde vivo actualmente. El South Bronx de mi juventud, un ghetto para inmigrantes de segunda generación con aire limpio y árboles, celebrado como un ambiente ultramoderno durante los años veinte y treinta, fue dejado de lado por el capital en los sesenta como algo obsoleto. Abandonado por los bancos, las empresas de seguros, la industria de compraventa de terrenos, el gobierno federal, y encima devastado y surcado por una enorme autopista, que le penetra hasta el mismísimo corazón, el Bronx rápidamente se fue desmoronando. (Hablo de esto en el último capítulo de All that is Solid Melts into Air; la experiencia de haberlo vivido fue precisamente una de las cosas que me llevaron a pensar en las ambigüedades de la modernidad). Durante la década de los 70 su industria principal probablemente fueron los incendios premeditados con fines lucrativos; durante algún tiempo parecía que la propia palabra “Bronx” se había convertido en símbolo cultural de muerte y destrucción urbanas. Cada vez que oía hablar de, o leía acerca de la destrucción de algún edificio que había conocido, o lo veía quemarse en el informativo local, sentía que se me arrancaba un trozo de mi propio ser.

Siempre he dado la vuelta a la vieja esquina con temor: ¿Qué pasa si cuando llegue a la casa donde cecí ya no queda nada? No sería de sorprender: tantísimos edificios en este barrio han sido precintados o demolidos; calles que eran bulliciosas y ruidosas y demasiado estrechas para las multitudes de hace veinte años, hoy en día están abiertas y tan vacías como los desiertos. Pero no ha sucedido, al menos todavía no; sorprendentemente el edificio parece estar en buenas condiciones, una pequeña joya Art Deco en medio de la ruina. Un encargado heroico y unos inquilinos organizados lo han mantenido en sustillo; y su actual propietario parece mostrar cierto interés en conservarlo e vez de demolerlo. Experimento una sensación de alivio metafísico. A medida que sigo explorando veo que algunos de los edificios que hacía unos años eran unos cascarones quemados han sido o están siendo hoy cuidadosamente rehabilitados. Es un proceso muy lento y frágil; bajo la administración de Carter había poco dinero para rehabilitación, y bajo la de Reagan aún menos, y en cuanto al capital privado, éste dio por perdido al Bronx hace más de veinte años. No obstante, un poco aquí, un poco allá, el ritmo y pulso de la vida está empezando de nuevo.

Subo la empinada cuesta de la cale East 170, nuestro viejo centro comercial. El primer cuarto de milla al lado de nuestro bloque carece totalmente de vida, pero el trecho siguiente ha sido conservado y parcialmente rehabilitado, y aunque sucio y polvoriento está pletórico de vida. La calle está hasta los topes de familias negras e hispanas —y ahora también algunos orientales (¿de dónde vienen?, ¿cuándo llegaron aquí?, ¿a quién se lo puedo preguntar?)— cargándose hasta arriba de comida, ropa, electrodomésticos, telas, juguetes y todo lo que puedan llevarse de las rebajas posnavideñas.

Monto en un autobús en dirección sur, hacia Manhattan. Justo detrás de mí se sube una enorme mujer negra, cargada de bultos, le cedo mi asiento. Detrás de ella viene su hija de unos quince años, meneándose por el pasillo, radiante, deslumbrante en el apretadísimo pantalón de color rosa que acaba de comprarse. La madre no la quiere mirar, hunde su cabeza en las bolsas de la compra. Reemprenden las dos una discusión que evidentemente ha seguido su curso desde que salieron de la tienda. La hija dice que, después de todo, compró esto con su propio dinero que ganó en el trabajo; la madre responde que si esto es todo lo que se le ocurre comprar, no está lo bastante madura para que se le confíe su propio dinero o siquiera para trabajar. “Anda mamá”, dice la chica dándose la vuelta y haciendo girar la cabeza de todos los pasajeros del autobús, “mira ese color rosa, ¿no es precioso?, ¿no estará estupendo para primavera?”. Es enero y todavía falta mucho para la primavera. La madre se niega a mirar, pero al cabo de un rato levanta lentamente los ojos, luego menea la cabeza, “con ese culo”, dice, “nunca saldrás de la escuela secundaria sin un bebé. Y yo ya no pienso cuidar más bebés. Tú eres mi último bebé”. La chica le aprieta el brazo: “No te preocupes, mamá. Somos modernos. Sabemos cuidarnos”. La madre da un suspiro y se dirige a sus paquetes: “¿Moderna?, más te vale que no me traigas ningún bebé moderno”. Pronto me bajo, sintiéndome tan feliz y entero como la chica del autobús. Es dura la vida en South Bronx pero la gente no se rinde: La modernidad está “vivita y coleando”.

La pérdida de un halo

Estas son algunas de las personas que se encuentran dentro de mi horizonte. Es más amplio y abierto que el que percibe Perry Anderson, y está lleno de pasión humana, inteligencia, aspiración, imaginación, complejidad y profundidad espirituales. También está plagado de opresión, miseria, brutalidad cotidiana y una amenaza de aniquilación total. A pesar de ello, las personas en la multitud están empleando y estirando sus poderes vitales, su visión, cerebro y coraje, para enfrentarse con, y combatir, los horrores; muchas de las cosas que hacen, sencillamente para sobrevivir de un día al siguiente, revelan lo que Baudelaire llamó “el heroísmo de la vida moderna”. Los rostros en la multitud pueden ser distintos de aquellos de tiempos de Baudelaire; no obstante, las fuerzas que les impulsan no han cambiado desde que empezaron los tiempos modernos.

Algunas de estas personas, en mi libro y en los párrafos anteriores, son artistas. Están atrapados en el mismo caos que el resto de nosotros; son especiales en su capacidad para darle forma expresiva, para iluminarlo, para ayudarnos a navegar y reponernos y encontrarnos, de modo que podamos sobrevivir y a veces hasta florecer como el poeta del poema en prosa de Baudelaire, “La pérdida de un halo”:

“Amigo mío, ¿usted sabe lo que aterrorizan los caballos y vehículos?/Pues, justo ahora que estaba cruzando el bulevar con mucha prisa, salpicado por el barro, en medio de un caos en movimiento con / la muerte acercándoseme a galope por todos lados, hice un movimiento brusco, / y se me escurrió el halo por la cabeza, cayéndose, en el lodo de la / calzada. Estaba demasiado asustado para recogerlo. Pensé que era /mejor perder mi insignia que conseguir unos huesos rotos. Además, me dije, toda nube tiene un forro de plata. Ahora puedo pasearme de incógnito, hacer cosas bajas, lanzarme dentro de toda clase de inmundicias, al igual que los mortales normales. Así que, heme aquí, tal y como usted me ve, igual que usted…”

Para los artistas y escritores de hoy, tanto como para Baudelaire, esta pérdida de aureola puede ser un paso adelante en la liberación del arte; la reducción del artista moderno a un mortal normal puede abrir nuevas líneas de vida y campos de fuerza por los que tanto el artista como su público pueden madurar.

Le agradezco a Perry anderson por acordarse The politics of Authenticity (“La política de la autenticidad”), y por señalar las continuidades entre aquella obra y lo que estoy haciendo actualmente. Entonces como ahora he estado intentando desarrollar una visión teórica de las fuerzas unificadoras de la vida moderna. Todavía creo que es posible que los hombres y mujeres modernos que comparten el deseo de “ser ellos mismos” se unan, primero, para luchar contra las formas de opresión clasista, sexual y racial, que obligan a las identidades de todo el mundo a conformarse en moldes rígidos e impiden el desenvolvimiento del ser de todos; y después para crear la “asociación en la que el libre desarrollo de cada uno es la condición para el libre desarrollo de todos”, anhelada por Marx. No obstante, All that is Solid…, y lo que he escrito aquí, poseen una densidad mucho mayor  y  un ambiente más rico que mis trabajos anteriores. Ello es debido a que he intentado, progresivamente, situar mi exploración del Yo moderno dentro de los contextos sociales en los que devienen todos los seres modernos. Escribo más acerca de los ambientes y espacios públicos de los que dispone la gente moderna, y los que ellos van creando, así como los modos por los que ellos actúan e interaccionan en dichos espacios en el intento que hacen de acomodarse. Estoy subrayando aquellos modos de modernismos que buscan tomar o rehacer el espacio público. Es por esto que All that is Solid… trata tan ampliamente de luchas y encuentros públicos, diálogo y confrontaciones en las calles; y es por ello que he llegado a ver en la calle y  las manifestaciones símbolos primordiales de la vida moderna.

Otra razón por la que he escrito tanto acerca de las personas normales y la vida cotidiana en la calle, dentro del contexto de esta controversia, es que la visión de Anderson está muy alejada de ellos. Sólo tiene ojos para revoluciones internacionales e históricas y obras maestras de nivel mundial en la cultura; reclama las alturas de la perfección metafísica y no se digna en fijarse en algo de menos categoría. Esto estaría bien, supongo, salvo porque se encuentra muy desdichado por la falta e compañía allá en las alturas. Pudiera ser más fructífero si, en vez de preguntarnos si la modernidad es todavía capaz de producir obras maestras y revoluciones, preguntásemos si puede generar fuentes y espacios de significado, de libertad, dignidad, belleza, gozo, solidaridad. Entonces tendríamos que confrontar la desordenada actualidad en la que viven los hombres, mujeres y niños modernos. El aire acaso sería menos puro, pero el ambiente será mucho más nutritivo; nos encontraríamos con que, siguiendo la frase de Gertrude Stein, existe mayor realidad allí.  Quién sabe —es imposible saberlo de antemano—, a lo mejor hasta encontraríamos algunas obras maestras o revoluciones en vías de desarrollo.

Esto no es tan sólo un problema de Anderson. Creo que es un riesgo ocupacional para los intelectuales, con independencia de su política personal, la pérdida de contacto con la sustancia y el flujo de la vida cotidiana. Pero esto es un problema más grave para los intelectuales de la Izquierda, puesto que nosotros, entre todos los movimientos políticos, tenemos por motivo especial de orgullo el que nos fijemos en las personas, en respetarlas y escuchar sus voces, en preocuparnos por sus necesidades, en unirlos, en luchar por su libertad y felicidad. (Esto es, cómo nos diferenciamos ­o intentamos diferenciarnos – de las diversas clases dirigentes del mundo y sus ideologías, los cuales tratan a las personas a las que mandan como animales o máquinas o piezas en un tablero de ajedrez, o que hacen caso omiso por completo de su existencia, o que las dominan a todas enfrentándolas entre sí, enseñándoles que pueden ser libres y felices sólo a expensas de los demás). Los intelectuales pueden hacer una contribución especial a este proyecto continuo. Si nuestros años de estudio nos han enseñado algo deberíamos ser capaces de extendernos más allá, de observar y escuchar más atentamente, de ver y percibir por debajo de la superficie, de hacer comparaciones a lo largo de una gama más amplia del espacio y el tiempo, de captar configuraciones, fuerzas y relaciones ocultas, con el fin de mostrar a las personas que parecen y hablan y piensan y sienten de modo diferentes – que se ignoran o temen mutuamente – la realidad de que poseen más cosas en común de lo que ellos creen. Podemos contribuir con visiones e ideas que provoquen en la gente un sobresalto de reconocimiento, reconocimiento de ellos mismos y de los demás, lo que unirá sus vidas. Esto es lo que podemos hacer para la solidaridad y la conciencia de clase. Pero no podemos hacerlo, no podemos generar ideas que acerquen las vidas de las gentes si es que perdemos el contacto con la realidad de esas vidas. A menos que sepamos reconocer a las personas, tal y como parecen y sienten y experimentan el mundo, jamás podremos ayudarles a reconocerse ni a cambiar este mundo. La lectura de El Capital no nos ayudará si no sabemos, además, leer señales en la calle.

Léeme

 

RECOVER, la vieja guardia con la nueva

Presentan el Festival Poesía en Voz Alta.11

La Casa del Lago será el lugar donde reconocidos poetas provenientes de ocho países se reunirán del 30 de septiembre al 21 de octubre

MÉXICO | Miércoles 28 de septiembre de 2011Notimex | El Universal http://www.eluniversal.com.mx/notas/797114.html

Con el fin de acercar al público a las distintas experiencias que ofrece la lectura, reconocidos poetas provenientes de ocho países se reunirán del 30 de septiembre al 21 de octubre se en la Casa del Lago «Juan José Arreola», para participar en el Festival Poesía en Voz Alta.11.

En conferencia de prensa, el director de este espacio cultural, Juan Luis Paredes Pacho, aseguró que este encuentro contará con la participación del brasileño José Paes de Lira, los argentinos Jorge Fondebrider y Tomás Gubitsch, del británico Simon Armitage y los españoles Juan Carlos Garvayo y Pedro María Sánchez, así como de la compañía francesa DACM, entre otros.

Manuel de J. Jiménez, quien en colaboración de Víctor Ibarra Calavera y Yaxki Melchy crearon un colectivo exprofeso para la presentación de su poesía performance «Cod33x IBM», detalló que este proyecto está orientado hacia la cuestión apocalíptica.

«Nuestra propuesta es un lectura delirante en donde mis compañeros y yo expondremos una poesía de inexistencia (…) de alguna manera es una reescritura de poetas como Enrique Verastegui y Mario Santiago, entre otros» explicó.

Al respecto Paredes Pacho dijo sentirse feliz de que los jóvenes talentos se involucren en este Festival que retoma el espíritu del movimiento que bajo el mismo nombre que se realizó en los años 50 y reunió a escritores de vanguardia de la época como Juan José Arreola, Hugo Gutiérrez Vega, Juan José Gurrola y Octavio Paz, entre otros.

«Poesía en Voz Alta nos permite visibilizar estas búsquedas de los proyectos juveniles, ésta es la prueba de que es mentira que a la gente no le interesa la poesía» expresó.

Por su parte, el ganador del slam poetry de la edición pasada de este encuentro, Mauricio Jiménez Morocco apuntó que con el espectáculo «La palabra ladra», que se presentará el jueves 13 de octubre, busca romper los paradigmas de la poesía.

«La idea es romper con el esquema preconcebido de lo que es la poesía, la idea de que tiene que ser solemne, que el poeta es un tipo con tirantes, saco y corbata de moño y que es para público igual que ellos, la gente se queda con esa idea y se aleja, queremos que eso termine», explicó el autodenominado «poetoide».

Sandra Lorenzo, quien participará con la chelista Jimena Giménez Cacho el sábado 8 de agosto, dijo que es necesaria la palabra literaria y poética para así crear espacios de identificación y reconocimiento con los otros y reconstruir los tejidos sociales. «Yo pienso que para que una sociedad pueda reconocerse es necesaria la poesía, por eso me parece que hay que favorecer esta clase de espacios que nos fortalecen», mencionó.

Señaló que durante su presentación, tanto ella como Jimena Giménez, mostraran sus más recientes trabajos, «nadie acompaña a nadie, es una creación conjunta entre la música y la palabra, pues Jimena viene como compositora, será el público el que decidirá si nos merecemos un lugar en este encuentro».

El francés Jonathan Capdevielle, quien participará en la poesía escénica «Jerk. Solo para titiritero», recordó que esta propuesta teatral surgió a partir de contacto de su colega Giséle Vienne con el productor estadounidense Dennis Cooper, quien realizó la dramaturgia de este espectáculo.

Precisó que se trata de la historia de un asesino serial que en los años 70 mató y torturó 30 adolecentes «a partir de esta nota roja Dennis Cooper imaginó una historia que se cuenta a través de títeres, en la que el maestro de ceremonias toma varias voces pues es esquizofrénico».

Por su parte, el promotor cultural Pablo Boullosa manifestó su beneplácito por aportar otro tipo de actividad al Festival Poesía en Voz Alta, con la conferencia magistral «Oralidad y lectura», en la cual, abundó, reflexionará sobre la importancia de la palabra oral en un mundo globalizado en que la gente prefiere leer a solas y en voz baja, «me da gusto ser la parte seria de este festival tan divertido».

Finalmente, Paredes Pacho extendió la invitación al público a acercarse a el Festival Poesía en Voz Alta.11, que de manera gratuita brindará una amplia oferta cultural.

 

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CARTOGRAFÍAS POÉTICAS

PODEMOS HALLAR  coincidencias entre Edward Soja e Ivo Mesquita respecto de su concepción del espacio y la cartografía, mismas que nos ahyudarían a trabajar con expresiones artísticas que no se hallan cabalmente establecidas dentro de ciertos circuitos culturales preconfigurados, como puede ser la poesía experimental, visual, multimedia y escénica.

Como sabemos, el texto introductorio al catálogo para la exposición Cartografías, de Ivo Mesquita[1], propone una sugerente visión del curador como descubridor-configurador de territorios, antes que como agente sancionador de una verdad preestablecida; pero también como método para acercarse a escenarios o temáticas novedosas para la investigación.

One is reminded of those traveling artists who accompanied the discoverers of new lands, and who bequeathed to posterity images, narrations, and maps that constitute the first visual identity of recently-discovered areas[2].

De acuerdo con Mesquita, el territorio cartografiado por el curador no es una invención gratuita, pero tampoco un descubrimiento de una realidad objetiva unívocamente preexistente. Su quehacer curatorial representa un vértice donde confluyen distintos “universos” en uno solo: desde el universo del artista y su creación (las obras) en diálogo con una tradición (o varias), hasta el de la propia investigación configurada por el curador, la cual incluiría una visión crítica del sistema de arte y la diversidad de sus agentes.

For the curator is, above all else, a drifter passing through studios, art galleries and museums, seeking out and investigating issues, polemicizing them so as to revel the marks, the qualities and the systmes of configuration invented in the process of making art.[3]

Al accionar, la investigación del curador propone (imagina) un posible territorio artístico, es decir, una realidad que sólo puede aprehenderse con la imaginación y que por lo tanto se reconfigura en el momento de imaginarse, contribuyendo así a expandir la tradición del arte contemporáneo. Dicho de otra forma, en la figuración-creación de un territorio mediante la curaduría, la realidad del sistema de arte contemporáneo parecería concentrarse en el nivel de la experiencia expositiva, acaso como una especie de tercer espacio sensible, según los términos del geógrafo Edward Soja.

El libro Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places de Edward Soja (Malden Massachussets, Blackwell Publishers Inc., 1996), abrió puertas para una probable articulación espacio-socialidad-historia-imaginario. Recordemos que Soja parte de una relectura del concepto de Henry Lefebvre des espaces autres y lo reinterpreta como un tercer espacio. Para Soja, el primer espacio correspondería al de la existencia concreta de las formas materiales. El segundo al de la idea que se tiene sobre el espacio material, o sea, se asociaría a las representaciones mentales de la espacialidad humana. Estos dos espacios conforman un binomio inseparable. Mejor dicho, insuperable: el espacio real y el espacio imaginado.

Briefly told, the spatial story opens with the recognition that the mainstream spatial or geographical imagination has, for at least the past century, revolved primarly around a dual mode of thinking about space; one which I have described as a Firstspace perspective and epistemology, fixed mainly on the concrete materiality of spatial forms, on things that can be empirically mapped; and the second, as Secondspace, conceived in ideas about space, in thoughtful re-presentations of human spatiality in mental cognitive forms. These coincide more or less with Lefebvre’s perceived and conceived spaces, with the first often thought of as “real” and the second as “imagined[4].

En cambio, el tercer espacio sería el espacio vivido, experimentado, pero no en los términos de Lefebvre como una simple mezcla de espacio real y espacio imaginado, sino entendido como un espacio diferente que se conjuga a partir de los otros dos en un imaginario social y que por lo mismo se conciencia de una forma distinta, ya que logra superar el dualismo: es otra forma de conocimiento espacial que se asume como inseparable de la experiencia. Si parafraseamos los enunciados performativos o realizativos del filósofo del lenguaje John Langshaw, podríamos decir que es una dimensión espacial performativa –es decir, que se habita imaginándola. Volvamos a Soja:

In the late 1960s, in the midst of an urban or, looking back, a more generally spatial crisis spreading all over the world, an-Other form of spatial awarness began to emerge. I have chosen to call this new awarness Thirdspace and to initiate its evolving definition by describing it as a product of a “thirding” of the spatial imagination, the creation of another mode of thinking about space that draws upon the material and mental spaces of the traditional dualism but extends well beyond them in scope, substance, and meaning. Simultaneously real and imagined and more (both and also…), the exploration of Thirdspace can be described and inscribed in journeys to “real-and-imagined” (or perhaps “realandimagined”?) places[5].

Este tercer espacio permite repensar el “espacio” del arte y la cultura. El espacio del urbanismo y de la utopía (es decir, el de toda aquella figuración que se encarna como fin subjetivo de cualquier empresa humana: llegar a un lugar que no existe pero que se crea –configura- habitándolo).

Encuentro así coincidencias entre el tercer espacio de Soja y el concepto de curador-cartógrafo de Mesquita, y ambas caracterizaciones resultan sugerentes para acercarse a las expresiones artísticas que no se hallan cabalmente establecidas dentro de ciertos circuitos culturales preconfigurados.

La caracterización curatorial de la que se habla aquí permitiría acercarse a escenas transdisciplinarias no siempre fáciles de museografiar, como por ejemplo, la poesía visual y experimental en México.¿Cómo realizar una exposición de propuestas poéticas que incluyen desde la poesía visual, hasta la poesía acción, el performance, la videopoesía, la poesía digital y la edición de publicaciones? Ante ese panorama, parecería más factible realizar un documental o la edición de un libro, en lugar de llenar vitrinas con facsímiles de revistas, plaquetas y publicaciones que no pueden hojearse, proyectar videos en salas oscuras documentando las acciones y emplazar en las paredes fotos con poemas visuales o cuadros con fragmentos de textos. Sin embargo, cada formato ofrece limitaciones para contener la “multimedialidad” de estas expresiones. Quizá la idea del curador cartógrafo guiado por el azoro del explorador pueda encontrar formas más imaginativas para mostrar estos universos, ya que los cánones disciplinarios, como las fronteras geopolíticas, resultan ahora equívocos para explorar estas manifestaciones.

¿Cómo superar el predeterminismo unidimensional de la geografía (o la geopolítica) en el arte? Con Soja se logra una concepción espacial que supera la noción del espacio como un simple binomio, local-global, tan incómodo como incapaz de explicar la realidad. ¿Qué es lo local para un poeta que convive con sus pares literarios y escénicos de otros rincones del planeta? ¿El idioma? Si una parte importante de este tipo de poesía experimental es la calidad de lo visual y de lo sonoro más allá de su significado idiomático, la lengua ya no es tan determinante como en la literatura convencional (sin embargo, acaso la sonoridad del acento regional sí podría ser considerado como un rasgo irreductible de localidad). De cualquier suerte, más allá de la geopolítica, en estas expresiones también las fronteras entre géneros artísticos se han dilatado.

De hecho, no se trata de un solo campo artístico ni de una disciplina, sino de diferentes tradiciones que confluyen en la experimentación visual y en la oralidad escénica y que vuelven a expandir la noción de lo poético, más allá del canon derivado del soporte de lo textual[6]. Estas expresiones poseen una herencia histórica (vg, la poesía campesina iletrada –repentismo- o las vanguardias de principio de siglo XX y su legado actual), pero también surgen de los cambios en los paradigmas culturales recientes (relativización del paradigma del libro impreso), o a partir de la irrupción de las nuevas tecnologías como herramientas creativas (samplers y loops que facilitan la deconstrucción de la voz para su uso como textura sonora o la escritura en código de la poesía digital[7]), así como de tradiciones subculturales en ascenso (hip hop-spoken word).

El territorio a explorar relacionado con la poesía experimental debe abarcar la reflexión acerca de las nuevas tecnologías, las herencias históricas y la noción de un presente constante. Pero, seguramente, también acerca de las estrategias de diseminación. De acuerdo con Loss Pequeño Glazier:

Charting the production and circulation of poetry is germane to any study of this art, because poetry’s circulation has always been related to its making. The same was true of poetry in the twentieth century, when its means of production and distribution was crucial consideration of writing.

Indeed, the rise of the little magazine and small presses, from hand presses of the fifties through the mimeo, Xerox, and offset production of the following decades, exemplifies not only poetry’s engagement with making, its mode of production, but also its means of dissemination.[8]

El “mapeo” de las confluencias de estas áreas se corresponde muy bien con una reflexión espacial como probable punto de partida.  Esta reflexión espacial podría tomar en cuenta, por ejemplo, el surgimiento del café como espacio social para la literatura en Europa, el cual abrió la posibilidad de que se dieran cambios en los cánones literarios hacia la modernidad. De forma equivalente, ¿los actuales cambios en los paradigmas literarios podrían propiciar el surgimiento de otras formas de experimentar espacialmente la aventura poética?

En su libro Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea (Anagrama, 2007), Antoni Martí Monterde registra el surgimiento de los coffehouses a finales del siglo XVII en Londres y su llegada a Francia en el XIX. Al café podía entrar todo mundo, no como en la Corte, la Iglesia, los salones y la Universidad; es decir, funcionó como un espacio contra “la hegemonía discursiva del poder de la nobleza, la aristocracia y la corte”[9]. Para Jürgen Habermas, estos hechos significaron “una transformación estructural en la vida pública que se desarrolla en los espacios creados por y para la nueva ciudadanía”[10].

Monterde afirma que la apertura de estos establecimientos transformó los hábitos de lectura de su época, pasando de ser un acto doméstico, solitario, a una forma pública que transformaba la realidad. De acuerdo con Wolfgang Schivelsbusch, cuando el café se vuelve un establecimiento público especializado “actúa como un potente modificador, como creador de una nueva realidad”[11].

Según Monterde, el café se convierte en “un epicentro de noticias”[12] a la vez que en un lugar dónde estar al corriente de todo cuanto acontece en la ciudad. En los cafés el acceso al conocimiento de los acontecimientos y su escritura resultan determinantes para la configuración misma de los locales, pero también para conformar la idea moderna del espacio público y de la información. Además, estos establecimientos serán determinantes para el surgimiento de la crítica cultural y, finalmente, para la misma definición de literatura a través de la reinvención de un género, el ensayo. La información y la lectura se transforman recíprocamente con el café, al grado que los establecimientos comienzan a editar sus propias publicaciones o a aparecer otras relacionadas con la vida del café como The Tatler (1709) o The Spectator (1711) en Londres[13].

Esta herencia pasaría a Francia en el siglo XIX, incluido el papel que tendrían las publicaciones relacionadas con noticias, la crítica cultural y la narrativa por entregas, que no sólo eran comentadas en los cafés, sino que además estaban abiertas a la publicación de cartas de los lectores que visitaban los cafés y no, como antes, solamente para los miembros de las élites relacionadas con las publicaciones. Me parece que estas dinámicas pueden considerarse hoy día como antecedente de la lectura en la Web, desde los blogs hasta la publicación en línea de los mismos diarios tradicionales que ahora permite “postear” comentarios de los lectores en una interacción directa, ahora mucho más inmediata.

En otras palabras, si para Monterde, la aparición de un espacio público singular como el Café contribuyó a configurar los cánones letrados de los últimos siglos, acaso hoy el espacio virtual y su pantalla pueda ser visto como un equivalente del café, al menos en cuanto a la expansión de lo público, ahora como un espacio simplemente más rápido y a mayor escala. Si los actuales internautas equivalen a los parroquianos del café decimonónico, aún no podemos saber a dónde nos conducirán estos cambios.

De cualquier forma, quizá con Soja y Mesquita podamos trazar una topografía de los imaginarios poéticos relacionados con la visualidad, la oralidad escénica y la experimentación. Esta topografía del imaginario nos permitiría integrar diversas variables que entran en juego en la poesía experimental, más allá de la biografía unidimensional del performer, la formalidad de sus textos, la fugacidad de su escenificación o la sonoridad de sus verbalizaciones.

Regresemos a Mesquita. Si bien el texto sobre la exposición Cartografías pretende “debatir el rol del curador de arte contemporáneo, de cara a su institucionalización, como una marca de conocimiento y poder dentro del circuito contemporáneo del arte visual”, esta concepción del curador como cartógrafo permite flexibilizar igualmente las formas de acercarse a estas expresiones transdiciplinarias.

Although the exhibition’s title suggests maps, it does not refer to making of maps for crossing the geographical home territories of its artists. Nor does it propose to exhibit maps made by artists. It refers, in fact, to imaginary maps, based on the relationships and circuits that were established so that Cartographies might take place and that, in many ways, broke with the limits imposed by geopolitics and institutionalized relationships.[14]

¿Cómo explorar o cartografiar curatorialmente el reciente interés de ciertos creadores hacia la vinculación entre palabra e imagen, así como hacia la oralidad escénica y la ciberpoesía o poesía multimedia,  la poesía acción, el performance, la poesía sonora, la poesía visual, la polipoesía, la postpoesía, el spoken word, la poesía multimedia, etcétera?

Como ya se dijo, en muchas ocasiones, estos universos están relacionados de alguna forma con las nuevas tecnologías y con la exploración de distintos soportes emergentes en el cambio de los paradigmas literarios; cambios que abren la puerta a lo transversal. A su vez la reciente y progresiva relativización del paradigma del soporte del texto en la literatura ha abierto la puerta al retorno de la experimentación. Como dice Jorge Santiago Perednik, “la experimentalidad tiene conciencia del soporte y lo pone en juego, sobre todo alterando sus modos usuales. Incluso puede utilizar el libro de manera experimental[15]”.

Y si la experimentación transgrede géneros y disciplinas, una exposición que trate de estos temas podría acaso concebirse como una cartografía de territorios mentales, más que físicos, en palabras de Mesquita (“based on the relationships and circuits that were established”). Se buscaría representar aquellos territorios tradicionalmente separados pero que conforman trayectorias o recorridos por terrenos vinculados mental y artísticamente, aunque no institucionalmente, ni por circuitos de mercado preconfigurados (“broke with the limits imponed by geogpolitics and institutionalized relationship”). ¿“Mapas virtuales”?

Cartographies also refers to maps of the imaginary, for it sees the artists’ works as projections of their minds, concretizations of desire – a drive that is primal and previous to any form. The mind, in this case, is conceived as a vast prairie, from which the works emerge as landmarks of a territory under constant transformation[16].

Un mapa como el propuesto por Mesquita, podría servir de guía para atender ciertas características formales, como podrían ser el ruidismo, collage, onomatopeyas, simultaneísmo, optofonetismo.

Pero sobre todo, el mapa registraría la forma en que en la mayoría de las disciplinas artísticas se ha dado un acercamiento a la palabra y a la poesía. Deberá mostrar la tendencia a la transdisciplina, pero sobre todo deberá registrar cómo los poetas ven hacia la música, mientras que los artistas visuales miran hacia la literatura. Es decir, si los artistas son exploradores en territorios diversos, se deberá rastrear la forma en que estos exploradores miran hacia el otro lado de su “pradera”:

Today the curator accepts the non-existence of boundaries among the issues discussed by art production, and has transformed herself into a transnational citizen, responsible for a cartography of the dissolution of cultural frontiers[17].

Los campos culturales o disciplinarios se forman históricamente, pero el curador cartógrafo deberá transgredir esas fronteras partiendo del presente.

Dentro del campo formal de la literatura, tanto como dentro de las artes visuales, la música, el teatro, etcétera, se ha incursionado en la poesía experimental. Visto así, las trayectorias por cada territorio son estables, aunque cada vez menos. Dentro del primero, por ejemplo, se suele ubicar el inicio de la poesía experimental iberoamericana con Ramón Gómez de la Serna en 1909, a partir del esbozo de sus ideas vanguardistas con la conferencia “El concepto de la nueva literatura”, dictada en el Ateneo de Madrid. También se considera como punto de partida la traducción que el mismo Gómez de la Serna realizó del Manifiesto Futurista de Filippo Tommaso Marinetti, el cual dio pie al surgimiento del Ultraísmo como reacción al Modernismo.  Paralelamente, y también dentro del campo de la literatura, en México puede hallarse un antecedente de la tradición vanguardista de principio del siglo XX en la poesía visual de Juan José Tablada. En años recientes se ha reconocido por parte de la crítica convencional, es decir, incluso dentro del campo la literatura iberoamericana establecida, el trabajo de poetas menores de cuarenta años que dialogan solventemente con la tradición canónica, pero que parecen ofrecer una sensibilidad distinta, como son Julián Herbert y José Eugenio Sánchez, quienes igual publican libros que realizan videopoemas. Así como Luis Felipe Fabre, quién en 2010 escenificó coralmente, a la manera de un auto sacramental, su poema La sodomía en la Nueva España, que sería editado en 2011.

A su vez, la experimentación poética no sólo se ha dado desde el campo formal de la literatura, ya que algunos músicos han abordado la poesía sonora desde el campo de la música electroacústica, como por ejemplo Julio Estrada (vg, su obra HUM , 1999-2002), Víctor Manuel Dávalos, y Manuel Rocha. Así mismo, la poesía sonora ha sido trabajada mediante el camino inverso, es decir, desde el campo de la poesía que mira hacia lo sonoro, con Rocío Cerón, Carla Faesler, el poeta estridentista Luis Quintanilla con su poema IIIIUUUUU (1923) del libro “Radio. Poema Inalámbrico en Trece Mensajes” en donde el ruido del giro del dial del radio se reproduce onomatopéyicamente. Se trata de un poema inspirado en las noticias radiales transmitidas en la época. Por su parte, dentro de la tradición de la poesía fonética que cultiva la onomatopeya, cuasi dadaista, debe mencionarse el trabajo del poeta jalisciense Ricardo Castillo y quizá el trabajo vocal de Juan Pablo Villa (quien proviene más bien de la exploración sonora).

En las artes visuales, un antecedente lo encontramos en la poesía concreta de Mathias Goeritz en los años cincuenta  (vg, Pocos Cocodrilos Locos, realizado como mural de concreto en un edificio de la zona rosa desaparecido a causa del temblor de 1985). En los setenta Felipe Ehremberg exploró la poesía conceptual con Maneje con Precaución, donde describe los letreros que va encontrando en la calle. También en los setenta, el artista y poeta Ulises Carrión realizó poemas visuales y obras sonoras. Acaso también podríamos considerar el trabajo de Vicente Rojo con Octavio Paz en sus Discos Visuales (ediciones Era, 1968), y como parte de la tradición literaria, los Topoemas de Octavio Paz (ediciones Era, 1971). También debe reconocerse durante la investigación el trabajo de poesía experimental y visual presentado durante varios lustros en torno a las bienales de poesía organizadas por Cesar Espinosa, entre otros.

Por otro lado, en años recientes, fuera de la tradición de la literatura establecida, ha habido una proliferación de colectivos poéticos articulados no en torno a un manifiesto reivindicativo como en la época de las vanguardias de principio de siglo XX, sino a partir de la producción y la difusión colectivas del propio trabajo individual o colectivo con una actitud lúdica cercana a los colectivos roqueros, pero que parece contestar al establishment literario, buscando sus propios medios de diseminación de su producción.

No es aquí el lugar para glosar los extensísimos antecedentes históricos de la poesía experimental. Por ahora es suficiente recordar que parte de su característica es difuminar la estabilidad de las fronteras de los campos artísticos.

Hasta aquí vemos confluir a creadores de diversos campos artísticos, aunque relacionados con la llamada alta cultura. Pero también este mapa deberá contemplar las expresiones provenientes de las subculturas y de la cultura pop, así como a las expresiones populares, tanto urbanas como campesinas, por ejemplo, las tradiciones poéticas populares de origen rural como el son jarocho y el repentismo caribeño, o bien, el valor sonoro de la lengua original de la poesía indígena, que tendría que ser abordada no sólo como cultura popular o folclor, sino como arte actual.

Es decir, esta curaduría deberá juntar mundos no sólo de las tradiciones artísticas provenientes del universo culto, sino incluso otras que no habían sido consideradas afines a la experimentación poética[18]. Pero además, para superar una visión compartimentada, la cartografía deberá quizá buscar relacionar a las obras más allá de su campo original. Probablemente en ello radique la potencialidad del curador como descubridor-configurador de territorios o nuevos mundos:

She [the curator] is a professional collecting pieces, fragments of new worlds, parts of private worlds that make up artistic production. She points out sensibilities and conceptions, organizing groups of disordered signifiers and establishing directions and landmarks for a mapping of contemporary art[19].

Siguiendo a Mesquita, el mapeo de estos mundos deberá explorar las relaciones e interconexiones entre diversos territorios y praderas, tradiciones que el curador-cartógrafo deberá investigar para poder demarcar, registrar.

Pero si seguimos aun más a Mesquita, esta curaduría deberá permitir sobre todo al público trazar sus propios recorridos y construir su propio territorio desde el cual mirar y oír:

The exhibition therefore requires of the visitor the traveller’s disposition: a being with history and identity, guided by the senses through the territories he traverses and discovers. It proposes that each visitor transform himself into a cartographer and invents his own territory. For, by extension, it also intends to make explicit an attitude towards life: to be a traveller means to seek an almost permanent existence in the present, in constant displacement and in the condition of the eternal foreigner, with roots not in nationality but in those territories under the rule of desire, sensibility and knowledge. After all, it is of life we speak when we think about art[20].

El martes 30 de junio de 2009 el diario Reforma publicó una entrevista con Bob Stein, director  del Instituto para el Futuro del Libro, donde analizaba al libro como soporte y, en consecuencia, reflexionaba sobre el futuro del acto mismo de leer. Para Stein la idealización del libro como objeto de conocimiento durante tantos años, llevó también a sobrevalorar el acto de leer en solitario. Para él, en cambio, el ascenso de las nuevas tecnologías llevará a la humanidad a un tiempo cercano al de la invención de la imprenta: “Actualmente un libro representa el lugar en el cual se reúnen los lectores”. Stein agrega que “La lectura y el escritor van a convertirse en experiencias sociales. La lectura personal, en solitario, va a desaparecer. La lectura siempre fue una experiencia social”.

Si bien es evidente que Stein exagera, ya que difícilmente la lectura en solitario va a desaparecer, sí es posible prever que será complementada, cada vez más, por acercamientos colectivos. ¿Puede una curaduría cartográfica lograr convertir a la sala de exhibición en un equivalente multimedial, postdisciplinario, del café decimonónico, donde confluyan los lectores, los escuchas y los mirones?

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[1] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[2] Subrayado mío. Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[3] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[4] Soja, Edward: Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places, Malden Massachusetts, Blackwell Publishers Inc, 1996; p.10.

[5] Soja, Edward: Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places, Malden Massachusetts, Blackwell Publishers Inc, 1996; p 11.

[6] Recordemos el misoneísmo inteligente de Christopher Domínguez Michael: “Entre mis defectos (neofobia, misoneísmo) está el aburrirme con lo que, pudiendo decirse en letra impresa, se dice de otra manera […] lo escrito inscrito está, letra tras letra, en blanco y negro, leído en silencio”. Aunque los rápidos procesos actuales han llevado a que este autor ya relativice sus propias fobias: “[…]lo cual no quiere decir que me atreva a declarar que esto o aquello ‘no es poesía’”, cf “Juguete viejo” en El Ángel, suplemento cultural del diario Reforma. Domingo 10 de julio del 2011, México DF; p.2.

[7] cf. Loss Pequeño Glazier: Digital poetics: the making of E-poetries, Tuscaloosa, Alabama, The University of Alabama Press, 2002.

[8] Loss Pequeño Glazier: Digital poetics: the making of E-poetries, Tuscaloosa, Alabama, The University of Alabama Press, 2002; p.2

[9] Martí Monterde, Antoni: Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea, Barcelona, Anagrama, 2007; p48.

[10] Habermas, Jürgen: Historia y crítica de la opinión pública La transformación estructural de la vida pública, (Barcelona, Gustavo Gili, 1981; p 79) en Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.48.

[11] Schivelbusch, Wolfgang, Historia de los estimulantes (Barcelona, Anagrama, p.88), en Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.43.

[12] Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.43.

[13] “En el Lloyd’s Coffehouse el precio de una taza de café otorgaba el derecho a conversar con cualquier otra persona que estuviese en el local […], pero hay que insistir en que este cruce de información se acentuó con la costumbre de leer en sus mesas el Lloyd’s News, el periódico de la compañía, la primera publicación estable de una coffehouse londinense, precedente directo de los primeros opúsculos y publicaciones más o menos estables que solían editar los grandes Cafés europeos, y, sobre todo, de la costumbre de leer la prensa en los Cafés, que pronto ocuparía anaqueles junto a la barra, a disposición del público.” Martí Monterde, Antoni: Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea, Barcelona, Anagrama, 2007; p.44.

[14] Subrayado mío. Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[15] Perednik, Jorge Santiago: Entrevistas. Poesía, filosofía, sociedad, Argentina Tres Haches, 2009.

[16] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[17] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[18] “[…] the curator does not follow any sort of set protocol or any a priori definition, for his work is born from the observation of transformations he perceives in the territories he traverses. What he seeks is to place himself in the adjacency of these transformations, a position that will allow him to participate in the dynamic nature of the production of knowledge”, Mesquita Ivo, Cartographies, 1993.

[19] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[20]Subrayado mío.  Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

Duchamp Was Here

En los baños de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM:

Street Art, Concreto 2

Casa del Lago presenta desde hoy una expo sobre street art con la presencia del fracncés pionero del estencil, Teddy Kelly del colectivo oaxaqueño La Piztola, el Watchavato y otros. Hoy salió una nota al respecto en el diario Reforma:

En la muestra que se inaugura hoy, de México destacan Acamonchi y y Watchavato

Oscar Cid de León

Ciudad de México  (28 octubre 2009).- Las grandes ligas del street art, con exponentes como el parisino Blek Le Rat, considerado el padre del esténcil, y el californiano Shepard Fairey, cuya obra adquirió notoriedad mundial tras participar en la campaña presidencial de Barack Obama diseñando una serie de pósters con su retrato, tocan base en México a través de la muestra Concreto 2, Papel y Street Art, que se expone a partir de hoy en Casa del Lago.

A la lista se suman los nombres de Michael Coleman, Evan Hecox, Cody Hudson, Andy Jenkins, Michael Leon, Andy Mueller, Steven Harrington, Russ Pope, Michael Sieben y Nat Swope, en un diálogo directo con los exponentes mexicanos Acamonchi, Watchavato, Teddy Kelly, Ciler, Isauro Huízar, Tomás Guereña y el colectivo oaxaqueño Lapiztola, integrado por Rosario Martínez, Roberto Vega y Yankel Balderas.

Pero, entre todos, el que se lleva los reflectores es Le Rat, veterano que, nacido en 1952, ya figuraba en la historia del street art internacional mientras los demás apenas comenzaban sus carreras o ni siquiera habían nacido.

En conversación con REFORMA, Le Rat (El Rata) cuenta que se autonombró así cuando en 1981 comenzó a intervenir las calles de París con un ejército de roedores en esténciles y spray, técnica callejera de la cual fue pionero.

«No siempre se ven, pero las hay por todo lados en París. Ratas por debajo de los puentes, los sótanos, el metro. Al final nosotros también vivimos como ratas, nos aglutinamos y aglomeramos como ellas», señala el artista.

Para Concreto 2, Le Rat preparó un mural donde una serie de espectadores observa a una figura femenina en plena caza de un roedor. Su trabajo, dice, hace referencia a las sociedades del espectáculo estudiadas por el situacionista Guy Debord.

De Fairey, creador de la marca Obey Giant, se expone una serie de retratos de diversas personajes, entre ellos Emiliano Zapata, Mao Zedong, Ernesto Ché Guevara y el Subcomandante Marcos, mientras que de artistas como Hecox y Hudson, también estadounidenses, se muestran diseños inspirados en conceptos urbanos.

Por México destacan Acamonchi, que ofrece un mural que promueve el ciclismo y la preservación del ambiente, y Watchavato, que en los jardines de Casa del Lago instaló una pieza constituida por tres autor chocados intervenidos con stickers y papel tapiz.

«La intención de la muestra fue traer a cuenta todas esas manifestaciones que comienzan en la calle y que, posteriormente, se van profesionalizando en una cultura que está muy ligada a la publicidad, la mercadotecnia y el diseño gráfico; siempre muy de la mano de expresiones como el skateboarding y el surf», explica Pablo Romo, su curador.

Los exponentes viven del diseño, algunos a través de firmas de cultura urbana, como Mueller, propietario de la marca The Quiet Life; y Coleman, quien es creativo de Girl Skateboard.

Concreto 2 integra además un recorrido documental de la historia del cartel, presentando desde diseños de Toulouse-Lautrec hasta una serie de carteles políticos sobre el 2 de octubre de 1968, en México.

Un País Invisible

En noviembre del año pasado se publicó el libro colectivo Cultura Mexicana, Revisión y Prospectiva, coordinado por Francisco Toledo, Enrique Florescano y José Woldenberg, bajo la editorial Taurus; con loaboraciones de Lourdes Arizpe, Lucina Jimenez, Erneso Piedras y Carlos Monsiváis, entre otros.

Yo participo con el texto «Un País Invisible. Escenarios independientes: Autoegestión, Colectivos, Cooperativas, Microempresas y Cultura Alternativa»

El libro es resultado de un coloquio que se celebró más de un año antes en Oaxaca y puede adruirirse por la web en la pagina de la librearía virtual de El Fondo de Cultura Económica

El texto es el siguiente:

Un País Invisible

Escenarios Independientes: Autogestión, Colectivos, Cooperativas, Microempresas Y Cultura Alternativa* 

“ah, qué cotidiana es la vida”

J. Laforgue 

 Las cuatro escenas culturales

 

En México un artista sólo puede prosperar mediante el subsidio estatal, las concesiones logradas con influencias, o a través del estrellato comercial que le otorgue cierta autonomía. Si eres artista visual, jazzista, roquero, escenógrafo, teatrero, titiritero, performancero, bailarín, etcétera, y no eres «famoso» como para que la iniciativa privada se interese por tu trabajo, no tienes más remedio que seguir presentándote en los circuitos universitarios o institucionales bastante saturados, o quedarte en la subterraneidad de siempre.

Si partimos de las diferentes formas de gestión cultural que hay en el país, sin fijarnos en los contenidos, el panorama cultural podría dividirse en cuatro escenas principales: A.- los espacios oficiales. B.- la escena de la industria cultural, C.-la escena subterránea y, D.- la escena alternativa heterodoxa.

 

A).-Los circuitos oficiales

Abarca los foros, museos, galerías y políticas administradas por instituciones culturales gubernamentales que siguen una lógica de gestión y programación vertical. Estos circuitos culturales institucionales son indispensables, pero no suficientes para responder a las crecientes necesidades culturales del país.

B).-La industria cultural y de entretenimiento

Incluye a las galerías y museos privados, las disqueras transnacionales, las revistas, la radio y la televisión comerciales, así como los foros concesionados a grandes empresas.

La Industria cultural es necesaria y, al margen de la calidad de sus ofertas, lo importante para nuestro tema es que tiende a la gestión vertical regida por la máxima ganancia. Como tal, es imposible esperar que su dinámica beneficie a las expresiones culturales emergentes, menos aún a las más heterodoxas. 

c).-La escena subterránea

La escena subterránea puede asociarse a las heterodoxias, a la contracultura y  las subculturas, pero su principal característica es que se ejerce dentro de las dinámicas de la economía informal. Lo natural es que estos proyectos subterráneos tiendan a crecer y desarrollarse hasta dejar atrás la economía informal, para insertarse en circuitos alternativos de pequeña economía, que es la cuarta escena. Al menos así sucede en otros países. 

D).-La escena alternativa independiente

Comprende actividades y espacios gestionados directamente por las comunidades de artistas o pequeños empresarios mediante cooperativas o colectivos no lucrativos, así como las micro, pequeña y mediana empresas. Aquí la profesionalización no se equipara necesariamente al superestrellato ni la fama[1], sino a la vida cotidiana. Es un sector que requiere de apoyo ante el dominio del gran mercado y el gran capital y que en México abarca aún una franja demasiado estrecha por carecer de condiciones para desarrollarse.

 

 

De la independencia como fatalidad a la reivindicación de la autonomía

Tanto la escena subterránea como la alternativa-independiente son menos visibles y son las que más se relacionan directamente con la vida cotidiana de las comunidades y los artistas (aunque no sólo ellas). Revisaré estas dos escenas mediante algunos casos ilustrativos. Comienzo con algunos hitos en el camino del rock mexicano hacia la independencia.

En los cincuenta y sesenta los roqueros debían esperar a que una discográfica comercial los contratara. A partir de 1971 y a raíz de Avándaro, las disqueras prácticamente se cerraron al rock local. Si bien surgieron algunas disqueras marginales que reivindicaban la independencia avocadas a géneros musicales que no eran atendidos por la gran industria, por ejemplo la nueva canción, estas iniciativas resultaron insuficientes ante la creciente diversificación de la oferta musical en el país. En esa década era caro acceder a la tecnología y los pocos roqueros que pudieron sacar su material por canales propios lo hicieron porque no tenían otra opción y no necesariamente por convicción autogestionaria. Por otro lado, recordemos también que entonces el rock era desdeñado por algunos sectores artísticos e intelectuales que lo consideraban pro-imperialista[2].

En 1985, a raíz de las movilizaciones relacionadas con el terremoto de la Ciudad de México, artistas de diferentes disciplinas organizaron conciertos de solidaridad que incluían artes visuales, performance, teatro, músicas varias, video, cine, danza, etcétera. Esta escena posterremoto coincidió con las tendencias del «hazlo por ti mismo» del punk. Una característica de ese universo cultural era su multidisciplinariedad y la segunda su autonomía, su tendencia a la autogestión.

Más adelante, alrededor de 1987, la industria discográfica mexicana descubrió que el rock mexicano también vendía, sin embargo fueron pocas las bandas contratadas por los grandes sellos. La mayoría de la producción musical se realizó mediante grabaciones independientes, principalmente en cassettes[3], ante la rotunda indiferencia de las disqueras corporativas. La independencia aún era vista por la mayoría de los propios roqueros como una fatalidad.

Durante los noventa, entusiasmadas por el auge del movimiento indie[4] en anglosajonia y en Europa, los corporativos mexicanos intentaron subirse a la cresta del movimiento y crearon disqueras “independientes” dentro de su seno. La primera fue discos Culebra, del grupo Bertelsman (BMG), que duró poco más de un lustro. Resultó imposible sostener la ficción de hacer pasar por independiente a un sub-sello desde un corporativo, como si se tratara de un marsupial. A pesar de que fueron las poderosas grandes disqueras mexicanas las que intentaron emular los sistemas creados por la escena musical independiente de España y Estados Unidos, el experimento fue inviable porque no existían en México las condiciones para divulgar los trabajos “independientes” sin las cantidades enormes de dinero que aceitaran las piezas del circuito del gran mercado[5].

Al terminar los noventa las disqueras convencionales cerraron sus subsellos. A su vez, los nuevos grupos dejaron de buscar a las discográficas trasnacionales y mejor se pusieron a sacar su trabajo por vías independientes, ya con una actitud reivindicativa.

Actualmente la búsqueda de la independencia se ve reforzada por el creciente acceso a las computadoras personales y a Internet, ahora incluso inalámbrica, es decir, móvil[6]. Hoy confluyen en México los grupos del rock indie como Porter, Bengala, Dynamite, Austin TV, Los Abandoned[7] y otros, con la escena de la electrónica (o basada en “estéticas digitales”) que, obviamente, encuentra su medio de distribución natural en la Web. A sellos como Konfort, Abolipop, Noise Control y netlabels como Filtro, la Red les acorta distancias y costos de producción y distribución.

Hoy puedes armar un estudio de grabación en tu recámara y distribuir una canción por la Red inmediatamente después de haberla producido. Además de redes como YouTube, MySpace, los blogs, etcétera, existen los white labels (discos sin etiquetas donde lo importante es el contenido y no el productor ni la disquera) y los discos virtuales que jamás se imprimen pues se descargan de Internet para ser escuchados en computadoras o en los reproductores mp3, el celular o el iPod. Esta circunstancia ha abierto la polémica sobre temas como la propiedad intelectual, el software libre, los derechos de autor, las licencias de creative commons y el copyleft. Temas que no se han introducido suficientemente en México y sí, por ejemplo, en España y Brasil.

 

Un país sin infraestructura independiente

Pero volvamos brevemente a los ochenta: mientras el rock alternativo se desarrolló en Estados Unidos gracias a que logró crear una infraestructura cultural compuesta por circuitos de foros, bares, radios estudiantiles, publicaciones y tiendas de discos[8], aquí en México no hay radio estudiantil[9], ni de barrio, ni suficientes emisoras comunitarias e indígenas que transmitan en su propia lengua[10], ni foros donde las diversas comunidades y generaciones culturales puedan reunirse de acuerdo a sus afinidades electivas[11].

Nada más natural que cada generación cultural busque siempre un sitio donde juntarse a intercambiar ideas, generar experiencias o presentar sus propuestas ante un público. Así, a fines de los ochenta en el DF se improvisaban galerías en casas privadas para realizar fiestas que eran, a la vez, exposiciones, como en la Quiñonera[12] (ahí debutó SEMEFO en 1990). O bien, un par de promotores culturales articulados en torno a una revista, como la Pusmoderna, se asociaba a un empresario para hacer sus fiestas multidisciplinarias en un bar, como fue el caso del Bar Nueve. Así mismo, de pronto un grupo de Djs rentaba una cantina del centro de la ciudad para realizar sus “reventones”. A veces, incluso, algunos promotores culturales se aventuraban a montar un bar cultural que, con el tiempo, sería cerrado por los inspectores delegacionales, o bien, una comunidad cultural lograba abrir algún foro independiente, como fue el caso del Bugambilia en los ochenta o el Multiforo Alicia hoy día.

Todos estos lugares fueron cerrando, entre otras razones, porque carecían de licencias, pero, si estos sitios no eran cantinas, bares, cabarets, discotecas ni table dance… ¿cómo podían tener licencias si no existía la figura legal para su perfil?

 

Escuelas «naturales» de arte

Estos foros estaban relacionados con la fiesta pero no se trataba de sitios de reventón exclusivamente. También formaban artistas y públicos sin que ello costara nada al erario.

 

En una entrevista Pedro Almodóvar rememora los ochenta madrileños, cuando la transición democrática española generó un festivo movimiento conocido como La Movida: “Pensando en esa época, lo más representativo y donde más tiempo pasábamos era el [bar] Rock Ola. Yo creo que fue como la gran universidad de aquellos años, algo que reflejaba lo que ocurría en el mundo”[13].

Fernando Toussaint revaloraba el papel del bar de jazz Arcano en el DF con motivo de una clausura sufrida en 1997: “Era la escuela de música que hacía falta en este país. El simple hecho de ir y ver lo que pasaba resultaba ya una escuelotota. Ahí se juntaban todas las generaciones vivas, desde Chilo Morán hasta Héctor Infanzón, y eso no se había dado en ningún otro lugar. El nivel de música que había en el Arcano no se daba desde hace mucho”.[14]

Se inauguró en julio de 1988. Además de ser un lugar de encuentro entre diferentes generaciones musicales, fue para los jazzistas un centro de información donde intercambiaban partituras fotocopiadas, clases videograbadas para instrumentistas y discos de todo el mundo (recordemos que antes de la llegada de Tower Records a México esta posibilidad era excepcional).

El Arcano programaba proyectos personales de jazzistas que se mantenían en cartelera el tiempo que necesitaran para consolidarse con el público, o de plano mostrar su inviabilidad; un lujo que un bar comercial no podría darse. Seguramente el actual auge de jazzistas de calidad en México le debe mucho a este foro de los ochenta.

 

Subsidio a la industria del entretenimiento

Al Arcano llegaban los mejores jazzistas de la ciudad para “palomear” después de haber pasado la semana “hueseando” con las estrellas televisivas. Porque, es triste decirlo, ante la falta de opciones para desarrollar sus propios proyectos, muchos instrumentistas terminan trabajando para las luminarias de la gran industria del entretenimiento, teniendo que interpretar un género musical que no es el que los motivó en un inicio para dedicarse a la música. En otras palabras, si el Estado invierte en escuelas de música y arte, ¿se trata de formar a artistas que no tengan dónde presentarse? En estas circunstancias, el gasto para la educación en escuelas de arte termina subsidiando a la gran industria, al formar cuadros de creadores desempleados o, si acaso, asalariados de las estrellas del entretenimiento: cineastas que deben hacer comerciales para vivir, actores que tienen que actuar en telenovelas, músicos que sólo pueden tocar para las megaestrellas televisivas, etc.

En cambio, fomentar la independencia cultural significa también generar  fuentes de empleo para artistas, pequeños promotores y operadores en general. Así mismo, los foros independientes son una forma de apropiarse y humanizar la ciudad, además de que pueden entenderse como trincheras de librepensamiento que enriquecen la diversidad de nuestra sociedad. Inclusive, para retomar la perspectiva de Almodovar, pueden considerarse como escuelas que, insisto, no le cuestan nada al erario público. En todo caso, son ya un reclamo de pluralidad por parte de una sociedad que busca decidir su propio destino.

A pesar de no ser un lugar de rock, el Arcano fue clausurado en varios momentos. Con motivo de una de estas clausuras, los miembros del grupo de jazz La Banda Elástica se preguntaron, con la ironía que les caracteriza, cómo era posible que su trabajo se considerara reventón si tocaban en el Arcano y, en cambio, fuera visto como cultura si actuaban en la Sala Carlos Chávez de la UNAM. Tal parecía ser la lógica de las autoridades que clausuraron el Arcano a la sazón: ¿la cultura debe ser diurna, aséptica y académica para considerarse como tal?

 

Una programación con sinergias

Estos foros suelen desarrollar sus propias estrategias de financiamiento. La Última Carcajada de la Cumbancha fue un espacio multicultural en los ochenta donde se presentaban libros, se hacían exposiciones de artes visuales, performances, teatro, y conciertos. Ahí se presentaron grupos internacionales que no interesaban a la gran industria por no ser de masas, pero que pronto serían muy famosos, por ejemplo Jane’s Adiction y Mano Negra. Y es que, por lo general los pequeños promotores suelen inclinarse por las propuestas emergentes ya que, más que lucrar, les interesa la actualidad de las propuestas, el estar conectado con lo que se está creando alrededor del mundo justo cuando comienza a surgir. Además de que lo nuevo suele ser aún accesible para los pequeños presupuestos.

El LUCC solía programar a algún grupo local de gran arrastre una vez al mes, por lo menos, como Caifanes, Fobia o Café Tacuba. Como el lugar se llenaba, con los ingresos de taquilla y la venta de cervezas financiaban las actividades de otros días, que eran las que convocaban menos público. A pesar de que su esquema de financiamiento fue eficaz, las varias clausuras por parte de la Delegación Benito Juárez terminaron por ahogarlos. Clausuras que obedecían a que los vecinos de la colonia de clase media donde se ubicaba no les gustaba ver pasar por sus calles a jóvenes estrafalarios.

En esa década surgieron diferentes foros multidisciplinarios efímeros, vinculados principalmente con la escena roquera, que inspiraron a espacios como Temístocles 44 y la Panadería de los años noventa, relacionados ya con el despegue internacional de las artes visuales mexicanas que hoy gozan de gran visibilidad y reconocimiento, incluso dentro del gran mercado mundial de arte contemporáneo.

 

Los noventa y las artes visuales

Ya Abraham Cruzvillegas contó la historia del espacio Temistocles 44, fundado el 31 de marzo de 1993 por un grupo de artistas. La narración de Abraham describe la naturalidad o espontaneidad que originó al espacio, más como un laboratorio de experimentación introspectiva que como un sitio para darse a conocer o posicionarse estratégicamente dentro del mercado del arte: “Después de algún tiempo en que comenzamos a reunirnos esporádicamente para hablar del trabajo de alguno de nosotros, ya fuera de manera organizada o espontáneamente, poco a poco, esa colectividad fue creciendo y consolidándose, por lo que decidimos hacer convocatorias más rigurosas  o -al menos- más ordenadas”, a las que se integrarían cada vez más artistas [15].

Como el Arcano, Temístocles 44  fue centro de intercambio de ideas: “Hacíamos fotocopias de los textos y catálogos que nos interesaban. Reuníamos un fajo de papeles procedentes de nuestras fuentes diversas, a veces contradictorias, los engrapábamos, los repartíamos, los leíamos y conversábamos, dando pie a la argumentación más que al consenso. Recuerdo textos teóricos, entrevistas con artistas, recortes del periódico, artículos de revistas y reseñas de nuestra propia autoría sobre exposiciones y eventos en los que algunos participábamos.”[16]

Según asienta Abraham Cruzvillegas, Temístocles 44 surgió como reacción al conformismo del mundo del arte y las instituciones culturales oficiales de la época. El espacio concluyó sus actividades en 1995, dejando en claro para sus integrantes las limitaciones de la autogestión y de las instituciones del país. En su crítica retrospectiva, Abraham llega incluso a cuestionar al FONCA por no responder a los proyectos culturales independientes no-lucrativos, surgidos desde abajo. Así, afirma que, desde su fundación, “el Fondo nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), ha otorgado anualmente innumerables becas y apoyos a los creadores, sin por ello generar implícitamente estrategias o proyectos culturales independientes de larga duración”[17].

La experiencia de Temístocles 44 sería recogida y superada en muchos aspectos operativos por La Panadería[18], que fue un espacio colectivo fundado por los artistas Yoshua Okon, Miguel Calderón y varios más, inspirándose en otros espacios independientes de Canada (Système Parallèlle) y San Francisco (ATA).

No podemos revisar aquí todos los espacios lúdicos relacionados con las artes visuales, pero podemos detenernos un poco en La Panadería para aprovechar que Yoshua Okón elaboró una elocuente reflexión sobre su experiencia[19].

Para Yoshua, los logros de La Panadería fueron muchos: formó un público y creó un sentido de comunidad; impulsó la carrera de muchos artistas y sirvió de puente con el extranjero en un momento de aislamiento del país. Como el Arcano, provocó el diálogo y el intercambio de ideas entre personas que de otra forma no se habrían encontrado, además de que estableció contacto entre diversas generaciones de artistas, de clases sociales y de públicos[20].

Como escribe Yoshua Okón, la Panadería involucró a gente que no solía interesarse por el arte, en vez de favorecer únicamente al público especializado. Así mismo, respondió a la economía de lo pequeño, propia de la esfera alternativa independiente. Además, operó sin fines de lucro y con lo mínimo indispensable, “minimizando el presupuesto y la burocracia”[21].

No concebían una división entre profesión y vida cotidiana: “Durante las décadas de los setenta y ochenta existieron muy pocos lugares de reunión para artistas e intelectuales; todo esfuerzo artístico no-convencional generalmente era marginado, de manera que resultaba fácil aislarse. La Panadería se fundó como un esfuerzo por hacer algo al respecto, y más allá de ser un proyecto destinado a exponer obra, la intención primordial fue utilizar el espacio (y el arte) como herramientas para transformar nuestra forma de vida”[22].

Para la Panadería fue importante que el espacio sirviera para crear una comunidad que trascendiera los sectores y las clases: “debido a que el arte rebasa el terreno de lo estético, existe la necesidad de espacios públicos capaces de encauzar distintas energías y de estimular dinámicas de diálogo e interacción (entre individuos, clases sociales, disciplinas, generaciones, entre arte y cultura popular, representación y realidad, etc). La Panadería cuestionó la integridad y autonomía de la disciplina estética (la noción romántica del artista como un ser antisocial y autosuficiente) al crear una relación directa con su entorno (nacional e internacional) y lograr despertar un sentido de comunidad como requisito para la creación y como una finalidad de la creación”[23].

¿Qué es la autogestión?, ¿qué experiencia cotidiana implica en el mundo real este universo que se jacta de su independencia? Yoshua podría resumirla con una breve anécdota: “Independientemente de mi papel como artista y programador, en un mismo día podía ayudar a montar una exhibición, destapar un excusado, comer con el presidente de CONACULTA para solicitarle apoyo, ir a la delegación porque el local había sido clausurado, entrevistar candidatos para el equipo de trabajo del espacio, llevar a un artista austriaco de la residencia al doctor, e invitar a este mismo artista a cenar con amigos.” [24]

La Panadería operó sin licencia, porque figuras jurídicas que den cobertura a foros con conceptos de funcionamiento como el que ellos ejercían “no son facilitadas por la ley”[25].

 

El pánico moral contra los jóvenes: la contracultura y la identidad

Hasta aquí he hablado de espacios relacionados principalmente con comunidades y públicos de clase media, pero la necesidad de contar con lugares de reunión y experimentación es todavía más grave para las diferentes subculturas juveniles, sobre todo cuando se trata de cofradías de clase baja como son los punks, los skatos, los surfers, los góticos, etcétera, que en varias ciudades del país todavía tienen que esconderse.

El espacio no es sólo geografía ni simple ocupación de inmuebles, sino sobre todo una red de relaciones sociales. En el libro Cool places. Geographies of youth cultures, la profesora de geografía Doreen Massey afirma que el espacio es identidad: “Desde ser capaz de tener tu propio cuarto (al menos entre las familias ricas), hasta rolar en esquinas determinadas o en clubes donde va sólo la gente de tu edad, la construcción de la espacialidad puede ser un elemento importante para construir la identidad social”[26].

Doreen Massey enfatiza: “El control de la espacialidad es parte del proceso para definir la misma categoría social de juventud”[27]. Más adelante agrega que el control sobre el comportamiento espacial es parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas culturales juveniles[28].

En todo caso, en este país los jóvenes de clase baja no pueden confeccionar los lugares dónde juntarse de acuerdo a sus afinidades, más allá de las reuniones en las esquinas o frente a la abarrotería de la cuadra. Por el contrario, la política del Estado al respecto es propiciar el “pánico moral” contra las expresiones juveniles, como se ve en la implementación del toque de queda durante 2007 para los menores de edad en varias ciudades de provincia.

Esta situación también afecta a ciertas comunidades relacionadas con lo que en Francia se llaman las artes callejeras, como son el movimiento local de circo de cámara o circo sin animales, conformado por varios colectivos que requieren de espacios donde montar sus estructuras para sus trapecios y sus carpas. Lo mismo puede decirse del movimiento de tambores y bailes africanos, así como con las áreas más marginadas dentro de lo marginal, como son las expresiones de los jóvenes indígenas.

 

Contraculturas indígenas

En noviembre de 2001 tuvo lugar un insólito concierto de rock en Huautla de Jiménez, para el cual sugerí invitar a la banda chilanga Santa Sabina, que se convertió así en el primer grupo de rock fuereño que tocó para la juventud de la sierra mazateca. El grupo local fue Super Sapo (nombre que alude a su lugar de origen, Río Sapo, ubicado a tres horas de Huautla), integrado por miembros de la pandilla “los antis mazatecos”[29]. También tocó el grupo Huehuentones de Cuauhtémoc de Santa María Chilchotla (ubicado a 20 kilómetros al noroeste de Huautla), que es un grupo de instrumentos de viento que cantan corridos actuales en mazateco.

Entre el público estuvieron las pandillas los “Killers”, los “Warriors”, los “Duendes” y los “Batos Locos” (aunque cada una cambia de nombre cada vez que se les ocurre). Todos estos jóvenes viven su indigenidad a su manera, sin que eso signifique renegar de su comunidad ni de su identidad étnica. Para muchos pude resultar inverosímil que haya “bandas” entre los indígenas; para mí lo más importante radica en un gesto: la incredulidad de los chavos que, al ser ellos mismos quienes promocionaron el concierto mediante pintas en las bardas, súbitamente contaron con un permiso escrito firmado por la presidencia municipal para evitar ser molestados por la policía[30]. ¿Por qué este coyuntural ejemplo de tolerancia hacia los jóvenes no podría convertirse en una política permanente?

 

Lo que no es tradición es plagio: Juchitán

En mayo de 1997 asistí a una fiesta típica en Juchitán, con el clásico bailable tradicional musicalizado por una banda regional integrada por músicos muy jóvenes. Los instrumentos eran los tradicionales: un gran tambor grave, guitarras acústicas, flautas y la típica concha de tortuga percutida con un cuerno de venado. El público era de impacientes indígenas adolescentes que habían ido a escuchar… rock.

Al fin alguien anunció el turno de un grupo local de rock zapoteca y todos reaccionaron entusiastamente. Dicho grupo se llamaba Emociones Contradictorias que, para mi sorpresa, estaba integrado por los mismos músicos de la banda tradicional sólo que con otros instrumentos: en lugar del bombo colgado al cuello, las guitarras acústicas y la flauta  de madera, ahora tocaban una batería, guitarras con distorsionadores, un bajo eléctrico y un saxofón; el único instrumento que conservaron fue la concha de tortuga con su cuerno de venado. Su repertorio incluía “La Llorona” a ritmo de seis octavos (¡medida no muy frecuente en el rock!), conservando la letra original en zapoteco. El sonido era una manera de extender sus raíces -a pesar de que para muchos adultos de la localidad el grupo rompía con la tradición propia al tocar esa extraña música -. Es decir, su trabajo podría ser considerado vanguardia pura, donde la modernidad -que entiendo como tradición de la ruptura (Octavio Paz)-, era posible gracias a ese diálogo con lo más antiguo. Ser indígenas y modernos puede producir, efectivamente, una emoción contradictoria: al menos eso decían reivindicar valientemente estos chicos ante su  comunidad al llamar así a su grupo[31].

En este mismo sentido, desde 1990 detecté[32] que los artesanos otomíes del barro en Metepec, que hacen árboles de la vida durante el día, en la noche tocaban punk con su banda Orines de Puerco, al igual que Batalla Negativa, que cantaban punk en otomí. Más tarde supe que en Michoacán también había grupos de rap y rock en purépecha. Todo un mundo emergente aunque aún invisible[33].

 

Diálogo crítico y la tradición de la ruptura

Otro circuito de origen rural pero más visible, es el del son veracruzano, que actualmente se ha revitalizado. Su despegue se dio hace 20 años, cuando gente como Gilberto Gutiérrez del grupo Mono Blanco comenzó a crear talleres de laudería en distintos lugares del estado de Veracruz, motivando la proliferación de grupos como Son de Madera y Chuchumbé, entre otros. Ahora el proceso se ha acelerado y cada vez surgen agrupaciones más jóvenes, como es el caso de los Cojolites.

El circuito natural de esta música está en los fandangos que se realizan por todo el estado de Veracruz, pero el movimiento ha sabido crear redes con otras escenas del país, de Estados Unidos, del Caribe y Sudamérica. Además, la mayoría de los grupos tienen ya su propio sitio Web y utilizan MySpace, YouTube y los blogs para promoverse. Por si fuera poco, desde 2002 mantienen una comunidad virtual[34] donde los usuarios, radicados en Jáltipan Veracruz, en el DF, en la Huasteca Potosina o en países como España, comparten técnicas de laudería y versificación, noticias sobre nuevas grabaciones, invitaciones a fandangos y conciertos.

El género ha propiciado interés no sólo en las rancherías veracruzanas sino también entre los urbanitas. Al llegar a Tlacotalpan por carretera para la fiesta de La Candelaria puede uno ver a la orilla del camino hileras de jóvenes con sus mochilas, sus dreadlocks y sus aretes, caminando como si se dirigieran a un festival en Woodstock, pero en lugar de cargar guitarras eléctricas a sus espaldas, llevan sus jaranas dispuestas para pasar tres días y tres noches tocando en esa especie de rave campesino que es el fandango[35].

Alguna vez acabé debajo de una palapa en Tlacotalpan, comiendo tamales con Los Cojolites a la orilla del río Papaloapan. Cuando terminamos, como para reposar los alimentos recargados en los árboles, ellos cogieron sus instrumentos típicos, las jaranas, la leona y la quijada de burro pero, en lugar de tocar rolas de su repertorio tradicional, comenzaron a improvisar una versión en reggae de “La Bamba” y luego versiones jarochas de piezas de Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los Cojolites que viven en Jáltipan Veracruz, tenían entre 15 y 21 años y han crecido informados de lo que sucede alrededor del mundo oyendo lo mismo sones que rock[36].

 

Cofradías recónditas. Cultura con perspectiva comunitaria.

Volviendo a los barrios de la Ciudad de México, el multiforo cultural Alicia reúne cada noche a varias comunidades culturales: punkosos, surfers, hip-hoperos, hardcoreros, darks, etcétera, con lo cual quiero decir que el sitio es muy importante para varias corrientes, a pesar de ser muy pequeño, con una capacidad apenas de 300 personas. Reúne generaciones desde  los rupestres[37] de los setenta, que ahora andarán por los 50 años de edad, hasta los eskatos[38] que estarían en sus veinte.

El Foro Alicia se inauguró en 1995. Su director es Ignacio Pineda, quien en diciembre del 2000 me explicó su proyecto: “Aquí no se trata de ganar dinero rápidamente. Hay unos días que está vacío, otros se llena y por eso los gastos los pagamos poco a poco. Hacemos presentaciones de libros. Tenemos expos de artes plásticas, de video, de tatuajes y tenemos un sello discográfico. Los miércoles y los jueves la entrada es gratis, mientras que los viernes y sábados presentamos a grupos de todos los géneros y cobramos. Somos un colectivo de catorce personas que nos hemos mantenido en forma autónoma”[39].

Nacho tiene varios proyectos en mente, como crear una radio comunitaria, una editorial, un comedor vegetariano, un consultorio médico con precios accesible para los chavos. Una fonoteca de rock, jazz, blues, clásica, música étnica y popular mexicana de todos los años.

 

Redes

El Foro Alicia no es el único que mantiene una perspectiva semejante. En realidad, los espacios culturales independientes, si bien son distintos entre sí, pueden caracterizarse como interdisciplinarios, multiclasistas, no lucrativos y con perspectiva comunitaria, ya que suelen integrar a las comunidades simbólicas (de acuerdo a las diversas subculturas musicales que convocan), con las comunidad geográfica de la zona o barrio donde se ubique.

De hecho, a finales de 2001 distintas autoridades clausuraron varios espacios de este tipo, como el Circo Volador, el Café de Nadie y el propio Multiforo Alicia, por lo que tuvieron que reunirse para resistir conjuntamente. Entonces formamos la organización FEAS (Foro de Espacios Alternativos).

El FEAS exigía la reapertura de los foros, pero también pedía el reconocimiento de un estatus legal que les permitiera vender alcohol y protegiera las actividades culturales que, sobre todo por no ser lucrativas, les distinguen de un restaurante con variedad o de un cabaret (que son figuras estas últimas que sí existen en la Ley de Establecimientos Mercantiles[40]). Uno de los argumentos para sostener esta demanda era que, por no haber una figura legal que les legitime jurídicamente, los foros culturales carecen de licencia y, por lo tanto, funcionan de manera irregular, expuestos siempre a la clausura discrecional; situación agravada porque las actividades heterodoxas que realizan no siempre son bien vistas por las autoridades ni por el resto de la sociedad.

Otras demandas del FEAS eran contar con apoyos fiscales y la formación de una comisión mixta para dictaminar una política cultural de apoyo a los foros culturales alternativos. El FEAS se diluyó tan pronto volvieron a abrir los foros clausurados, pero la experiencia sería retomada por una nueva organización.

Así, poco después, en 2004 surgió RECIA, impulsada por un núcleo central conformado por el Multiforo Alicia, el Galerón, La Alberka (después Komplejo Kultural), La Danza[41], Fuga, El Circo Volador y la Pirámide[42]. Salvo los dos últimos foros semi independientes, todos los demás son completamente autónomos[43].

Además de los siete foros que conforman el núcleo central, RECIA logró articular en torno suyo a otros veinticinco proyectos del DF, como el Dada X, La Biblioteca Social Reconstruir, Café Negro, Clon Cyberzine, La Hormiga en Espiral, y Sauce Boxeador, así como a otros foros culturales en los estados de Veracruz (alrededor de doce), Chiapas, Durango, Tlaxcala, y en las ciudades de Puebla y Mexicali[44]. Sin embargo, RECIA es sólo una red paradigmática del fenómeno, pues tampoco congrega a todos los foros autónomos del país[45].

RECIA pugna por la creación de una licencia tipo C dentro de la Ley de Establecimientos Mercantiles, que es la ley que rige el funcionamiento de los establecimientos públicos de la Ciudad de México. Esta licencia tipo C debería permitir la venta de bebidas alcohólicas en los foros multiculturales, es decir, a aquellos establecimientos con un proyecto cultural específico. También plantean revisar la Ley de Fomento Cultural de la Ciudad, para que la categoría de Espacio Cultural Independiente Alternativo sea incluida en ella; además de que buscan revisar el Código Fiscal y el Código Financiero, que suelen afectar su funcionamiento al tratarlos como si fueran de empresas lucrativas. Otro aspecto destacable es el cuestionamiento al código de buen gobierno de la ciudad, que impide la repartición de volantes y prohíbe la fijación de carteles, es decir, que les cierra incluso los canales callejeros para la difusión de sus actividades, como si ellos pudieran pagar los anuncios espectaculares comerciales que inundan la ciudad, o las inserciones en la prensa o los espots en radio y televisión.

Los foros no tienen liquidez económica para acceder a las licencias de bar o de discotecas, que son carísimas, ni para solventar las mordidas que los inspectores delegacionales suelen pedir para no clausurar los espacios con cualquier excusa. Por ello mismo, piden que las visitas de esos inspectores sean preventivas y de asesoría, no intimidatorias, es decir que no se conviertan en amenaza de clausura para sacar mordidas por cualquier mínimo pretexto. Desde luego que estos foros tampoco plantean estar exentos de las medidas de impacto social y seguridad que debe presentar cualquier inmueble público para funcionar en la ciudad, como son el contar con salidas de emergencia o tener un aislante acústico para no molestar a los vecinos.

 

Gran mercado de arte y capital inmobiliario

Todos sabemos que con recursos económicos y relaciones políticas, de las que la mayoría de los foros independientes carecen, sí es posible soslayar requisitos legales como los mencionados más arriba. Por ejemplo, en ciertas zonas de la ciudad existen foros de cultura alternativa apoyados por las políticas públicas y por el gran capital, como sucede en el Centro Histórico que el gobierno busca dignificar, es decir, gentrificar.

El achicamiento del Estado parece abrirle paso a la plutocracia. Así, ahora se impulsa la gentrificación de algunas zonas de la ciudad, definida como la alianza entre el capital inmobiliario y el mercado de arte. En otras palabras, mediante el fomento a la cultura se busca limpiar las calles, lo cual evidentemente propicia el alza del precio del suelo. La gentrificación busca generar tejido social utilizando transitoriamente a los artistas bohemios, subterráneos y alternativos como “pioneros” para el adecentamiento de los arrabales depreciados, tal como ha sucedido en barrios como Pilsen en Chicago, East Village, SoHo y Williamsburg en Nueva York[46], Silverlake en Los Ángeles, o la Mision de San Francisco, según consignan autores como Neil Smith en su libro The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city.[47]

Esperemos que el apoyo a estos espacios culturales alternativos en el Centro Histórico no sea transitorio sino permanente. De cualquier forma, el argumento de RECIA parece ser claro: pugnan por una ciudad donde la cultura sea posible para todos, no sólo para los sectores sociales apadrinados por el gran capital.

 

Crítica a la categoría de industrias culturales

En este sentido también es preocupante abordar el tema de las llamadas industrias culturales sin aclarar qué se entiende con ello, pues sólo parece aludirse implícitamente a las grandes empresas convencionales de la cultura y el entretenimiento.

El primer peligro que encuentro es que vuelva a suceder lo que pasó a principio de los años noventa en nombre de la modernización salinista. Ahora parece que, invocando a las industrias culturales, se busca abrir todavía más la puerta del erario sólo a la gran industria cultural y del entretenimiento regida por la lógica de la máxima ganancia, soslayando otras formas de gestión económica como son las que estamos revisando, es decir, las medianas y pequeñas empresas culturales, los colectivos, las cooperativas, las microempresas, y hasta los proyectos de artistas independientes que buscan desarrollar sus trabajos directamente, siguiendo lógicas económicas muy distintas a las regidas por el mencionado lucro máximo.

Porque no es lo mismo el restaurante-bar franquiciado Hard Rock Café, que el Multiforo Cultural Alicia, ni podemos comparar el Foro Sol con el foro La Pirámide. Tampoco es lo mismo la disquera trasnacional BMG/SONY, que los emergentes net labels (sellos en línea), como Filtro o Mandorla[48] o al sello Subunda. De la misma manera, no podemos confundir a la editorial Diana con Ediciones sin Nombre, por poner sólo unos cuantos ejemplos.

Evidentemente que esta confusión va en detrimento de los proyectos pequeños e independientes, que son los que, además, cobijan iniciativas culturales locales por estar vinculados a comunidades concretas, lejos de la abstracción del gran mercado.

Claro que la gran industria cultural y del entretenimiento es necesaria. Gracias a ella podemos ver en México a los megaestrellas del rock internacional, cuya presencia en el país estuvo impedida durante décadas debido al “pánico moral” priísta. Si bien las concesiones salinistas representaron una apertura hacia el rock gestionado por la gran industria, dicha apertura fue mínima y no puede conducirnos a olvidar al noventa y cinco por ciento de las otras expresiones culturales. Sí, la gran industria es necesaria, pero no la única imprescindible. En todo caso, debe entenderse que los cuatro escenarios culturales con los que comencé esta exposición podrían ser complementarios entre sí, tal como sucede ya en otros países[49].

Algunos intelectuales se han manifestado últimamente a favor de que el Estado apoye a las industrias culturales; acaso tengan razón en pedir que el Estado sea un “facilitador”[50], pero sólo sí lo es para los sectores con menos recursos, vinculados a las expresiones culturales y artísticas emergentes. Sectores estos que, según hemos visto aquí, experimentan con nuevas experiencias culturales y que no se inclinan por los artistas posicionados, que son los que sólo interesan a la gran industria.

 

“La economía sombra”

El reciente interés por las industrias culturales ha propiciado que se realicen estudios económicos cuantitativos sobre la cultura. Por ejemplo, en 2006 Eduardo Nivón coordinó la elaboración de un Plan estratégico de Desarrollo Cultural[51]  en el cual se cuantificaba la “inversión privada en cultura” tomando en cuenta sólo la inversión proveniente de las grandes empresas, sin considerar las inversiones (o los ejercicios de autofinanciamiento) realizadas por las propias comunidades, las cooperativas, los colectivos, las micro, pequeñas o medianas empresas, así como los mismos artistas de manera individual, que buscan desarrollar sus proyectos fuera de los circuitos de la gran industria.

Al igual que las escuelas de arte que ya vimos, los circuitos del subterráneo forman artistas que a la postre son aprovechados por las grandes empresas del entretenimiento sin que estas inviertan un sólo centavo en su formación. Por ejemplo, recordemos que dentro de la música rock las disqueras gastaban fortunas en los setenta para diseñar artistas y crearles una carrera de la nada, mientras que en los ochenta la gran industria discográfica cambió su política ya que descubrió que era mejor dejar que los artistas se formaran en las escenas subterráneas, esperar a que despuntaran y entonces sí, firmarlos para obtener ganancias sin haber gastado ni un centavo en ellos previamente[52]; a este fenómeno se le conoció precisamente como rock alternativo o rock indie en Estados Unidos y en Inglaterra, respectivamente[53].

Por su parte, Ernesto Piedras publicó recientemente un artículo[54] que revisa con cuatro años de distancia los planteamientos en su célebre libro de 2004 ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México[55]. Piedras registra en dicho artículo un avance sintomático de lo que llama la “economía sombra” de la cultura, entendida como las “actividades informales e ilegales”. Si bien el enunciado  resulta difuso, pues no aclara si incluye a las pequeñas economías, no todas necesariamente informales, que aquí estamos considerando dentro de lo alternativo e independiente, el autor constata que es precisamente este rubro de la “economía sombra” el que más creció en el periodo de 1998 a 2003.

Como concluye Ernesto Piedras: “En buena medida, la explicación debe caer en el campo de las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones (Internet, mp3, iPod, banda ancha, laptops, celulares, consolas de juegos, videojuegos, blogs, comunidades virtuales, etc.) que, efectivamente, han expandido las capacidades tanto de los creadores de bienes y servicios creativos de contenido simbólico como del conjunto de la sociedad que los adopta o consume”. Es necesario profundizar en esta área o, como afirma el propio Piedras, aún hace falta “una revisión seria de las nociones de formalidad e informalidad”.

 

La tribu del pulgar[56]

En efecto, la tecnología, y no sólo la digital, ha generado la necesidad (y la posibilidad relativa) de participación social para nuevos sectores. A su vez, lo que sí han propiciado las nuevas tecnologías es la aceleración de estos procesos y, sobre todo, su contundentemente visibilización.  Desde la invención de la imprenta hasta la aparición de la computadora, o desde el invento del cilindro de cera que permitió registrar permanentemente el sonido, hasta el lanzamiento de la tornamesa, los hallazgos tecnológicos normalizados en la vida cotidiana de cada vez más segmentos de la población, han reciclado el choque entre la gestión horizontal de la tecnología (y los valores culturales asociados a ella), versus la gestión vertical de los corporativos que imponen un consumo pasivo[57]. Así, la generación del Web2.0, caracterizada por la creación de redes horizontales y la conectividad móvil, no ha creado sino simplemente ha acelerado la tendencia de las subculturas hacia la autogestión.

Por lo demás, respecto al piarataje que menciona Ernesto Piedras, al menos para el análisis dentro del campo de la música, debemos distinguir entre el pirataje organizado y el pirataje circunstancial, el primero relacionado con la corrupción y los grupos organizados, mientras que el segundo con los fans.

Por último, en muchos casos se habla de una crisis del disco relacionada con el pirataje, pero no lo considero apropiado ya que el CD sigue utilizándose como soporte. Más bien se trata de una crisis para las políticas de abuso y dispendio por parte de los ejecutivos de las grandes disqueras, como bien ha documentado Diego Marique, entre muchos analistas[58].

Turismo cultural y lo autentico local

Otra arista de la política cultural y las políticas públicas recientemente puesta de moda es el turismo cultural, pero cuya concepción suele reducirse al turismo convencional que sólo beneficia a la gran industria turística. Es decir, una vez más se deja fuera al turismo juvenil alternativo, el cual es definido por la sociología como el viajero que se interesa por lo “auténtico local”. Me refiero a aquel que no busca el resort turístico, sino acceder a la cultura y las formas de vida de las comunidades locales[59].

Este turismo juvenil alternativo, que podríamos llamar aquí “de mochila al hombro”, genera una derrama económica que en México no es calibrada por las actuales estadísticas del turismo, debido a que no se hospeda en los grandes hoteles ni consume en los restaurantes de la industria convencional organizada, sino en loncherías y mercados locales y que, así mismo, le interesa asistir, precisamente, a actividades culturales impulsadas por los movimientos alternativos locales, como son el rock y la electrónica mexicanos o bien el son jarocho y las exposiciones de artes visuales en galerías domésticas, entre tantos otros movimientos culturales. Al respecto, es importante considerar el caso de una ciudad como Ámsterdam, Holanda, país que concibe al turismo juvenil alternativo como un gran generador de divisas y por eso fomenta la cultura independiente local incluso con subsidios proporcionales, otorgando a algunos proyectos específicos un diez por ciento extra respecto a sus recursos autogenerados[60].

 

Experiencia acumulada y memoria histórica o el mito de Sísifo

En efecto, en los sesenta, con el auge de los movimientos juveniles y estudiantiles por todo el mundo, los gobiernos de países como Holanda no reprimieron a sus heterodoxos, sino que les permitieron concretar sus formas naturales de organización y las reglamentaron, logrando así su protección a largo plazo. Hoy día hay en Ámsterdam foros históricos como Paradiso, que funciona dentro de una iglesia abandonada, o bien Melkeweg, que quiere decir La Vía Láctea (pues su inmueble fue una fábrica de leche abandonada de cinco pisos). Por su parte, en Viena existe el WUK[61] en lo que fue una inmensa fábrica de ferrocarriles abandonada, y estos son sólo algunos casos. Todos estos foros llevan funcionando desde los sesenta y setenta en sus respectivos países, por eso cuentan con una experiencia acumulada que les permite ofrecer mejores servicios y programas. En cambio, aquí cada nueva generación cultural debe empezar de cero, como en el mito de Sísifo.

La utopía

Imaginemos una compañía de danza joven o de teatro emergente que rentara un galerón en algún barrio no gentrificado, pagando una mensualidad accesible de alquiler. Ahí, la compañía podría montar una barra de bebidas, poner mesas y armar una tarima para presentar sus coreografías con cierta periodicidad. Cuando no hubiera funciones de alguna compañía, el espacio funcionaría como bar y centro de reunión para sus cofrades, financiando así su proyecto dancístico. Pues bien, conocí un lugar semejante en Sevilla, llamado En Danza, el cual presentaba conciertos de grupos emergentes y entre semana se convertía en escuela. Estuve ahí una noche hace cinco años para ver a El Bicho, un novel grupo de rock sicodélico fusionado con música flamenca. Volví a visitar el lugar al día siguiente, en horas diurnas, y encontré a diversas compañías subterráneas de danza brasileña, contemporánea y de flamenco, así como de circo de cámara. Incluso rentaba el salón principal a una célebre compañía profesional, de uno de los mejores bailaores de la actualidad, Farruquito. El caso es que el día de mi visita lo encontré ensayando acompañado por Manuel Molina en la guitarra, el mítico guitarrista del dueto Lola y Manuel. Pues bien, la barra, los conciertos y el alquiler de espacios financiaban las actividades artísticas de En Danza.

Final

Fomentar la independencia no significa achicar el gasto público en cultura para adelgazar al Estado. No, el Estado debe invertir también directamente en cultura. Lo que se requiere, sí, es analizar la forma en que se toman las decisiones respecto a dicho gasto, sin dispendios ni clientelismos.

Al mismo tiempo, y en términos gramscianos, la radio alternativa y comunitaria, los foros culturales independientes, los bares culturales, o relacionados con espectáculos, las revistas, las publicaciones, los fanzines, los discos independientes, la música alternativa al mainstream, las galerías independientes, etcétera, pueden considerarse también como diques de resistencia ciudadana contra los avances del autoritarismo monocultural expresado ya sea en sus formas estatales, civiles, o por la homologación que impone el libre mercado.

Estas culturas emergentes y heterodoxas representan ejercicios de librepensamiento que requieren de espacios gestionados por las comunidades culturales, donde las prácticas artísticas de la sociedad civil se materialicen de acuerdo a la identidad de cada comunidad concreta, generación o propuesta, independientemente de ideologías clientelares, partidos, sistemas o sexenios.

Hemos visto cómo el arte y la cultura de raíz articulan su sentido en la cotidianidad para los artistas y sus comunidades. Más que aspirar al reconocimiento estatal, de alguna galería comercial o de un productor corporativo, para muchos creadores se trata de fortalecer sus circuitos y sus formas de vida diaria, donde la profesionalización sea resultado de la cotidianeidad, no necesariamente del estrellato[62].

Nadie puede crear o sembrar artificialmente estos espacios, pero sí diseñar políticas de fomento cultural y abrir políticas públicas basadas en la tolerancia para que, por sí misma florezca, aún más, la iniciativa cultural y felizmente disímbola, de la ciudadanía.

 

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* Por razones de espacio, el presente texto no se ocupa del campo de la radio, las editoriales, las revistas independientes, etcétera, sino principalmente de los campos del rock y de las artes visuales.

[1] Acerca de la diferencia entre profesionalización y fama en el rock, véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle. Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 126-130.

[2] Mientras tanto, en el campo de las artes visuales surgieron “los grupos”, que buscaban en un inicio otras posibilidades de praxis  frente a los museos y galerías institucionales. Dentro de la escena de las artes visuales, un espacio independiente y multidisciplinario que incluyó al rock, fue el Centro Proceso Pentágono, inaugurado el 10 de junio de 1979; cf. Vargas Plata, Itzel. Arte no objetual en México. Cambios de sentido y de valor en las propuestas artísticas heterodoxas 1970-2000. Tesis para obtener el título de Licenciatura en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana, México, 2001.

[3] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 14-16.

[4] Según la Wikipedia: “El término indie proviene del inglés independent -independiente en español- y se refiere en general a cualquiera de los géneros, panoramas, subculturas y atributos estilísticos y culturales, con un acercamiento autónomo y un nivel de planteamiento que se reduce al lema hazlo tú mismo.”

[5] Es decir, la iniciativa del español Jesús López, entonces director de BMG, fracasó porque no existía en México la infraestructura independiente como en los países que le inspiraron. Véase la interesante entrevista a Jesús López en La Banda Elástica, Vol. 9,  Número 39, diciembre-enero 2001, Los Ángeles, California. P.70.

[6] Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004. Véase también, Paredes Pacho, José Luis. “El movimiento indie” en Nexos, marzo 2007.

[7] Resulta impresionante la proliferación de bandas indies en plena época de crisis de las disqueras corporativas. Para constatar el ímpetu y la diversidad multirreferencial de estilos “roqueros” que hay en la Capital, véase la excelente guía Sonidos Urbanos, 150 Bandas 2000-2005 MX/DF, editado por María Fernanda Olvera. Edición de autor, México DF, 2007.

[8] Para un análisis sobre el rock alternativo y su ambivalente relación con la gran industria en los EEUU, véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 99-103. Si bien esta complementariedad es aún lejana en nuestro país, hay que destacar que el festival corporativo Vive Latino presenta cada vez más a grupos surgidos del subterráneo, por ejemplo, del Foro Alicia.

[9] Lo más cercano al modelo estadounidense del collage radio en México, es la emisora Radio Ibero, pero sin serlo estrictamente hablando. Para más información sobre los collage radios véase, Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992

[10] Durante los noventa se expandió el movimiento de radio pirata, fue un reflejo de esta necesidad de comunicación plural y una reacción conciente contra la inaccesibilidad de las frecuencias radiofónicas. Hoy día, la radio por Internet representa un nuevo horizonte de posibilidades para estas tendencias.

[11] En Europa existen desde tiempo atrás diferentes espacios que conforman estos circuitos independientes: bares, cafés, foros culturales, casas de cultura autogestionadas, centros sociales a la italiana, festivales al aire libre, etcétera.

[12] El Salón des Artistas-Salón des Aztecas (1988) fue otro espacio multidisciplinario importante para las artes visuales (ahí debutó el grupo de rock Santa Sabina, lo cual muestra la interdisciplinariedad o el cruce de las escenas, en este caso desde el campo de las artes visuales).

[13] Gallero, José Luis, Sólo se vive una vez. La Movida Madrileña, ED. Ardora, Madrid, 1991. Subrayado mío.

[14] CF. Pacho, “Escuelas naturales de música” en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 8 de 1997, p.2c. También puede verse Pacho, “Los foros musicales y los mitos discográficos”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 22 de 1997, p. 2c. Pacho, “Arcanos y nostalgias”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 15 de 1997, p. 2c.

[15] Cruzvillegas, Abraham, “Temístocles 44: ¡¿Qué parió?!”, en Escultura Social, a New Generation of Art from Mexico City. Rodrigues Widholm, Julie, ED. Museum of Contemporary Art Chicago /Yale University Press, New Haven and London, 2008,p. 111.

[16] El relato de Abraham está lleno de color anecdótico que ilustra el funcionamiento de estos espacios y su valor para los artistas: “Todavía conservo una carpeta, con huellas circulares de cerveza, que contiene la traducción de los prolegómenos de Piero Manzoni y los manifiestos spazialistas de Lucio Fontana, la traducción de una entrevista con Gerhard Richter, una reseña sobre la Documenta, la línea de tabajo/línea de vida de Joseph Beuys, fragmentos de Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century de Greil Marcus, de La sociedad del espectáculo de Guy Débord…” Idem supra, p. 112.

[17] Idem supra, p.111.

[18] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.p.7 y 9.

[19] El espacio sintetizó la experiencia hacia la autonomía de los ochenta y noventa. Yoshua es conciente de esa herencia: “La Panadería se alimentó también de una actitud común en México a fines de los ochenta y durante los noventa, la cual surgió como respuesta al estado de estancamiento y descomposición que sufrían las instituciones en general. La sociedad tomó conciencia más amplia de que podía organizase de manera efectiva e independiente del Estado”, en Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.9. El subrayado es mío.

[20] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, pp. 7-12.

[21] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.12.

[22] El contexto en el que surge la Panadería es visto de la siguiente manera por Yoshua: “Tomando en cuenta que los artistas requieren trabajar dentro de una circunstancia social particular para desarrollar e impulsar su trabajo, sin la infraestructura necesaria los esfuerzos culturales terminan fácilmente aislados, debilitados, e incluso, perdidos”. Idem supra, p. 9.

[23] Idem supra, pp. 10-15. El subrayado es mío.

[24] Idem supra, p. 8.

[25] Idem supra, p. 12. Por cierto que La Panadería era un inmueble propiedad de la familia de Yoshua Okón, lo cual les facilitó enormemente las cosas.

[26] “From  being able to have a room of one’s own (at least in richer families), to hanging out on particular corners, to clubs where only your own age group goes, the construction of spatiality can be an important element in building a social identity.”, véase Massey, Doreen, “The spatial construction of youth cultures”, en Cool places. Geographies of youth cultures. Skelton, Tracey y Valentine, Gill, editores, Routledge, London, 1998, p. 128.

[27] “The control of spatiality is part of the process of defining the social category of ‘youth’ itself.”, ibid., p.127.

[28] Esto lo afirma al analizar a las congregaciones juveniles nómadas de la Gran Bretaña de los noventa, conocidas como los New Age Travellers: “Aquí, el control sobre el comportamiento espacial fue parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas juveniles culturales” (“here,then, control of spatial behaviour was part of a social  struggle over what are/are not acceptable forms of youth culture.”), ibid., p.128.

[29] CF. Paredes Pacho, José Luis, “Heterodoxias indígenas”, en Ruidos de la Calle, sección cultural diario Reforma, México, 26 de octubre de 2001, p. 2c.

[30] CF. Paredes Pacho, José Luis, “Heterodoxias indígenas”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultural diario Reforma, México, 26 de octubre de 2001, p.2c.

[31] Pacho, “Emociones Contradictorias”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 19 de septiembre, 1997, 3c.

[32] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 33-36.

[33] Véase Martinez, Ruben. Crossing Over. a mexican family on the migrant trail. Metropolitan Books, Nueva York, 2001. Hay una pésima traducción al español: Cruzando la frontera. la crónica implacable de una familia mexicana que emigra a Estados Unidos. Planeta. México, 2003.

[34] http://mx.groups.yahoo.com/group/sonjarocho/

[35] Cf. Pacho, “Las jaranas”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 13 de febrero de 2003, 7c.

[36] Cf. Pacho, “Un after hours tropical”, en en columna Ruidos de la Calle,  sección cultura, diario Reforma, México DF, 9 de febrero de 2001, p. 2c.

 

[37] Los rupestres fueron una comunidad de roqueros aglutinados en torno a un manifiesto redactado por Rockdrigo González, caracterizados primordialmente por una lírica influida por la Nueva Canción y un sonido basado en el rithm and blues.

[38] Eskatos es el nombre coloquial para referirse a los seguidores del género musical conocido como ska.

[39] Entrevista grabada con Ignacio Pineda, diciembre 2000. Cf. también Pacho, “Alicia en el país de las fantasías”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultural, diario Reforma, México DF, 26 de enero de 2001, p. 2c.

[40] La Ley de Establecimientos Mercantiles del DF es la que rige el funcionamiento de los establecimientos públicos en la Ciudad.

[41] Al momento de escribir estas notas, el foro cultural La Danza y La Alberka-Komplejo Kultural se hallan cerrados.

[42] Para una semblanza de La Pirámide y su intento de clausura, véase Pacho, “La Pirámide”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 23 de abril, 2004, p. 7c.

[43] Considero sugerente destacar que el foro Fuga consiste en realidad en un espacio virtual.

[44] Para mayor información sobre RECIA, puede consultarse http://www.recia.org

[45] Cf. http://clon.uam.mx/espaciosautogestivos.html

[46] Sobre la gentrificación del East Village de Manhattan llevada a cabo por Rudolph Giuliani y la consiguiente resistencia de los centros culturales de la zona, así como del movimiento de jardines comunitarios en contra de los ataques del alcalde de Nueva York, movimiento que fue apoyado por gente como Susan Sarandon, véase Paredes Pacho, José Luis, “Crónicas de Nueva York”, en columna Ruidos de la Calle, sección  cultural del diario Reforma, México DF, 20 de octubre, de 1999, p. 2c. y 29 de octubre de 1999, p. 2c. 5 de noviembre 1999, p. 2c. y 12 de noviembre de 1999 p. 4c.

[47] Smith, Neil,The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city. Routledge, New York, 1996.

[48] Entre los sellos independientes también hay diferencias, por ejemplo, no es lo mismo Discos Corazón (que emplea una forma de gestión convencional aunque en pequeño) a los sellos electrónicos o emergentes. Cf. La Memoria del Primer y Segundo Encuentro de Disqueras Independientes 2004 y 2005, realizados en el Museo Diego Rivera Anahuacalli: Disqueras Independientes, editadas por la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, México, DF; 2006.

[49] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 99-103

[50] Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador para las empresas culturales, sin especificar matiz alguno. Véase, por ejemplo, Berman, Sabina y Jiménez, Lucina, Democracia Cultural, una conversación a cuatro manos. Fondo de Cultura Económica, México DF, 2006. Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador de las empresas culturales, sin especificar matiz alguno.

[51] CF.Nivón Bolán, Eduardo, coordinador, Políticas Culturales en México:  2006-2020. Hacia un Plan estratégico de Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara/ Miguel Ángel Porrua, Guadalajara Jalisco, México 2006. Véase también los comentarios críticos a este plan estratégico en Robles, Mara y Rodríguez Banda Alfredo, compiladores, Políticas Culturales en México, 2006-2020. Hacia un Plan estratégico de Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara, Guadalajara Jalisco, México 2006.

[52] Véase Paredes Pacho, José Luis, “Rock Mexicano, Sonidos de la Calle”. Aguirre Beltrán Ed. México DF, 1992.

[53] Lo anterior sin mencionar que en un nivel doméstico, de entrada, formar una banda de rock, o comprar una videocámara para los artistas visuales o los cineastas, etcétera, genera igualmente gastos que podrían considerarse como una inversión de los mismos jóvenes artistas. Cf. “¿Cuánto cuesta armar una banda de rock? ¡Cuánto cuestan los instrumentos y la habitación dónde ensayar?” en Reforma, suplemento cultural dominical El Ángel, 30 de octubre de 2005.

[54] Piedras, Ernesto, “Indicadores de cultura. Industrias culturales en México: una actualización de los cálculos al 2003”, en revista  Este País, Número 203, Febrero 2008, México DF, pp.26-27.

[55] Piedras, Ernesto, ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México. CONACULTA/SOGEM/, México, 2004.

[56] Oyayubisoku significa  “tribu del pulgar” y es la forma en que algunos se refieren a los tokiotas adeptos a los mensajes de texto a través de los télefonos celulares (keitai).  Para un estudio del fenómeno Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, pp.31-40.

[57] Una tensión que nunca termina por resolverse, aunque a veces un avance tecnológico llegue a expandir las posibilidades de gestión directa y hasta a generar nuevos campos culturales. Por ejemplo, la aparición del personaje más emblemático de la cultura del baile electrónico, el DJ, fue factible sólo a partir de la posibilidad de registrar el sonido. “en todo régimen tecnológico hay personas que inventan una nueva herramienta, personas que la fabrican y la venden (junto con sus accionistas y los políticos en quienes influyen dichos accionistas), y, por último, usuarios finales que a veces emplean la tecnología de modos imprevistos para los inventores, vendedores o reguladores.Cada uno de estos grupos tiene intereses diferentes y contempla la herramienta desde una perspectiva distinta”. Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, p.31

[58] Cf., Manrique, Diego A. “No más siervos”, en columna Universos paralelos, diario El País, sección vida y artes, Madrid, lunes 28 de enero de 2008, p. 42. También puede documentarse las nuevas políticas de insólito abuso implementadas recientemente por las disqueras, que ahora imponen el llamado full right, dirigido a cobrar porcentajes entre el 10 y el 20%  en los ingresos de los artistas, ya no sólo por la venta y ejecución publica de sus grabaciones discográficas, sino incluso en todas las demás actividades que se desempeñen los músicos, desde conciertos en vivo, hasta sincronización fílmica; cf. García, Juan Carlos, “Traen a raya su talento”, diario Reforma, sección Gente, martes 12 de febrero del 2008, p. 2. Para una propuesta de una política de estado hacia las disqueras independientes, véase Paredes Pacho, José Luis, “¿El disco ha muerto?” en la memoria Disqueras Independientes, Primer y Segundo Encuentros y Ferias de Disqueras Independientes 2004-2005, Museo Diego Rivera Anahuacalli/Coordinación de Difusión Cultural, Dirección General de Publicaciones y Fomento Cultural UNAM/, México 2006,  28-32

[59] También se define como el turista que no utiliza la fran industria del turismo para organizer su viaje. CF. Desforgues, Lukes, “’Chequing Out The Planet’: Global Representations/Local Identities and Youth Travel”, en Cool Places. Geographies of Youth Culture.  Skeleton ED., Roudledge, London 1998.p.175.

[60] Pacho, “Los puentes del Paradiso en la tierra”, en La Jornada Semanal, 2 de junio de 1996, pp. 7-8. Y http://www.jornada.unam.mx/1996/06/02/sem-pacho.html

[61] Cf. Paredes Pacho, José Luis, “De Memoria”, en La Jornada Semanal, 9 de febrero de 1997, pp. 4-5. Y http://www.jornada.unam.mx/1997/02/09/sem-pacho.html

[62] Como escribe Michael Azerrad respecto al punk y el rock indie: “El subterráneo indie permitió que una forma de vida modesta fuera no solamente atractiva, sino incluso un imperativo moral categórico”, en Azerrad, Michael, Our band could be your life: scenes from the American indie underground 10981-1991, Little, Brown and Company, Julio 2001. P.6

 

 

 

 

 

Poesía Sonora

Hugo Ball fue el inventor de la poesía fonética dadaísta.

La estupenda página http://www.ubu.com, es una fuente de archivos, comentarios y mp3 para acercarnos a esta poesía.

 

Aquí algunos links con poemas sonoros de Hugo Ball ya emblemáticos, interpretados por el Trio Exvoco (Hanna Aurbacher, Teophil Maier, Ewald Liska, del disco Futura Poesia Sonora, Cramps Records, Milan):

karawane

Los que siguen están geniales, chéquenlos:

 

Woken, Katzen und Pfauen, Totenklage, Gadji Beri Bimba, Seepferdchen und Flugfische.

Lo que sigue es una interpretación del primer poema Karawane que, según se aclara en el respectivo link, su historia es la siguiente: «Taken from a Ripley’s Believe It Or Not segment on sound poetry from the mid-80s. According to producer Jed Rasula, «Marie Osmond became co-host with Jack Palance. In the format of the show, little topic clusters (like «weird language») were introduced by one of the hosts. In this case, the frame was Cabaret Voltaire. Marie was required to read Hugo Ball’s sound poem «Karawane» and a few script lines. Much to everybody’s astonishment, when they started filming she abruptly looked away from the cue cards directly into the camera and recited, by memory, «Karawane.» It blew everybody away, and I think they only needed that one take. A year or so after it was broadcast, Greil Marcus approached me, wanting to use Marie Osmond’s rendition of Hugo Ball for a cd produced in England as sonic companion to his book Lipstick Traces; so I was delighted to be able to arrange that.» 

Por cierto que Ricardo Castillo es un poeta de Guadalajara que se presenta a veces acompañado por músicos y que continúa tercamente esta tradición.

Poesía en Voz Alta

Me encontré estas fotos del festival internacional de Poesía en Voz Alta de años anteriores. A pesar de tener el mismo nombre que las escenificaciones teatrales de los años sesenta en Casa del Lago, ahora el festival busca explorar diversas tradiciones orales, desde la poesía multimedia, la performance poetry, el trabajo de los decimmistas y los repentistas, géneros de improvisación lírica como el son jarocho, la dub poetry, el hip hop, búsquedas heterodoxas como las «resonancias corporales», pero también poesía en diferentes idiomas, como la poesía indígena actual (en diferentes lenguas, zapoteca, náhuatl, maya, mixteca, tzotzil, etc… -puede verse Mardonio Carballo, quien ha participado mucho en Poesía en Voz Alta).

No es un festival de spoken word, ni de slam poetry, no sigue esa moda trivializada, sino de lo que estoy llamando poesía escénica, en el más amplio sentido de esta palabra (sobre el origen del spoken word puede verse la entrada de vanguardia universitaria y emergencia callejera).

El festival está diseñado a partir de la hipótesis de que actualmente hay un renovado interés en la literatura a partir de lo escénico (puede verse más sobre este tema en el post Misoneísmos y la Pérdida del aura Libresca, así como en El sonido como significación autónoma, o bien en La Puesta oral de la poesia ). 

Los probables cambios en los paradigas librescos y literarios, muy al estilo de lo revisado por Michel Melot en el artículo ¿Y Cómo Va la Muerte del Libro?, han permitido la conjunción en un mismo escenario de lo más antiguo con lo más hipermoderno.

Como lo dice Luis Bravo, al escribir sobre la aparición de los «soportes» para la escritura en su texto sobre la antigüedad multimediática:

«difícilmente el lector actual tiene en cuenta que cuando lee los “textos” de Estesícoro, Píndaro, Safo, Anacreonte, sólo está ante un testimonio parcial de lo que fue la dimensión multimedial de tales composiciones.»

Desde el inicio en 2006, al conceptualizar la plataforma de PVA intentaba crear un diálogo crítico y generacional tanto con las tradiciones literarias de México, como con formas literarias emergentes aún desconocidas en nuestro país. De acuerdo a los boletines de prensa de entonces, buscaba crear una plataforma que respondiera al renovado interés por explorar el lenguaje y la escritura en relación a su sonido, su rítmo, su sintaxis y sus posibilidades escénicas directas; un interés  propiciado por la emergencia de las nuevas tecnologías. Con ello intentaba romper el asilamiento de las diversas disciplinas, principalmente de la poesía ensimismada en la soledad del texto. 

Otra de las ideas era y es presentar a los poetas en su idioma original, traduciendo su trabajo en un programa de mano o mediante proyecciones (como se hace en la ópera), con miras a no interrumpir la experiencia esceníca, el flujo escénico, como sucedería si hiciéramos traducción simultánea; además de no afectar sino acentuar el valor del sonido de cada lengua.

Sirvan estas imágenes de hoy para motivarles a ir la próxima temporada de P.V.A.08:

Umar Bin Hasan, de los Last Poets, grupo pionero de los sesenta que llevaron el habla callejero a la poesía, con lo cual le abrieron la peurta a lo que posteriormente se llamaría rap. Su pieza más emblemática fue This is Madnness. Y no, su performance no suena a rap, sino a algo completamente distinto, propio, singular, íntimo. Es de una intencidad verdaderamente gozosa, manejando los matices, como se dice en inglés the dynamics. Pone en juego la mirada, los gestos, aunque su cuerpo apenas se mueve.

 

Amiri Baraka, poeta Beatnik conocido entonces como Leroy Jones. Un personaje emblemático del movimiento original sesentero, tan importante como los demás, pero se le conoce menos, acaso por ser afroamericano. También es uno de los pioneros del movimiento que en los noventa se llamó Spoken Word; a mi me pareció demasiado literal en sus postulados políticos. En la siguiente foto vemos a Bruno Galindo, del proyecto Panero.

Mario Bellatin, que presento una crónica con proyeccion de visuales.

Amina Baraka escenificando algo de jazz poetry, con Eugenio Elías a la trompeta.

Con con Alexis Pimienta, de Cuba, durante su conferencia sobre el repentismo cubano.

Mardonio Carballo (poesia náhuatl) y Briceida Cuevas (poesía maya).  Hoy día, ante el avance de las nuevas tecnologías, las tradiciones orales podrían ser vistas como formas multimediales o interdisciplinarias de la representación poética. Es ahora cuando quizá podremos integrar como una experiencia estética «moderna» la oralidad de las literaturas relegadas a lo folclórico, por ejemplo, las expresiones indígenas.  Como escribe Luis Bravo en su artículo citado arriba: >>Ante estos hechos la inmensa mayoría de la crítica literaria, la que parte de un paradigma exclusivamente escritural, no sólo ha sido insuficiente sino que ha sido omisa para asimilar estos fenómenos, tanto en las manifestaciones autóctonas (también llamadas “primitivas”) como en las manifestaciones “vanguardistas”, dos polos que parecen tener varias zonas análogas. Dicha crítica tiende a marginalizar estas “literaturas orales” y/o “fonéticas” que no se avienen al código de referencia que la escritura ha delimitado. Hablo de un sistema crítico-literario que incluso en las culturas latinoamericanas aún no ha incorporado satisfactoriamente las manifestaciones de los pueblos indígenas, sean éstas orales o escritas, como parte de su “literatura”>>

Carlos Ann, con su proyecto Panero, que incluía la poesía de Leopoldo María Panero y la proyección de visuales.

El pionero de la Dub Poetry, el jamaicano migrado a U.K, Linton Kwese Johnson. No necesita presentación.

 

Marionna, tecer elemento del proyecto Panero. 

No hallo aún las del año pasado, cuando se presentó Juan Gelman con el bandoneonista Cesar Stroccio en una sesión de poesía tango. Tampoco encuentro las de Vervo Bala, poesía con visuales impactantes que su artífice Lohan Phillips llama spoken-video, así como las de la presentacion del ex cantante de los Titas, el brasileño Arnaldo Antunes, quetambién incluyó proyecciones en su presentación. 

Otra sesión memorable durante el primer año fue la de Rodrigo Solís, así como la de Chuchumé con los hip hoperos de San Francisco California, Company of Prophets, que terminó en palomazo entre los jarochos y los hip hoperos. No puedo dejar de mencionar a Quncy Troupe, quien tuvo una sesión de jazz poetry espectacular, a pesar de haber pasado la noche previa en un hospital debido a una intoxicación. 

Ya iré poniendo fotos y comentarios, para evitar omitir a nadie.  

TOSHI ICHIYANAGI y TADANORI YOKOO

Ando en busca ded este disco, pero con tradicción de las letrs del japonés. Se trata de una Ópera de TOSHI ICHIYANAGI (4 de febrero, 1933), compositor japonés que estuvo casado con Yoko Ono entre 1956 y 1963. Logró mezclar con éxito instrumentos japoneses tradicionales con instrumentos occidentales (como en su pieza Kaiki). El disco que busco es su Ópera de música electrónica compuesta en 1968, basada en los trabajos de TADANORI YOKOO, quien ilustró la portada que se ve en la foto.

  

Compré el disc pero no traía versión en inglés de los textos. Claro que visualmente seguía siendo atractivo, por la belleza del trabajo «feista» y naif de Tadanori.

Tadanori (1963) tuvo tanta influencia de la cultura pop de los sesenta, que se le consideraba como el Andy Warhol japonés. Comenzó como diseñador de escenografías dentro del teatro vanguardista de Tokyo. reconoce la influencia de Akira Kurosawa y Yukio Mishima dentro de su trabajo. Aunque yo no veo la relación, también se dice que tiene influencia del Push Pin Studio de NY, particularmente de Milton Glaser (creador del logo con el corazoncito de I Love NY), así como de Seymour Chwast (ilustrador de las portadas de la revista The Nation). En todo caso, durante los sesenta Tadanori se clavó en la sicodelia misticoide y se fue a la India, como si fuera un occidental jipiteca de california. En 1968 fue incluido en una colectiva en el MoMa, donde cuatro años después tuvo una expo individual. En 1981 dejó el diseño para dedicarse a la pintura. 

Ya entrado en el tema, por si algun amigo anda por tiendas de rarezas, me encantaría consegiur la película eros Plus Massacre (1970), dirigida por Yoshishige Yoshida, escrita en colaboración con Masahiro Yamada y con un sound track, precsiamente, de Toshi Ichinagi. Pero si la hallan, ¡serciórense de que tenga subtítulos en inglés!

La peli es en blanco y negro y es la biografía de Sakae Osugi, anarquista asesinado por el ejercito japonés en 1923 que, además, defendía la idea del amor libre, tema que se incluye mediante triángulso amorosos en la trama de la película, de ahí el título.

Un País Invisible

En el número de febrero de Nexos, aparece el artículo Un país invisible. Autogestión, colectivos, cooperativas, microempresas y cultura alternativa.    

 Es un avance y una síntesis de un texto que se publicará en una compilación sobre políticas culturales bajo la editorial Taurus, a fin de año. Lo más hermoso es que en la portada, con letras flamantes y entre tanta vaca sagrada, me pusieron como FRANCISCO PAREDES PACHO. Lo de Francisco ha de provenir de una inferencia del Pacho, que el capturista diseñador habrá conundido por PaNcho…luego entonces, la inferencia es tan absurda como si hubieran puesto Pancho Paredes Pancho o Pancho Paredes Francisco. A las pruebas me remito:

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Escuela Panamericana del Desasosiego

La Escuela Panamericana del Desasosiego de Pablo Helguera pasó por el DF. Poca gente acudió al acto. Parece que la discusión en la Sala de Arte Público Siqueiros salió bien. Ese viernes hubo después un coctel en el cuál puse música “panamericana”, aunque quizá Pablo andaba demasiado absorto en su propio proyecto como para reparar en ella. Nosotros hicimos un trabajo enorme de difusión. Para los interesados, el siguiente link es del blog de la pieza: Escuela Panamericana del Desasosiego En términos personales, lo más divertido fue la charla con Juan Eduardo Navarrete, El Pájaro, de Bulbo, que venía de colaborador del proyecto. Noble y fresco, increíble. Le regaló varios libros. También tuve una charla larga y agradable con Springer, y breves encuentros con Reyes Palma, Maris Bustamante y ya no recuerdo más.

 

Yo debía participar en el performance leyendo un discurso en pro del panamericanismo, lleno de exortaciones, florituras y frases grandilocuentes.

DFiesta

El sábado fui a la exposición de Rafa Lozano Hemmer que se convirtió en comida con la banda de la galería OMR y concluyó en tertulia etílica en el departamento que los galeristas le pusieron a Rafa con su equipo de geeks que lo asesoran siempre. Además estuvimos Uri de Radio Ibero, Pamela, la curadora de la expo, Olivier Debrois y yo, que partimos de ahí como a las 11 pm después de terminarnos una botella de Whiskey, oyendo música y disertando sobre situacionismo y sobre la obra de Rafa en sus intervenciones arquitectónicas.

Hoy desayuné con José Arean, el director del Festival de México en el Centro Histórico para amarrar la programación del próximo año y diversas estrategias paralelas. Luego me fui a la Escuela de Antropología para continuar con la tramitología para poder presentar mi tesis. Ojalá mañana logre concluir ese proceso tan lento.

En la oficina me reuní con Héctor García Vertier del Circo Volador para establecer probables colaboraciones con la UNAM. Y sí, me perdí a Sonic Youth cuando se presentó en este foro el 21 de octubre, por ir a ver a la compañìa canadiense de danza de Marie Chouniard, con su obra Les 24 Préludes de Chopin y Le Cri du Monde. Ya me hacía falta ver algo tan glorioso en danza que me refrescara el ánimo. Valió la pena, sobremanera.

Luego me fui a presentar una actuación de Fankayala en el CCH Naucalpan, sí, hasta allá. Circo, danza y tambores africanos.Estuvo muy bien, aunque me pareció que se prendieron más cuando se presentaron en el CCH sur.

Hoy salió una declaración mía en la primera plana de Cultura del Reforma cuestionando la política cultural del DF. Está fuerte y, como siempre, me habría gustado más que hubieran dejado todo lo que sí dije.

En opinión de José Luis Paredes, «Pacho», la discusión no es si cantantes como Christian Castro deben o no presentarse en el Zócalo, sino la estrecha visión del actual Gobierno de lo que significa la cultura.

«Lo cuestionable es que en un altísimo porcentaje se programen estas estrellas, cuando el GDF podría propiciar la creación de nuevos públicos a partir de expresiones culturales de calidad que no tienen acceso a la gran industria y quizá ahora tampoco al Zócalo», dice el músico.

Las nuevas fronteras urbanas

Domingo, me quedo en cama leyendo:
“Myth is constituted by the loss of the historical quality of things” (Barthes). Richard Slotkin agrega que al perder el singificado del contexto histórico, el mito cobra un nuevo efecto en la historia: “history becomes a cliché”.

Neil Smith es el autor del libro de donde extraigo estas citas, llamado “The new urban frontiers. gentrification and the revanchist city”. Él escribe dentro de la geografía: “myth is constituted by the loss of the geographical quality of things as well. Deterritorialization is equaly central to mythmaking, and the more events are wrenched from their constitutive geographies, the more powerful the mythology. geography too becomes a cliché”.

El libro explora los procesos de gentrificación en varias ciudades europeas y gringas, por ejemplo, la historia de Lower East Side (Loisaida) de NYC. En particular de Tompking Square, en el East Village, donde viví un tiempo en 1994 y a donde siempre vuelvo cada vez que visito Manhattan, zona de barrio bajo otrora peligrosa pero que en los últimos años fue limpiada por Gulliani.

Un parque donde se sucedieron distintas contraculutras, beatniks, hippies, punks, rastas, así como homeless, comunistas, troskistas y demás personajes singulares a lo largo de los siglos. Una zona sobre la que escribí varias crónicas que están en la sección de viajes de mi página (http://ruidosdelacalle.org/blog/).

En esos textos registro el movimiento de resistencia de los jardines comunitarios del Loisaida, en contra de la expropiación que intentó realizar Guilliani y con el cual se solidarizó gente como la actriz Susan Sarandon. En fin, la gentrificación es un tema que me interesaba en relación a los procesos culturales urbanos y al fin me doy tiempo para leer este libro que compré hace años en alguna gira.

Pero la cita de Barthes “the loss of historical quality of things”, me remite también a ciertos procesos culturales como los movimientos new age de la nueva mexicanidad, el culto al chamán, el neoindigenismo new age, etcétera, donde la historia es sustituída por el mito, a veces con gran asertividad, al menos en cuanto a su capacidad de atrapar la atención de amplios públicos. La historia como cliché.

El viernes en la noche fui al UTA donde creí que habría un fiesta gótica. El UTA, un bar anarquista. Fui a entrevistar a un par de góticos para un artículo del Reforma que me encargaron, pero no había más que unos cuantos fetish, dos o tres punks, y mucha otra gente, pero ningún gótico. No escribiré el artículo por falta de tiempo, se lo he ofrecido a Fran.

En el UTA charle con Víctor y con Mina de JER, quienes me preguntaban sobre la ley para foros culturales. Un tema que tiene que ver con la ciudad, con los espacios urbanos. Por cierto, el UTA está en el Centro Histórico, así que de alguna forma quizá le afectará su gentrificación.

El libro que estoy leyendo insiste sobre las diferencias de clases entre los barrios, las cuales se convierten en fronteras imaginarias, equivalentes a las del viejo oeste o a las de la serie Star Treck, “donde ningún hombre blanco ha ido nunca antes”:

“The social meaning of gentrification is increasingly constructed through the vocabulary of the frontier myth”, escribe Smith antes de citar el testimonio de una persona que se mudó a la zona de Tompking llena de migrantes y negros, antes de que fuera limpiada (gentrificada): “moving down here is a kind of urban pioneering … We liken our crossing Houston Street to pioneers crossing the Rockies.”

Hoy el Centro de la Ciudad de México es una frontera abierta incursionada por artistas y promotores culturales como pioneros de la renovación y el encarecimiento del suelo. Cuando cumplan su ciclo de “dignificar” la zona con su labor de hormiga, ¿serán echados de ahí para que lleguen los inquilinos adinerados?

Esta mañana me despertó la llamada de Andrea para invitarme a conocer su nuevo departamento que ha rentado en el centro histórico. Ya son varios conocidos que viven allá. Poco a poco las clases medias se apropian del centro histórico chilango. Trascienden las viejas fronteras de clase entre los espacios urbanos.

Fatiga

Anoche entrevisté en el Xelha a María Alós para mi columna del próximo viernes en el Reforma, y ahora debería ponerme a transcribirla, pero estoy fatigado. Dormí mal, son las 10 pm.

Ayer me llamo Daniel Gímenez Cacho para ver lo de la gira de su obra en la UNAM, me llamó la atención que alguien le hizo llegar una copia impresa de mi Blog donde comento su trabajo de alguna manera crítica.

Hoy me llamó Nacho Pineda para invitarme a asesorarles como coliectivo de foros independientes (Circo Volador, Dada X, Alicia, la Alberka, entre otros). Quedamos de vernos el próximo martes. De hecho en La Jornada del domingo salió una nota sobre este colectivo.

Bueno, a escribir la columna sobre esta artista interesante.

Incógnito

A las nueve de la mañana me despertó Andrea de Cirko de Mente para invitarme a verla ensayar en el Museo Anahuacalli y a la una de la tarde vino María Alós a retratarme para su proyecto «Incógnito:Colección DF», una pieza que empezó en NYC y que ahora expondrá en la Nina Menocal el próximo 31 de agosto.

No la conocía pero charlamos bastante. Inteligente y graciosa. Su proyecto comenta sobre el ansia de posicionamiento de los artistas en el mercado, la institución museológica y la fama. Hace incluso un análisis sobre el funcionamiento interno de los Museos respecto a la seguridad, cosa que ella ha buscado franquear con sus minipiezas en los museos de NYC, con lo que me recordó a las charlas que tuve con Marcos Kurtrics hace años en su casa.

Comí con mi director de tesis. Hablamos de Mike Davis, de Mark Dery, Naomi Klein…y dede luego de mi tesis que no he presentado a la Escuela de Antropología e Historia. Sólo me falta imprimirla pero no hallo tiempo para ello…No llegué al ensayo del Cirko de Mente, que se presentarán en el Circo Atayde el próximo jueves.

Ayer comí con Laura y Mónica para despedirlas en la Casa Merlos y Laura me regaló su catálogo… En la noche fui con Fran a la fiesta de Konfort en el EX Teresa, pero sólo unos inutos porque me aburrí, así que terminamos en el bar de Valerie en el Centro CUltural de España, divagando sobre todo y sobre nada.

El ring del teléfono

Ruidos: el ring del teléfono. Alguien del otro lado que no conozco explica que Andrea G. le dio mi número. La voz desconocida me informa de un programa de TV sobre “La Universidad Nacional Autónoma de México 20 Años Después”, para el cual desean evocar aquella manifestación de más de 100 mil estudiantes que llenó la inmensa plaza pública de la Ciudad de México, durante la huelga del Consejo Estudiantil Universitario de 1987, cuando Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio tocó arriba de un camión de redilas. 

Entonces llegamos hasta el Zócalo de la Capital, el centro simbólico de México, nombre de un país que en nahuatl significa El Ombligo de la Luna. Sí, el Zócalo era como el ombligo del Ombligo, una plaza mítica frente al Palacio Nacional y la Catedral, que en esos años era todavía infranqueable para los movimientos de oposición en el México de partido hegemónico y corporativo.

Aquél día fue todo un hito en los movimientos sociales del país que venían tomando fuerza desde 1985, año en que un terremoto devastó la Capital y propició un movimiento de autorganización ciudadana para rescatar a los damnificados, ya que las instancias del gobierno encargadas de hacerlo no sirvieron para nada. Comenzaba el auge de la izquierda social, en oposición a la izquierda partidista, con un lenguaje movilizatorio más lúdico, cercano al arte, al performance callejero y, al fin, con sentido del humor.

A la vez, nosotros aún éramos un grupo de rock apenas conocido entre la elite o gueto ilustrado de los artistas jóvenes que pululaban por los antros homosexuales como el Bar 9 o los garitos clandestinos como el Tutti Frutti. Un medio donde confluía una camada de pintores, fotógrafos, performanceros, escritores, editores, bailarines, actores, algunos de los cuales se volvieron famosos con el tiempo, otros terminaron frustrados renegando de la contracultura que decían representar entonces.

Algunos artistas llegarían a la “cumbre”. Otros desaparecerían: Mamá Z (rock ¡existencialista católico!) Simples Mortales (de donde sale Álvaro Ruiz, hoy célebre en la escena electrónica chilanga), Baraja (ska tempranero). Fueron muchos. Recuerdo a Ruben Ortíz, artista visual, a Gabriel Orozco y su clan de artistas plásticos y, por entonces, historietistas como Damian Ortega y Abraham Cruzviillegas; al actor Daniel Gimenez Cacho (recientemente devenido chico Almodovar), a la actriz de culebrones Claudia Ramírez, que también aparece en la cinta “Solo con tu pareja”, el primer largometraje de Alfonso Cuarón.

El mismo Alfonso Cuarón era un personaje intenso en aquella época. Alrededor de 1985 filmó su primer cortometraje en la buhardilla donde entonces yo vivía. Sí, en aquel bohemio Edificio Ermita, de estilo art decó y funcionalista, ¿hoy protofuturista?, actualmente gentrificado, donde ahora tiene su estudio  Jose Álvarez, ex director de la emisora Radioactivo de los noventa.

Un edificio construido en los años treinta y que desde los cuarenta albergó a tres comunidades aparte de los mexicanos: los republicanos españoles refugiados, los alemanes que migrarían por razones económicas a México pero de ideología facha, y los comunistas, ya que el edificio se hallaba enfrente de la embajada Soviética, en un recinto que alguna vez fue el casco de la hacienda de los aristócratas decimonónicos Escandón.

De hecho, a principio de los 1940 había en el Edificio Ermita una célula del PC mexicano, su casa de seguridad era el departamento 620, comandada por el muralista Siqueiros, quien hospedó ahí, justo arriba del que yo habitaría décadas después, al mismísimo Ramón Mercader (aka Jacques Mornard), quien en agosto de 1940 salió precisamente de ahí para asesinar a Lev Davidovich Bronstein, mejor conocido como Trotsky.

Cuántas veces, durante los reventones en que relataba a mis invitados el pasado del edificio, imaginé a Mercader cerrando la puerta del departamento 620 para recorrer el pasillo del sexto piso hasta el elevador de rejita corrediza, bajar lentamente y salir a la avenida donde lo esperaba su madre, Caridad Mercader, con el auto encendido para llevarlo hasta el sur de la ciudad a cumplir su triste misión, en el barrio de Coyoacán donde estaba la casa fortificada de Trotsky, a pocas calles de la casa de Frida Khalo y Diego Rivera, que había sido expulsado del PC en 1929.

En el Edificio Ermita vivió también Rafael Alberti, según me contaban las ancianas que vivían en el cuando yo llegué ahí, alrededor de 1978. Ellas fueron las que me relataron miles de historias, por ejemplo, me contaron que en el inmenso patio central que hay en el piso cuarto, que vendría a ser como la azotea del cine que hay abajo, funcionaqba como un lobby y tenía muebls, como si fuera una gran sala con sofás debajo de un vitral. Ahí cada comunidad realizaba sus propias fiestas conmemorativas, y que aunque antagónicas, cada una respetaba el uso de ese espacio público por las otras, como si se tratara de un inmenso edificio estilo “Metrópoli” de Fritz Lang que albergara una república de la tolerancia. Las historias de ese edificio son muchas, enclavado ahí, en el principio del barrio bajo de Tacubaya y del cual salí lustros más tarde cuando me subieron la renta, producto del encarecimiento del suelo de la colonia vecina, la Condesa, donde antes vivían los artistas bohemios y que ahora hospeda los bares y restaurantes para gente más adinerada.

Salí de ese edificio alrededor de 1996. Antes de ello, por 1985, decía, Cuarón realizó aquel primer corto para su escuela de cine, llamado Cuarteto para el Fin de los Tiempos, como la pieza de Messian. Un corto que tenía una influencia tremenda y naif de la primera época del suizo Alain Tainer, principalmente de la cinta en blanco y negro Carlos Vivo o Muerto. El sonund track de la peli de Cuarón era precisamente la música de El Cuarteto del Fin de los Tiempos de Messian y que en cierta forma retrataba muchos pasajes que Alfonso vio durante el año que se dedicó a visitarme para convencerme que le prestara mi cuartito, al grado de que semejante corto podría ser una bitácora de aquellos días de mi adolescencia, salvo porque termina en suicidio.

Todo esto lustros antes de que Alfonso concibiera siquiera, junto con su hermano, la peli “Y tu mamá también”. Por cierto, el hermano de Alfonso, el guionista Carlos Cuarón, era igualmente un asiduo personaje de los tugurios de la época subterránea del rock mexicano de finales de los ochenta, quien siempre llegaba con Laureana Toledo, hija del pintor, a reventar con gente como los editores de las revistas que aglutinaban a la vanguardia irreverente a la sazón, La Regla Rota y La Pus Moderna (nombre que nació en el Bar 9 durante las fiestas que organizaba Rogelio Villarreal), junto con su colega Fadanelli, editor de Moho e inventor de la “literatura basura” (que hoy ha ganado sendos premios literarios y publica en las mejores corporaciones editoriales –adiós al underground). La fotógrafa Maya Goded (su trabajo sobre las prostitutas del mercado de La Merced en el Centro de la Capital puede verse en zonezero.com), en fin …

La espiral sería infinita.

Cierto, resulta cómico mencionar hoy día estos nombres tan irreverentes y ver cómo, de seguir haciéndolo, confeccionaría un catálogo de personajes a los que, 20 años después de la época aquí relatada, ningún ejecutivo pondría reparos para que aparecieran en sus revistas de sociales. Pero entonces todos estos personajes eran desmadrosos, subterráneos, anónimos y entusiastas utopistas. Y no invoco ninguna nostalgia. Para nada, muchos de ellos continúan haciendo de las suyas sin desasosiego, ya sea aún dentro de la marginalidad o fuera de ella.

Sólo que así transcurrían los días en que marchamos al Zócalo dentro del movimiento estudiantil contra las reformas universitarias. Los estudiantes luego comentarían que marchaban con la fiesta y el miedo a flor de piel, por las resonancias de la masacre contra la anterior generación universitaria, que en 1968 fue reprimida por el ejército al osar pisar el Zócalo con su protesta (y por cierto, hace tres días el secretario de Gobernación a la sazón, Luis Echeverría fue salvado de ser juzgado por el genocidio del 10 de junio de 1971, alquimias de nuestra “transición”).

Maldita Vecindad era todavía un grupo minoritario, así que cuando la gente llegaba al Zócalo, sólo veia a varios locos arriba de un camiónde redilas tocando un ruido extravagante e incodificable para esos días, un ritmo desconocido que después se volvería familiar, pero sólo hasta 4 años después con Kumbala, una canción que al fin se atreverían a transmitir en la radio, quizá porque sonaba más a un bolero que a rock (entonces casi censurado en las emisoras mexicanas); aunque por otro lado esa misma canción terminaría sonorizando el acto principal del violentísimo bar arrabalero que llevaba por nombre un guarismo: 14. –

Paradojas de la vida.

Imposible no dispersarse ante la irrupción de recuerdos de antaño y de hogaño, propiciados por el timbre fugaz de un teléfono. ¡Ring!: ¿cuántos años caben en una campanada? … La voz desconocida me preguntó por la marcha estudiantil de 1987 y recordé todos aquellas impresiones que los marchistas me relataron entonces y que hoy evocarían elocuentemente lo que en esos días previos al foxismo y al zapatismo significaba ser joven, estudiante, activista y artista en el país, mientras creíamos conquistar el ombligo simbólico del poder corporativo de una República Virtual, es decir, meramente nominal. ¿Será de todo esto de lo que quieren que hable en el programa de televisión? La voz desconocida al teléfono no me lo aclara del todo, sólo insiste que “les urge entrevistarme”. Imposible hacerlo en sus tiempos, así que rechazo la entrevista. Rinng: alguien del otro lado del teléfono me despereza un lunes por la mañana. El día así comienza. ¿CUántos años caben en una campanada? Yo inicio mi blog