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Notas provisionales y ficciones

Archive for the ‘Crítica musical’ Category

Conlon Nancarrow en el Chopo

Posted by pachoj en diciembre 8, 2012

El 8 de diciembre de 2012 realizamos un homenaje a Conlon Nancarrow (1912-1997) en el Museo Universitario del Chopo con motivo de los cien años del nacimiento del músico mexicano-estadounidense. Extrañamente, el Museo fue la única institución que lo celebró.

El evento consistió en una serie de conferencias impartidas por destacados especialistas, un mesa redonda, la proyección del más reciente documental sobre su vida y obra y un concierto con piezas de su repertorio. Con estas actividades, el Museo Universitario del Chopo celebra las contribuciones de uno de los músicos más innovadores del siglo XX, cuya producción fue realizada sobre todo en nuestro país.
Organizaron: Rossana LaraManuel Rocha y Esteban King.

 

El programa fue el siguiente:

Programa:12:00
Inauguración12:30
Sesión de escucha: Audición y análisis del estudio 21 de Conlon Nancarrow
Salvador Rodríguez.
Compositor y maestro de la Escuela Nacional de Música, UNAM

 

14:00
Proyección
“Conlon Nancarrow: Virtuoso of the player piano” (2012; 57 minutos; subtitulada en español) de James Greeson.

 

15:00
Receso

17:00
Conferencia Magistral “Nancarrow and Us: Speculations on a changing relationship”
Dominic Murcott
Head of Composition Department & Head of Music Technology, Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance, Faculty of Music, London. Contaremos con traducción simultánea. 

19:00
Conferencia Magistral “Visiones de Escher en el oído de Nancarrow”
Dr. Julio Estrada
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

 

20:00
Concierto
Ensamble Chamizo
Septeto (1940) y Trio No. 1 (1942) de Conlon Nancarrow

 

 

Y el texto de presentación fue escrito por Rossana Lara:

El homenaje a Conlon Nancarrow (Texarkana, 1912–Ciudad de México, 1997) organizado por el Museo Universitario del Chopo, y el cual forma parte del programa “Activación de la memoria” de este recinto universitario, tiene por objeto abrir un espacio de difusión y reflexión en torno al legado musical y teórico de uno de los compositores más innovadores del siglo XX.

A diferencia del reconocimiento y enorme impacto que ha tenido la obra de Nancarrow entre músicos y artistas sonoros y visuales alrededor del mundo, la recepción de su obra en México es, lamentablemente, apenas visible. Ello no deja de sorprender si consideramos que el compositor decidió en 1940 adoptar la nacionalidad mexicana huyendo de las políticas persecutorias del Mccarthismo para desarrollar desde entonces en este país todo su trabajo teórico y musical.

A grandes rasgos, Nancarrow radicalizó la idea germinal de Henry Cowell, compositor estadounidense, de asociar el ritmo –las proporciones de duración que hay entre distintos sonidos– con las proporciones armónicas que se establecen entre los sonidos de acuerdo a su frecuencia. Esta asociación es la base que permite a Nancarrow explorar un mundo de posibilidades de proporción y variantes rítmicas que escapan a la forma convencional de entender, tocar y escuchar el ritmo en la mayor parte de la tradición musical occidental.

Tanto la complejidad de las proporciones rítmicas, como la exploración de velocidades extremas a las que esos ritmos ocurren, y que provocan la transformación del ritmo (serie de eventos discretos discontinuos) en un timbre sonoro continuo, implicó, por un lado, el desplazamiento del intérprete humano por los instrumentos autómatas –específicamente la pianola, que adquiere otra connotación estética después del uso y tratamiento que le da Nancarrow– y por otro, el permanente reto a la percepción auditiva. Como lo advierte Kyle Gann, uno de los teóricos más notables de la obra de Nancarrow, su música requiere una intensa atención del oyente puesto que múltiples secciones ocurren demasiado rápido, tanto, que incluso “es difícil decir que exista armonía” (siguiendo la connotación usual de dos o más sonidos que confluyen simultáneamente). Aunque todo ello pareciera apuntar a una música excesivamente teórica, “fría” al restituir el gesto humano por la máquina, acaso apta sólo para oídos capaces de descifrar su estructura entreverada, no hay cosa que se encuentre más alejada de la obra de Nancarrow, a decir de su resultado increíblemente vital y lúdico impreso de tintes jazzísticos. Quizá en ese cuidadoso equilibrio entre el rigor matemático y el ludus sonoro radique su mayor magia.

Un homenaje organizado en México dedicado a difundir las aportaciones de su música, que estuviese conformado por especialistas y amigos cercanos al compositor –Julio Estrada, Dominic Murcott y Salvador Rodríguez– resultaba, en el contexto de la conmemoración internacional del centenario de Nancarrow, imprescindible.

Rossana Lara

Dominic Murcott: Dominic Murcott es compositor, percusionista, curador y docente radicado en Londres. En abril del 2012 curó el festival, aclamado por la crítica, “Impossible Brilliance: The Music of Conlon Nancarrow” en el London’s Southbank Center, contribuyendo entre otras cosas, con nuevos arreglos a la obra Nancarrow tocados por la London Sinfonietta y una composición para el percusionista Joby Burgess.

Sus proyectos recientes incluyen una nueva pieza para ensamble en torno a una campana de bronce de media tonelada, fabricada con la colaboración del escultor Marcus Vergette, un nuevo film y obra performática para el arpista virtuoso Sioned Williams. Murcott inició su carrera autodidacta a temprana edad participando como baterista con los pioneros del género No-wave ‘Blurt’, realizó composiciones para la exitosa Compañía de Danza V-Tol. La Academia y el doctorado vinieron después.

Actualmente toca con los High Llamas, es director del Departamento de Composición del Conservatorio de Música y Danza Trinity Laban e imparte conferencias a nivel internacional en torno a la música de Conlon Nancarrow.

 

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Aquellos tiempos de giras: billar, ajedrez y rock

Posted by pachoj en diciembre 15, 2011

Esta foto debe haber sido por ahí de 91-92, con Leo de Lozane cantante de Fobia, Adrián Zurita, quien era el iluminador de ese grupo y que ahora trabaja con Guillermo Arriaga en proyectos de cine; junto con Marcela Lobato, quien me mando la foto por FB.

En esos días nos poníamos a jugar ajedrez Adrian Zurita, Leo y otros roqueros, pero en la foto estamos echándole ganas el billar en alguna gira.

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Las Insólitas Imágenes de Aurora

Posted by pachoj en diciembre 12, 2011

En 1985 sacaba fotos en Rockotitlán para realizar una investigación sobre el rock. Me he encontrado con un par de ellas que ahora comparto: el super trio Las Insólitas Imágenes de Aurora, antecedente de Caifanes, que estaba integrado por Alejandro Markovich, Saúl Hérnandez y Alfonso André.

Eran los años fuertes del surgimiento del nuevo rock de aquél entonces. Aquí un acercamiento al Alfonso:

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Viejos volantes de tocadas de antaño

Posted by pachoj en diciembre 11, 2011

Volantes de conciertos en espacios independientes alternativos de los ochenta y uno comercial.

El Sabrosón, una casa con jardín cerca de Villa Olímpica en el sur de la Ciudad de México. Era alternativo. El año no lo recuerdo, pero tocamos con los maravillosos amigos de Simples Mortales, super banda de entonces.El suigiente volante es ya en el LUCC, La Última Carcajada de la Cumbancha. Otro emblemático espacio alternativoEste volante no recuerdo de qué sitio es, creo que de un antro en Satélite. ¿Era en algún mall?

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LA CHEVERIDAD

Posted by pachoj en octubre 4, 2011

Sol Henaro me manda este texto de Alberto Híjar sobre la recepción que le hicimos a Rene de Calle 13 a la FCPyS de la UNAM:
LA CHEVERIDAD
Alberto Híjar Serrano
El vocablo chévere ya no se usa en México. Quizá fueron las películas tropicalistas cubanoides de los cincuenta las difusoras del chévere como sinónimo desuavebien, mejor imposible. El refugio de salvadoreños en los ochenta volvió a hablar de chévere y añadió para calificar lo sublime, en sentido kantiano, elchévere bambú. Debió ser en la década siguiente cuando Arturo Cipriano ideó la cheveridad resultante de sus recorridos por Nuestra América para incorporar los sonidos y las voces de la sabrosura dadora de sentido a sus ensambles instrumentales donde la voz, la de él y la de Isabel Tercero, no necesariamente dicen algo más o menos concreto, sino son un instrumento más. La cheveridad es propia del mitote. Mitote Jazz para ser precisos.
Dos acontecimientos musicales motivan esta meditación. Uno es la presentación del video “Latinoamérica” realizado en Perú con Calle 13. Su figura principal, René Pérez, “Residente”, la presentó el martes último de septiembre en el Auditorio Flores Magón de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, acompañado por José Luis Paredes “Pacho”, el ex músico de La Maldita Vecindad transformado en director de la Casa del Lago y Massimo Modonesi, coordinador de Estudios Sociológicos. Sin más propaganda que las redes electrónicas y el aviso del lugar en la noche anterior, hubo tal tumulto que tuvieron que organizarse tres presentaciones y aún así fueron decenas quienes no pudieron entrar. El nombre del disco Entren los que quieran no se cumplió ante la estrategia autoritaria de arrasar con los auditorios otrora usados por los universitarios chéveres. Del Auditorio Che Guevara queda un cascarón ruinoso en el campus patrimonio de la humanidad proclamado así por la miope UNESCO.
La irreverencia libertaria tiene adeptos numerosos que fueron complacidos con la cita del gobernador de Puerto Rico Luis Guillermo Fortuño, lamentando que su universidad se parezca más a la UNAM que a las bienportadas universidades yanquis donde se forman los sicarios de los Estados sumisos. En los breves intercambios con el público, Residente narró la tristeza del aislamiento y desconocimiento de Puerto Rico en Latinoamérica. Es más barato y sencillo ir a Europa o New York que a Puerto Rico, Guatemala o Sudamérica. Pero al recorrer el pródigo sur, la cheveridad salta por todas partes donde no domina del todo la industria del espectáculo y encuentra bellas solidaridades cantoras como la de la Momposina en Perú hasta dos veteranos de Inti Illimani presentes en la versión chilena de Latinoamérica. De aquí las presentaciones, torso al aire y con grandes letras pintadas en la espalda: “Uribe paramilitar” en Colombia, “Fuerza mapuche” en Chile, donde el televisual Festival de Viña del Mar tuvo que cortar el sonido ante lo nunca visto y oído que hizo irrumpir a los de galería en asalto de los lugares exclusivos cercanos al escenario. Lo extraño son las diez nominaciones al premio Grammy, cosa nunca antes vista. Lacheveridad se impone, elude el panfleto, interpela e irrumpe en los sitios consultadísimos de la red aunque los radios y televisoras mantengan la censura.
El fin de semana del 8 y 9 de octubre, Discos Pentagrama festeja su trigésimo aniversario con la presentación de algunos músicos grabados entre los 700 títulos de su catálogo ahora ampliado a películas testimoniales, lo mismo de paraísos musicales de la cheveridad como Tlacotalpan, que las voces de poetas como Juan Gelman. Por esto el sábado abrirán Los Parientes de Playa Vicente y una legión de jaraneros, arpistas y cantores de décimas de Veracruz y Guerrero. El domingo toca la segura nostalgia de Oscar Chávez, Gabino Palomares, el siempre combativo Francisco Barrios “El Mastuerzo”, legendario sintetizador de la cheveridad de Los Nakos del 68, Botellita de Jerez, y las Kloakas Komunicantes. Nina Galindo, la legendaria rockera estará comocheveridad encarnada de las mujeres libertarias. La entrada cuesta un disco de Pentagrama. Comida y aguas frescas baratas correrán por cuenta de solidaridades chévere bambú.
Cuando todo parece “naufragar en las aguas heladas del cálculo egoísta”, como dice el Manifiesto Comunista en un derrapón romántico, habrá que citar a Lenin cuando dice de los leves movimientos en la superficie del agua empantanada que son también señales de la corriente profunda, o sea, de la indignadacheveridad. Bolívar Echeverría la llamó ethos barroco pero en el fondo son lo mismo.
4 octubre 2011

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El grito de Almodovar por “el caso SGAE”

Posted by pachoj en julio 23, 2011

Para el director de cine Pedro Almodóvar,  “la propiedad intelectual está muy atacada, hay un gran desprecio por los derechos y en parte es por la mala imagen de la SGAE”. Su comentario consignado en El País a raíz del conflicto de la Sociedad General de Autores de España (SGAE).

Para Almodovar es necesario abrir el debate “sabemos lo importante que es la creación, y no estaría de más hablar de cómo fueron los artistas en el pasado, cómo ha sido la situación de los creadores a lo largo de la historia, y cuándo ha aparecido la industria”.

Y continua criticando el cobro del canon digital en España, alineándose con lo que ya se ha dicho en lso debates alternativos que hemos consignado minimamente en este blog: Los artistas también han sido “víctimas del poder desmesurado de las grandes corporaciones multinacionales, que son nuevas formas de esclavitud, de cómo debemos controlar el derecho moral, de cómo la ley tiene que estipular el poder difundir tu obra con las condiciones mínimas, cosa que hoy no lo puedes impedir, pero todo esto no se explica con el hacha en la mano, sino como un ciudadano que tiene, como todos, un derecho y para eso hace falta bajarse del burro y usar mucho el sentido común y no los tecnicismos”.

Según se lee en el diario español en una nota firmada por Rosana Torres y fechada en Vigo el 20 de julio de este año, “El director de La piel que habito firmó la pasada semana el manifiesto en el que se pedía una refundación de la Sociedad General de Autores y Editores. Hoy no ha acudido a la asamblea que los firmantes del documento han celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

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¡Adiós Morente!

Posted by pachoj en diciembre 14, 2010

Ayer falleció Enrique Morente. La Jornada me publica hoy un texto sobre su genio.

Mi amigo el poeta y periodsita Bruno Galindo estaba editando un libro sobre su vida, para ello convivió largos ratos con el cantaor. Según me escribió un día, Morente se acordaba muy bien de su presentación en México y por ello Bruno me pedía un texto sobre nuestra relación y su visita a México. Hace una semana le envié a Bruno mi relato y al día siguiente le marqué para ver si lo había recibido, me contestó consternado. Lo cogí saliendo del hospital donde se hallaba Morente. Bruno desmintió a los diarios que afirmaban que Morente se hallaba estable : “La verdad Pacho es que sufrió un infarto cerebral con muy mal pronóstico”, me pidió ser discreto.

Lo que sigue es el texto que le envié a Bruno hace una semana y que hoy publiqué en la Jornada con motivo de su muerte:

¡Adiós Morente!

Por Pacho*

Esperé diez años o más. Recuerdo que en el 97 escuché por primera vez el disco de Omega, una epifanía que conjugó mi tiempo interior con aquél momento externo: un cuerpo abismado en el barrio madrileño de Chueca gracias a una pausa en esas giras interminables con un grupo que ya no me satisfacía. Con Omega la música no sólo era insólita sino nuevamente irreductible, no había otra forma de decir eso salvo poniendo una y otra vez el disco. Mejor dicho, no había otra manera de tener la sensación de que alguien podía decirlo todo, como un universo perfecto. Desde entonces soñé con presentar Omega a México, ¿cómo es que aún no se conocía en mi país esa joya modernista?, esa música superaba toda retórica entre la tradición ancestral y lo moderno, quizá nunca hubieran sido cosas distintas.

Ahora, en retrospectiva, todo parece tan simple. Algún duende intervendría para ayudarme a escuchar en vivo a Morente en México, pero hubo que esperarle pacientemente a que tejiera bien los hilos del destino. Diez años.

Todo intento de contactar a Morente resultaba infructuoso. Cada año fracasaba, por lo que debía programar a otros artistas, todos excelentes; pero escuchar Omega en México se había convertido en una obsesión por cimbrar la escena chilanga con ese cante.

Una noche fui con Kiko Helguera a escuchar a Morente en el Conde Duque de Madrid con la Orquesta Chekara de Tetuán. Intenté pasar al backstage después del concierto, no fue posible, así que salimos a las calles desiertas del domingo buscando al menos un sitio dónde beber un trago; todo Madrid estaba cerrado. Lo único que encontramos fue una cortina metálica de un bar a medio cerrar, debajo de la cual salían voces, acaso apenas habían cortado el servicio. Le dije a Kiko que nos deslizáramos por los 30 centímetros que separaban la cortina del piso, pero él aseguró que ya no nos servirían nada. Nos despedimos.

Entré dispuesto a rogar para que no me echaran y me sirvieran siquiera una cuba libre que prometería apurar en solitario. La sorpresa fue que dentro estaba Morente con Diego Manrique y varios otros amigos bebiendo. Me instalé en lo que se convertiría en una larga noche de juerga flamenca. Diego me presentó a Enrique, quien me contó historias del tiempo que vivió en México, confesándome que amaba mi país porque aquí había aprendido a cantar (queriendo decir que aquí había encontrado el duende). Desde luego que lo invité a tocar en el Festival de México, y su respuesta apasionada me convenció de que lo haría. Le pedí su correo electrónico que me anotó en una servilleta. Al llegar a México vi que se trataba sólo de su número telefónico y su fax, los cuales nunca contestaba. Dejé cientos de recados en su contestadora.

Volví a la situación inicial. Seguí insistiendo para contactarle por distintos canales, todos se cerraban; los managers y agentes me decían que Enrique jamás vendría a México, que Omega ya no estaba vigente, que Lagartija Nick ya no existía; también había otras razones más íntimas que él mismo me había comentado. Sí, yo sabía que algunas de éstas eran ciertas pero, ¡cómo olvidar esa forma en que él me había dicho que sí vendría!

Por todos lados le mandaba recados. Al fin Enrique Calabuig me informó que debía llamar a Morente un día preciso a cierta hora exacta, que esta vez contestaría, estaría esperando mi llamada. Así sucedió efectivamente. “Pacho querido, mil gracias por tu insistencia, puedes contar conmigo”.

Morente se presentó en 2008 en el Festival de México con dos conciertos, además de dar una charla en el Centro Cultural de España que tuve la honra de moderar tímidamente, ¿un aficionado pasional entrevistando al genio insondable de Morente?

Compartimos varias horas y tragos juntos, momentos igual de irreductibles que su música, charlas sobre los misterios infranqueables del flamenco y la inteligente inventiva del granadino. Llegó por fin el día del concierto; Omega no sólo seguía vigente, sino más actual y potente que nunca. Sonaba al futuro. La gran tropa flamenca flanqueando majestuosamente al genio, detrás la apostura roquer de Lagartija Nick. Mi cuerpo abismado de pronto en una plaza de mi ciudad, de pié junto a la consola de sonido: me di cuenta que hacía mucho tiempo que no lloraba literalmente por culpa de la música.

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* Adelanto del texto incluido en el libro “OMEGA”, de Bruno Galindo, que editará en Madrid la editorial Lengua de Trapo en febrero de 2011.

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No hay Crisis en la música sólo cambio de paradigmas

Posted by pachoj en enero 18, 2010

Acaso en la música de valor acústico, como la música clásica de concierto, así como la étnica ritual o ceremonial, serán todavía durante muchos años músicas que requieran del soporte discográfico en vinil y en CD, ya que el MP3 reduciría uno de sus valores primordiales, que es el acercarse lo más posible al sonido acústico original. Al respecto, me han mandado esta reseña de la mesa redonda de hace unos días en el CNA:

El modo en que concebimos la música cambia vertiginosamente. El disco ha dejado de ser un objeto esencial para el disfrute de la música grabada y los nuevos formatos como el mp3 han revolucionado la industria musical. Sobre esto reflexionaron diversos especialistas en la mesa redonda “La comercialización de la música clásica y pop“, organizada por The Anglo Mexican Foundation y realizada este jueves en el Centro Nacional de las Artes.

En este debate participaron Richard Hughes, director de Meridian Records, Susanne Hughes-Stanzelei, productora y editora de esta misma disquera originaria del Reino Unido, especializada en música clásica; Camilo Lara, director de EMI México; José Luis Rivera, director de Quindecim, disquera dedicada a la grabación, promoción y difusión de un catálogo especializado en música mexicana y latinoamericana de concierto, y el músico y director de orquesta José Areán; con la moderación de José Luis Paredes “Pacho”.

Areán, ex rockero, ex productor de discos de música clásica y actual director asociado de la Orquesta Sinfónica de Minería, hizo una recapitulación histórica y recordó que todo lo que es considerada la música seria, es decir, lo que consideramos el repertorio tradicional con Beethoven, Brahms, Schubert, etcétera, se empezó a difundir en los años 30 a través de la radio, porque fue el primer medio electrónico que teníamos para escuchar a larga distancia de qué se trataba ese fenómeno musical.

“Después de ese primer gran éxito de la radio, que logró que mucha gente que no tenía opciones y oportunidades de escuchar en vivo a las orquestas lo hiciera, el papel del LP, del disco de vinilo, fue importantísimo no sólo para seguir difundiendo el repertorio sino también se convirtió en una industria importante.

“El concepto era vender un objeto que contiene información, en este caso música, y que por primera vez la música se parecía a la literatura, porque los libros son el elemento físico de transmisión. Esto cambió la manera de concebir la música y poco a poco fue convirtiendo al disco mismo en un producto en sí mismo, un producto que era valioso por su calidad específica”, señaló Areán.

Sin embargo, abundo el músico, un disco no puede más que ser una representación no la realidad, no hay una fidelidad absoluta, no hay manera de que dos bocinas estéreo puedan reproducir el evento musical acústico en vivo. “Es imposible porque no recoge una serie de frecuencias, porque no recoge la manera en que se mezclan los sonidos en el aire y por una serie de cuestiones que van de lo físico a lo psicológico”.

En la última década, señaló José Areán, el fenómeno empieza a cambiar radicalmente: primero porque el método de bajar la música en mp3 ha sido revolucionario en muchos aspectos, sobre todo porque el disco ha dejado de ser un objeto esencial para el disfrute de la música grabada.

“Por otro lado, su valor comercial se ha ido a pique, de tal modo que el disco hoy en día es un elemento de promoción y de difusión más que un elemento comercial. Muchos de los artistas están haciendo su dinero a través de presentaciones en vivo y no como lo fue en el pasado para orquestas como la Filarmónica de Berlín, que consiguieron una cantidad muy importante de dinero por la venta de sus discos.

“Lo que básicamente creo que va a suceder con el disco, en cuanto a la música clásica, es que el valor específico va a ser más un valor promocional que comercial, prácticamente ya lo es. Y el valor promocional puede ser muy importante en lo que respecta a la música contemporánea”, indicó.

Richard Hughes, director de Meridian Records, relató que esa compañía inició en 1977 con la idea de que en vez de usar muchos micrófonos para una grabación sólo se necesitaban dos, porque el ser humano tiene dos orejas. Algunos creyeron que sería imposible que alguien comprara música grabada sólo con un par de micrófonos, pero después de 33 años siguen haciendo grabaciones con el mismo método.

“Nuestro mercado ha cambiado y también la tecnología. Hemos pasado de grabar análogamente a lo digital, y ahora vamos al mp3. Entonces nos la pasamos tratando de conseguir el sonido y el equilibrio increíble, pero ahora todos bajan todo en mp3.

“El mercado de la música ha cambiado porque ha cambiado la tecnología. Antes eran muchas personas tratando de vender, llevando los discos de tienda en tienda y los tenderos decidiendo si compraban o no, si les podría ir bien con eso. Meridian Records sigue teniendo sus clientes que sí quieren ese sonido especial y es ahí donde nosotros nos quedamos”, precisó.

Para Susanne Hughes-Stanzelei, quien además de productora y editora de Meridian Records es violinista, algo que ha amenazado a los músicos desde que existen las computadoras es que los sustituyen porque pueden generar sonidos musicales. “Afortunadamente eso no ha pasado aún y por suerte a la gente todavía le gusta ir a los conciertos en vivo.

“Probablemente lo que distingue a los músicos clásicos a los del pop es que nosotros trabajamos mucho sobre la individualidad y también al interpretar lo que ya fue escrito antes tenemos que crear algo especial para que la gente nos quiera escuchar. Lo que me atrajo a Meridian Records es que el sonido natural que ellos utilizan es la única forma de transmitir esa individualidad. Obviamente el productor tiene mucho que ver en eso”, dijo.

Finalmente Camilo Lara, director de EMI México desde hace seis años y coordinador del proyecto Instituto Mexicano del Sonido, así como José Luis Rivera, director de discos Quindecim, coincidieron en señalar que lo importantes es actuar porque el mundo de la música está en una franca revolución. “Lo interesante de este momento es que estamos en una especie de renacimiento del entretenimiento en general”.

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Sonidismo en el Peñón de los Baños

Posted by pachoj en julio 7, 2009

Algunas fotos del viernes, en el primero de tres bailes de sonideros del fin de semana, donde 20 sonidos se encontraron utilizando equipo retro de los años sesenta, amplificadores Radson y trompetas como antaño.

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dosseis

 

tres

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Sonido Fania:

 

cuatro

cinco

 

 

 

 

 

 

 

 

Los baúles del tesoro:

uno

dos

Los discos:
tres

Las trompetas:trompetas

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Radical Mestizo clausura el Festival No. 25 en el Zócalo

Posted by pachoj en abril 6, 2009

El 29 de marzo se clausuró en el Zócalo la edición 25 del FESTIVAL DE MEXICO EN EL CENTRO HISTORICO, con el programa de RADICAL MESTIZO, que incluyó a EL HIJO DE LA CUMBIA, un dj argentino que reelabora la cumbia villera de los barrios bajos argentinos, influidos por el sonidismo mexicano. Todo un descubrimiento o, mejor dicho, una recomendación que me hizo mi gran amigo Leonardo Tarifeño desde Buenos Aires. (Fotos : Benedicte Desrus / Festival de México.)

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También estuvieron Balkan Beat Box, que se llevó la noche, además de que todos ellos resultaron muy buena onda, nobles, abiertos y curiosos.

Cerró la sesión Asian Dub Fundation, que prendieron un poco menos que BBB, alvo las tres últimas rolas.
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La logistica del Zócalo siempre absorve, así que acabé hasta bronceado por las largas horas bajo el sol

Los calculos de asisencia oscilaron entre los 45 y los 55 mil asistentes.

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RADICAL MESTIZO, BALKAN BEAT BOX

Posted by pachoj en abril 5, 2009

Este año, el octavo de RADICAL MESTIZO dentro del FESTIVAL DE MEXICO EN EL CENTRO HISTORICO, presentó a BALKAN BEAT BOX y a ASIAN DUB FUNDATION.

Balkan tocó en el vergonzante foro Indianilla, sin buena acústica, sin aire acondicionado suficiente y sin acceso a bebidas, ni siquiera agua o refrescos, además de que la seguridad no daba permiso de meter ni siquiera agua comprada en algún Oxxo a la redonda. Aún así, el concierto fue bastante bueno, aunque no tanto como el de dos días después en el Zócalo.

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Cosmopolitismo de barriada

Posted by pachoj en marzo 3, 2009

El viernes 27 de febrero se estrenó en México el documental de Henry Chalfant “From Mambo to Hip hop” (2006), el cual reconstruye la historia de la salsa y del hip hop en el barrio del Bronx. Chalfant es considerado la primera persona en documentar el surgimiento del graffiti, aunque él insiste modestamente en decir que sólo fue el segundo. Vino a México invitado por el colectivo Graffitearte. Posteo aquí las palabras que leí después de la presentación en el cine al aire libre de Casa del Lago:

“Del Mambo al Hip Hop” de Henry Chalfant es un documental con excelentes imágenes de campo y de archivo que, mediante entrevistas y anécdotas puntuales, así como una voz en off que contextualiza la narración, registra el relevo de dos universos culturales en un mismo espacio, es decir, el de la salsa y el del hip hop, dentro del barrio neoyorquino del Bronx. Uno de los barrios más pobres de la Unión Americana.

¿Se trata de la historia de la salsa o la historia del hip hop? Me parece que de ninguno de ellos, sino del barrio a través del imaginario de sus habitantes. La música es el tejido que enhebra la figuración y la experiencia del barrio. Más que el sonudtrack del vecindadio, aquí la música es la forma en que suena el imaginario colectivo. Porque la historia de un barrio no puede contarla el topógrafo, el geómetra, el arquitecto ni el urbanista, ya que habitar un espacio no es simplemente ocupar inmuebles, sino configurarlo, recrearlo, olerlo, saborearlo, caminarlo, oirlo, vivirlo. Imaginarlo.

Ahora bien, el razonamiento inverso es igualmente válido: la historia de un género musical popular no puede contarse sin relacionarlo con la vida diaria de las comunidades que lo crean y, por lo tanto, con el espacio cotidiano donde lo experimentan. Esto suena evidente, pero con frecuencia se olvida, ya que la mayoría de los críticos musicales reconstruyen sus reflexiones a partir de la historia de los grandes nombres, las grandes estrellas y celebridades que despuntan por encima de los demás, como si el significado principal de estas músicas lo otorgaran las industrias del espectáculo y no las comunidades de donde surge y a quienes va dirigida cada música. Más aún en las músicas que tienen un fuerte componente de resistencia cultural en su origen, como es el caso del hip hop y de la salsa.

Por eso me parece importantísimo que en el documental de Chalfant sea el barrio el protagonista de la historia, porque eso le permite dilucidar la relación y significación intima e irreductible que tienen las estrellas de estos géneros con el espacio y la gente que les hizo posible, es decir, la comunidad de músicos donde se formaron, pero también con el público y los bailarines que les escuchaban desde su despegue. En otras palabras, la gente del barrio en general donde todo fue concebido, figurado, ensayado, construido.

En esta película lo importante no acontece en el escenario sino en la pista de baile, una pista de baile que puede ser la de un salón o galerón, pero también un cuartucho vacío dentro de un edificio abandonado, o el parque, la plaza, el solar baldío y la calle. Sí: el Barrio. Dicho de otra forma, lo que sucede en el escenario está en función de la pista de baile donde el protagonista es la gente común del vecindario. La pista como metáfora del barrio y vértice entre la vida diaria de una comunidad junto con los músicos y, en un determinado momento, las estrellas.

¿De qué otra forma podríamos documentar y transmitir el valor último de la música sino aludiendo al peso que ésta tiene en la vida diaria de los hombres que la hacen y la escuchan?

El gran error de la mayoría de los críticos musicales es que suelen enfocarse en las acciones de las grandes estrellas, olvidando que la mayoría de la música popular tiene un origen de raíz, comunitario, aunque después se vuelva un sonido casi autorreferencial y transgeográfico. Y como decía al comenzar mi comentario, todo ésto es más evidente aún cuando hablamos de músicas que tienen un origen contracultural, es decir, popular-de resistencia. Los videoclips, los discos de oro, los premios grammys, el glamour, las cadenas de oro, las joyas y la estética blink tan característicos de algunos raperos, los grandes coches, las celebridades, la mediación de las industrias culturales y la fama vienen después (pero entonces, si la fama llega y olvidamos su origen, es fácil distorsionar su significado sustantivo de una música).

Así pues, el protagonista aquí es el barrio. Incluso en este documental de Chaflant los testimonios recurren a varias metáforas topográficas, por ejemplo, cuando registra que el Bronx es la puerta de entrada al continente para toda la gente que ha migrado a la región de NY desde las islas, Cuba, Puerto Rico y el mismo Manhattan.

El documental compara las dinámicas sociales y los significados comunitarios de dos universos. En el primer universo sonoro, el de la salsa, los músicos de barrio se juntaban en los pequeñisimos bares a tocar y bailar, así como en los salones de baile de barrio, las escuelas públicas y los parques. La música estaba en todas partes. Más que en la radio y en los discos, en la vida diaria, o sea, en la experiencia en vivo: ya fuera en una esquina con un par de palos golpeados o un  peine sirviendo de clave.

Al Bronx el son cubano llegó de fuera, con los migrantes del caribe pero, al arraigar en este espacio urbano-continetnal, sufrió transformaciones estilísticas: se ubranizó y se volvió salsa. Recuerdo cuando yo era chico como me criticaban si utilizaba el nombre de salsa, porque lo políticamente correcto entre la izquierda de entonces era referirse a esta música son cubano, pues consideraban a la primera como un producto comercial de los que habían salido de Cuba con la Revolución. Eran los prejuicios de la izquierda de entonces, tal como en los setenta la izquierda consideraba imperialista al rock y como hoy todavía algunos creen que el hip hop es mala poesía, desecho de la industria MTV.

Evoco aquí la memoria de mi  amigo Gurrola, que un días se atrevió a decir algo así en una conferencia dentro del festival Poesía en Voz Alta celebrado aquí en Casa del Lago cada año. Un festival que convoca a poetas de diversas tradiciones, desde Juan Gelman hasta hiphoperos. De inmediato fue interpelado por los asistentes quienes le dijeron que no podía juzgar al hip hop sólo por lo que sonaba en los medios comerciales. Y en efecto, ello sería como juzgar a toda la literatura por el trabajo de Corín Tellado que pulican revistas del corazón como Vanidades.

En cambio, Chalfant restituye a la salsa su significado sustantivo: la salsa es el nombre que se la da a la música de origen cubano al volverse neoyorquina, urbana, de barrio (aún si a México ésta llegó a través de la radio comercial). Es decir, consiste en un nombre que engloba a una diversidad de comunidades raciales y sonoras al transformarse y adquirir valores urbanos. Valores que son a la vez de resistencia y cosmopolitas. Una música que al volverse neoyorquina se vuelve actitud, imaginario, visión de vida. Como documenta Chalfant al registrar el pelo largo, los gestos modernos, cierta forma de andar, de mover las caderas al caminar, de mover la cabeza, de hablar con modismos, de alzar la mirada con firmeza, es decir, de adquirir un valor que en el documental llaman el “ser hipster”. O sea, alguien que marca tendencias.

Pero aquí se trata de ser hipster por generar tendencias para el mercado, sino como una forma de resistencia de barrio. Chalfant documenta cómo un puertoriqueño del campo, un guajiro, al llegar a Nueva York cambia, se transforma, aprende a sobrevivir con gestos en la selva de concreto: se urbaniza. Tal como sucede también en México, según lo ha documentado el fotógrafo Federico Gama respecto de los jóvenes inmigrantes indígenas de primera generación que al llegar al DF comienzan a variar sus vestimentas como una forma de defenderse de la violencia callejera, introduciendo elementos del punk, del gótico y de otras subculturas indígenas, acaso para parecer más violentos, más integrados,o simplemente para pasar desapercibidos, pero todo esto de una manera muy sutil, y buscando sitios propios donde reunirse a convivir entre ellos.

Ahora bien, este aplomo para la sobrevivencia en el barrio, este ser neoyorquino convertido en actitud y estilo, también se convierte en un sonido distinto, singular, único. Así, el son caribeño, según documenta Chalfant, de pronto incrementa el sonido grave de los tambores, pone al frente del escenario los timbales (como fue el caso de Tito Puente), y esos pequeños cambios generan un universo completamente insólito, nuevo, potente, a la postre universal: el mambo, el latin soul, el bugalú, es decir, nuevos bailes que son resistencia, que son identidad, que son fiesta, que son incluso una revolución sexual (basta ver las escenas de baile con los vestidos entallados y escotados de las chicas moviéndose tan libremente) y de reivindicación racial, según se ve cuando Chalfant recuerda el significado social cuando Macho y sus afrocubans reivindicaran con su nombre, expresamente, su origen negro.Y aquí es donde podemos establecer un primer link con el hip hop, una  música que reividndica lo urbano, la herencia africana, y le preeminencia del tambor y el bajo para potenciar el baile. Y potenciar el baile significa darle el protagonismo a la audiencia, más que al escenario. Insisto, rasgo insoslayable cuando estamos hablando de una cultura comunitaria.

El proceso se desarrolla en el tiempo: la cultura de la salsa que surge en el espacio de los pequeñitos bares de barrio y en las esquinas, de pronto crece y pasa a tomar espacios mayores como los salones de baile y las escuelas publicas, hasta llegar a tomar un Estadio y juntar a 40 mil personas. Es el clímax de la historia de la salsa.

A partir de ahí viene su declive. No de la música, sino como fractura dentro del tejijdo social que conforma al barrio.

Son consideradas como causas de este declive del barrio el white flight, el abandono de los pripietarios, una política social basada en la acumulación de riqueza en lugar del fomento laboral (lo cual propició el auge de las drogas y el pandillerismo), así como, principalmente, la construcción del Cross Bronx Expressway, terminada por Moses en 1964, con la cual se daba prioridad al coche por encima de la gente (situación que padeceríamos los capitalinos con los ejes viales desde Hank Gonzalez). Y este declive se manifestaría durante todos los años 70 y 80.

Diez años duró la construcción de la autopista, que sifgnificó la devastación de un barrio habitado por 60 mil personas de clase obrera o media baja, en su mayoría judios, pero con muchos italianos, irlandeses, hispanos y negros entremezclados, que serían expulsados de sus hogares, como se ve en la película. Entonces comienza la migración de las familias de clase media y media baja, y la disgregación de una comunidad multirracial compuesta por negros, hispanos, italianos y judíos. Dando lugar a los incendios provocados para que los propietarios pudieran cobrar los seguros.

Así, sólo quedó un barrio en ruinas, devastado entre baldíos cubiertos de basura. Pero de ahí surgiría una nueva generación cultural que retomaría la actitud de barriada, es decir, la vida comunitaria en resistencia, apropiándose de ese espacio vacío para reconfigurarlo de acuerdo a nuevos sonidos, bailables, fachas, hablas, miradas, gestos, olores y sensaciones para reconstruirlo simbólicamente. Para ocuparlo y significarlo. Otra vez los hipsters, o sea, el cosmopolitismo desde abajo. Entonces ya no había salones de bailes, tampoco serían los bares los sitios que albergarían las reuniones festivas, sino las esquinas derruidas, los parques, los edificios abandonados. Otra vez la calle convertida a la vez en escenario y en pista de baile. Es decir, en espacio público libre, plural, que convoca e incluye.

A partir de entonces el documental de Chalfant registra cómo se fueron creando los valores del hip hop, distintos pero equivalentes a los del universo de la salsa: la música está en todas partes una vez más, por ejemplo, en los parques donde puede entrar todo mundo, inclusive los menores de edad. Aparece el scrash, un nuevo sonido que se volvería emblemático y universal, pervirtiendo el uso para el cual había sido diseñado el plato del tornamesa. Porque esta es otra de las enseñanzas de la cultura que surge de la calle, y es la apropiación de la tecnología mediante la transformación de las funciones para las cuales ha sido diseñada verticalmente por una industria, propiciando la confrontación entre consumismo (o consumo pasivo) y el consumo inventivo. Los corporativos crea nuevos productos tecnológicos propiciando el consumismo, pero en su afán de vender cada vez más abaratando sus productos, llegan a cada vez más sectores de la población donde se adaptan a nuevas necesidades, se pervierten. Así, tal como un chico de barrio coge la escoba de su  mamá, le quita la paja para volverla un bat de béisbol y otro chico utiliza un peine para hacer sonar la clave, a alguien se le ocurre que un tornamesa puede hacerse girar hacia atrás. Y así se inaugura una nueva cultura. Tal como en México los sonideros surgen de aquella moda de Luz y Sonido de los setenta, cuando se cerraban las calles, se ponía un tocadiscos, unos focos y la bocinas se fabricaban con latas de manteca vacías.

Otro de los valores del hip hop que documenta Chalfant está en la incorporación de la competencia dentro de la fiesta, ya sea en el baile de los Bboys o los Djs emplazados en cada extremo de un parque para ver quién jalaba más gente, o las competencia de rimas entre los Mcs. En esto se parecen a nuestros músicos y bailarines jarochos. Otro valor común entre la salsa y el hip hop es la invención de nuevos pasos de baile (y como señala Chaflan, también en el mambo se tiraban al piso).

La aparicion de Cool Herc ys sus sesiones callejeras. La reconfiguracion de los edificios abandonadaos que serían una especie de Estudioo 54 para los del barrio. La incorporación de los latinos a la cultura como testimonia Charlie Chasse al bautizarse a sí mismo con un nombre cidificado. Es decir, al igual que la salsa, el hip hop represente un cruce entre culturas. Un encuentro interracial.

Y finlamente, la fusion de sonidos, como se ve al niño haciendo beat box acompañando un adulto tocando la clave cubana.

Quiero terminar evocando a Danny Hoch, un hip hopero que se presento aquí en Casa del Lago hace tres años. Él es judío del Bronx que ilustra claramente el caracgter multirracial en el origen del hip hop, pues habla perfectamente español. Así, él relata que en los viajes que realiza por el mundo para promover el hip hop, una vez llegó a Marruecos y un mercader lo metió a su tienda de baratijas, queriendo venderle de todo. En su afán de convencerle, le ofreció incluso un vaso de té de menta. Danny no quería comprar nada, pero cuando el mercader se fue a su trastienda a prepararlo, Danny vio sobre la mesa un caset de hip hop en árabe, ¿cómo era eso posible? Danny reflexionó entonces en las condiciones que han permitido que el hip hop se disemine por todo el planeta y arraigue en rincones como ese, en el norte de África, acaso porque lo que sucedió en el Bronx durante los setenta, como hemos visto, producto de la urbanización vertiginosa, con políticas que depauperizan a las comunidades urbanas originales en nombre de la industrialización y la modernización, tal como documenta puntualmente Henry Chalfant. Así, cuando el mercader vuelve con el vaso de te de menta, Danny le pregunta por el caset “Oiga usted, ¿qué es esto?” Entonces el mercader se avalanza contra Danny, le arrebata el caset y le dice “¿Esto? Esto, no se vende”

Muchas gracias

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Un País Invisible

Posted by pachoj en enero 5, 2009

En noviembre del año pasado se publicó el libro colectivo Cultura Mexicana, Revisión y Prospectiva, coordinado por Francisco Toledo, Enrique Florescano y José Woldenberg, bajo la editorial Taurus; con loaboraciones de Lourdes Arizpe, Lucina Jimenez, Erneso Piedras y Carlos Monsiváis, entre otros.

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Yo participo con el texto “Un País Invisible. Escenarios independientes: Autoegestión, Colectivos, Cooperativas, Microempresas y Cultura Alternativa”

El libro es resultado de un coloquio que se celebró más de un año antes en Oaxaca y puede adruirirse por la web en la pagina de la librearía virtual de El Fondo de Cultura Económica

El texto es el siguiente:

Un País Invisible

Escenarios Independientes: Autogestión, Colectivos, Cooperativas, Microempresas Y Cultura Alternativa* 

“ah, qué cotidiana es la vida”

J. Laforgue 

 Las cuatro escenas culturales

 

En México un artista sólo puede prosperar mediante el subsidio estatal, las concesiones logradas con influencias, o a través del estrellato comercial que le otorgue cierta autonomía. Si eres artista visual, jazzista, roquero, escenógrafo, teatrero, titiritero, performancero, bailarín, etcétera, y no eres “famoso” como para que la iniciativa privada se interese por tu trabajo, no tienes más remedio que seguir presentándote en los circuitos universitarios o institucionales bastante saturados, o quedarte en la subterraneidad de siempre.

Si partimos de las diferentes formas de gestión cultural que hay en el país, sin fijarnos en los contenidos, el panorama cultural podría dividirse en cuatro escenas principales: A.- los espacios oficiales. B.- la escena de la industria cultural, C.-la escena subterránea y, D.- la escena alternativa heterodoxa.

 

A).-Los circuitos oficiales

Abarca los foros, museos, galerías y políticas administradas por instituciones culturales gubernamentales que siguen una lógica de gestión y programación vertical. Estos circuitos culturales institucionales son indispensables, pero no suficientes para responder a las crecientes necesidades culturales del país.

B).-La industria cultural y de entretenimiento

Incluye a las galerías y museos privados, las disqueras transnacionales, las revistas, la radio y la televisión comerciales, así como los foros concesionados a grandes empresas.

La Industria cultural es necesaria y, al margen de la calidad de sus ofertas, lo importante para nuestro tema es que tiende a la gestión vertical regida por la máxima ganancia. Como tal, es imposible esperar que su dinámica beneficie a las expresiones culturales emergentes, menos aún a las más heterodoxas. 

c).-La escena subterránea

La escena subterránea puede asociarse a las heterodoxias, a la contracultura y  las subculturas, pero su principal característica es que se ejerce dentro de las dinámicas de la economía informal. Lo natural es que estos proyectos subterráneos tiendan a crecer y desarrollarse hasta dejar atrás la economía informal, para insertarse en circuitos alternativos de pequeña economía, que es la cuarta escena. Al menos así sucede en otros países. 

D).-La escena alternativa independiente

Comprende actividades y espacios gestionados directamente por las comunidades de artistas o pequeños empresarios mediante cooperativas o colectivos no lucrativos, así como las micro, pequeña y mediana empresas. Aquí la profesionalización no se equipara necesariamente al superestrellato ni la fama[1], sino a la vida cotidiana. Es un sector que requiere de apoyo ante el dominio del gran mercado y el gran capital y que en México abarca aún una franja demasiado estrecha por carecer de condiciones para desarrollarse.

 

 

De la independencia como fatalidad a la reivindicación de la autonomía

Tanto la escena subterránea como la alternativa-independiente son menos visibles y son las que más se relacionan directamente con la vida cotidiana de las comunidades y los artistas (aunque no sólo ellas). Revisaré estas dos escenas mediante algunos casos ilustrativos. Comienzo con algunos hitos en el camino del rock mexicano hacia la independencia.

En los cincuenta y sesenta los roqueros debían esperar a que una discográfica comercial los contratara. A partir de 1971 y a raíz de Avándaro, las disqueras prácticamente se cerraron al rock local. Si bien surgieron algunas disqueras marginales que reivindicaban la independencia avocadas a géneros musicales que no eran atendidos por la gran industria, por ejemplo la nueva canción, estas iniciativas resultaron insuficientes ante la creciente diversificación de la oferta musical en el país. En esa década era caro acceder a la tecnología y los pocos roqueros que pudieron sacar su material por canales propios lo hicieron porque no tenían otra opción y no necesariamente por convicción autogestionaria. Por otro lado, recordemos también que entonces el rock era desdeñado por algunos sectores artísticos e intelectuales que lo consideraban pro-imperialista[2].

En 1985, a raíz de las movilizaciones relacionadas con el terremoto de la Ciudad de México, artistas de diferentes disciplinas organizaron conciertos de solidaridad que incluían artes visuales, performance, teatro, músicas varias, video, cine, danza, etcétera. Esta escena posterremoto coincidió con las tendencias del “hazlo por ti mismo” del punk. Una característica de ese universo cultural era su multidisciplinariedad y la segunda su autonomía, su tendencia a la autogestión.

Más adelante, alrededor de 1987, la industria discográfica mexicana descubrió que el rock mexicano también vendía, sin embargo fueron pocas las bandas contratadas por los grandes sellos. La mayoría de la producción musical se realizó mediante grabaciones independientes, principalmente en cassettes[3], ante la rotunda indiferencia de las disqueras corporativas. La independencia aún era vista por la mayoría de los propios roqueros como una fatalidad.

Durante los noventa, entusiasmadas por el auge del movimiento indie[4] en anglosajonia y en Europa, los corporativos mexicanos intentaron subirse a la cresta del movimiento y crearon disqueras “independientes” dentro de su seno. La primera fue discos Culebra, del grupo Bertelsman (BMG), que duró poco más de un lustro. Resultó imposible sostener la ficción de hacer pasar por independiente a un sub-sello desde un corporativo, como si se tratara de un marsupial. A pesar de que fueron las poderosas grandes disqueras mexicanas las que intentaron emular los sistemas creados por la escena musical independiente de España y Estados Unidos, el experimento fue inviable porque no existían en México las condiciones para divulgar los trabajos “independientes” sin las cantidades enormes de dinero que aceitaran las piezas del circuito del gran mercado[5].

Al terminar los noventa las disqueras convencionales cerraron sus subsellos. A su vez, los nuevos grupos dejaron de buscar a las discográficas trasnacionales y mejor se pusieron a sacar su trabajo por vías independientes, ya con una actitud reivindicativa.

Actualmente la búsqueda de la independencia se ve reforzada por el creciente acceso a las computadoras personales y a Internet, ahora incluso inalámbrica, es decir, móvil[6]. Hoy confluyen en México los grupos del rock indie como Porter, Bengala, Dynamite, Austin TV, Los Abandoned[7] y otros, con la escena de la electrónica (o basada en “estéticas digitales”) que, obviamente, encuentra su medio de distribución natural en la Web. A sellos como Konfort, Abolipop, Noise Control y netlabels como Filtro, la Red les acorta distancias y costos de producción y distribución.

Hoy puedes armar un estudio de grabación en tu recámara y distribuir una canción por la Red inmediatamente después de haberla producido. Además de redes como YouTube, MySpace, los blogs, etcétera, existen los white labels (discos sin etiquetas donde lo importante es el contenido y no el productor ni la disquera) y los discos virtuales que jamás se imprimen pues se descargan de Internet para ser escuchados en computadoras o en los reproductores mp3, el celular o el iPod. Esta circunstancia ha abierto la polémica sobre temas como la propiedad intelectual, el software libre, los derechos de autor, las licencias de creative commons y el copyleft. Temas que no se han introducido suficientemente en México y sí, por ejemplo, en España y Brasil.

 

Un país sin infraestructura independiente

Pero volvamos brevemente a los ochenta: mientras el rock alternativo se desarrolló en Estados Unidos gracias a que logró crear una infraestructura cultural compuesta por circuitos de foros, bares, radios estudiantiles, publicaciones y tiendas de discos[8], aquí en México no hay radio estudiantil[9], ni de barrio, ni suficientes emisoras comunitarias e indígenas que transmitan en su propia lengua[10], ni foros donde las diversas comunidades y generaciones culturales puedan reunirse de acuerdo a sus afinidades electivas[11].

Nada más natural que cada generación cultural busque siempre un sitio donde juntarse a intercambiar ideas, generar experiencias o presentar sus propuestas ante un público. Así, a fines de los ochenta en el DF se improvisaban galerías en casas privadas para realizar fiestas que eran, a la vez, exposiciones, como en la Quiñonera[12] (ahí debutó SEMEFO en 1990). O bien, un par de promotores culturales articulados en torno a una revista, como la Pusmoderna, se asociaba a un empresario para hacer sus fiestas multidisciplinarias en un bar, como fue el caso del Bar Nueve. Así mismo, de pronto un grupo de Djs rentaba una cantina del centro de la ciudad para realizar sus “reventones”. A veces, incluso, algunos promotores culturales se aventuraban a montar un bar cultural que, con el tiempo, sería cerrado por los inspectores delegacionales, o bien, una comunidad cultural lograba abrir algún foro independiente, como fue el caso del Bugambilia en los ochenta o el Multiforo Alicia hoy día.

Todos estos lugares fueron cerrando, entre otras razones, porque carecían de licencias, pero, si estos sitios no eran cantinas, bares, cabarets, discotecas ni table dance… ¿cómo podían tener licencias si no existía la figura legal para su perfil?

 

Escuelas “naturales” de arte

Estos foros estaban relacionados con la fiesta pero no se trataba de sitios de reventón exclusivamente. También formaban artistas y públicos sin que ello costara nada al erario.

 

En una entrevista Pedro Almodóvar rememora los ochenta madrileños, cuando la transición democrática española generó un festivo movimiento conocido como La Movida: “Pensando en esa época, lo más representativo y donde más tiempo pasábamos era el [bar] Rock Ola. Yo creo que fue como la gran universidad de aquellos años, algo que reflejaba lo que ocurría en el mundo”[13].

Fernando Toussaint revaloraba el papel del bar de jazz Arcano en el DF con motivo de una clausura sufrida en 1997: “Era la escuela de música que hacía falta en este país. El simple hecho de ir y ver lo que pasaba resultaba ya una escuelotota. Ahí se juntaban todas las generaciones vivas, desde Chilo Morán hasta Héctor Infanzón, y eso no se había dado en ningún otro lugar. El nivel de música que había en el Arcano no se daba desde hace mucho”.[14]

Se inauguró en julio de 1988. Además de ser un lugar de encuentro entre diferentes generaciones musicales, fue para los jazzistas un centro de información donde intercambiaban partituras fotocopiadas, clases videograbadas para instrumentistas y discos de todo el mundo (recordemos que antes de la llegada de Tower Records a México esta posibilidad era excepcional).

El Arcano programaba proyectos personales de jazzistas que se mantenían en cartelera el tiempo que necesitaran para consolidarse con el público, o de plano mostrar su inviabilidad; un lujo que un bar comercial no podría darse. Seguramente el actual auge de jazzistas de calidad en México le debe mucho a este foro de los ochenta.

 

Subsidio a la industria del entretenimiento

Al Arcano llegaban los mejores jazzistas de la ciudad para “palomear” después de haber pasado la semana “hueseando” con las estrellas televisivas. Porque, es triste decirlo, ante la falta de opciones para desarrollar sus propios proyectos, muchos instrumentistas terminan trabajando para las luminarias de la gran industria del entretenimiento, teniendo que interpretar un género musical que no es el que los motivó en un inicio para dedicarse a la música. En otras palabras, si el Estado invierte en escuelas de música y arte, ¿se trata de formar a artistas que no tengan dónde presentarse? En estas circunstancias, el gasto para la educación en escuelas de arte termina subsidiando a la gran industria, al formar cuadros de creadores desempleados o, si acaso, asalariados de las estrellas del entretenimiento: cineastas que deben hacer comerciales para vivir, actores que tienen que actuar en telenovelas, músicos que sólo pueden tocar para las megaestrellas televisivas, etc.

En cambio, fomentar la independencia cultural significa también generar  fuentes de empleo para artistas, pequeños promotores y operadores en general. Así mismo, los foros independientes son una forma de apropiarse y humanizar la ciudad, además de que pueden entenderse como trincheras de librepensamiento que enriquecen la diversidad de nuestra sociedad. Inclusive, para retomar la perspectiva de Almodovar, pueden considerarse como escuelas que, insisto, no le cuestan nada al erario público. En todo caso, son ya un reclamo de pluralidad por parte de una sociedad que busca decidir su propio destino.

A pesar de no ser un lugar de rock, el Arcano fue clausurado en varios momentos. Con motivo de una de estas clausuras, los miembros del grupo de jazz La Banda Elástica se preguntaron, con la ironía que les caracteriza, cómo era posible que su trabajo se considerara reventón si tocaban en el Arcano y, en cambio, fuera visto como cultura si actuaban en la Sala Carlos Chávez de la UNAM. Tal parecía ser la lógica de las autoridades que clausuraron el Arcano a la sazón: ¿la cultura debe ser diurna, aséptica y académica para considerarse como tal?

 

Una programación con sinergias

Estos foros suelen desarrollar sus propias estrategias de financiamiento. La Última Carcajada de la Cumbancha fue un espacio multicultural en los ochenta donde se presentaban libros, se hacían exposiciones de artes visuales, performances, teatro, y conciertos. Ahí se presentaron grupos internacionales que no interesaban a la gran industria por no ser de masas, pero que pronto serían muy famosos, por ejemplo Jane’s Adiction y Mano Negra. Y es que, por lo general los pequeños promotores suelen inclinarse por las propuestas emergentes ya que, más que lucrar, les interesa la actualidad de las propuestas, el estar conectado con lo que se está creando alrededor del mundo justo cuando comienza a surgir. Además de que lo nuevo suele ser aún accesible para los pequeños presupuestos.

El LUCC solía programar a algún grupo local de gran arrastre una vez al mes, por lo menos, como Caifanes, Fobia o Café Tacuba. Como el lugar se llenaba, con los ingresos de taquilla y la venta de cervezas financiaban las actividades de otros días, que eran las que convocaban menos público. A pesar de que su esquema de financiamiento fue eficaz, las varias clausuras por parte de la Delegación Benito Juárez terminaron por ahogarlos. Clausuras que obedecían a que los vecinos de la colonia de clase media donde se ubicaba no les gustaba ver pasar por sus calles a jóvenes estrafalarios.

En esa década surgieron diferentes foros multidisciplinarios efímeros, vinculados principalmente con la escena roquera, que inspiraron a espacios como Temístocles 44 y la Panadería de los años noventa, relacionados ya con el despegue internacional de las artes visuales mexicanas que hoy gozan de gran visibilidad y reconocimiento, incluso dentro del gran mercado mundial de arte contemporáneo.

 

Los noventa y las artes visuales

Ya Abraham Cruzvillegas contó la historia del espacio Temistocles 44, fundado el 31 de marzo de 1993 por un grupo de artistas. La narración de Abraham describe la naturalidad o espontaneidad que originó al espacio, más como un laboratorio de experimentación introspectiva que como un sitio para darse a conocer o posicionarse estratégicamente dentro del mercado del arte: “Después de algún tiempo en que comenzamos a reunirnos esporádicamente para hablar del trabajo de alguno de nosotros, ya fuera de manera organizada o espontáneamente, poco a poco, esa colectividad fue creciendo y consolidándose, por lo que decidimos hacer convocatorias más rigurosas  o -al menos- más ordenadas”, a las que se integrarían cada vez más artistas [15].

Como el Arcano, Temístocles 44  fue centro de intercambio de ideas: “Hacíamos fotocopias de los textos y catálogos que nos interesaban. Reuníamos un fajo de papeles procedentes de nuestras fuentes diversas, a veces contradictorias, los engrapábamos, los repartíamos, los leíamos y conversábamos, dando pie a la argumentación más que al consenso. Recuerdo textos teóricos, entrevistas con artistas, recortes del periódico, artículos de revistas y reseñas de nuestra propia autoría sobre exposiciones y eventos en los que algunos participábamos.”[16]

Según asienta Abraham Cruzvillegas, Temístocles 44 surgió como reacción al conformismo del mundo del arte y las instituciones culturales oficiales de la época. El espacio concluyó sus actividades en 1995, dejando en claro para sus integrantes las limitaciones de la autogestión y de las instituciones del país. En su crítica retrospectiva, Abraham llega incluso a cuestionar al FONCA por no responder a los proyectos culturales independientes no-lucrativos, surgidos desde abajo. Así, afirma que, desde su fundación, “el Fondo nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), ha otorgado anualmente innumerables becas y apoyos a los creadores, sin por ello generar implícitamente estrategias o proyectos culturales independientes de larga duración”[17].

La experiencia de Temístocles 44 sería recogida y superada en muchos aspectos operativos por La Panadería[18], que fue un espacio colectivo fundado por los artistas Yoshua Okon, Miguel Calderón y varios más, inspirándose en otros espacios independientes de Canada (Système Parallèlle) y San Francisco (ATA).

No podemos revisar aquí todos los espacios lúdicos relacionados con las artes visuales, pero podemos detenernos un poco en La Panadería para aprovechar que Yoshua Okón elaboró una elocuente reflexión sobre su experiencia[19].

Para Yoshua, los logros de La Panadería fueron muchos: formó un público y creó un sentido de comunidad; impulsó la carrera de muchos artistas y sirvió de puente con el extranjero en un momento de aislamiento del país. Como el Arcano, provocó el diálogo y el intercambio de ideas entre personas que de otra forma no se habrían encontrado, además de que estableció contacto entre diversas generaciones de artistas, de clases sociales y de públicos[20].

Como escribe Yoshua Okón, la Panadería involucró a gente que no solía interesarse por el arte, en vez de favorecer únicamente al público especializado. Así mismo, respondió a la economía de lo pequeño, propia de la esfera alternativa independiente. Además, operó sin fines de lucro y con lo mínimo indispensable, “minimizando el presupuesto y la burocracia”[21].

No concebían una división entre profesión y vida cotidiana: “Durante las décadas de los setenta y ochenta existieron muy pocos lugares de reunión para artistas e intelectuales; todo esfuerzo artístico no-convencional generalmente era marginado, de manera que resultaba fácil aislarse. La Panadería se fundó como un esfuerzo por hacer algo al respecto, y más allá de ser un proyecto destinado a exponer obra, la intención primordial fue utilizar el espacio (y el arte) como herramientas para transformar nuestra forma de vida”[22].

Para la Panadería fue importante que el espacio sirviera para crear una comunidad que trascendiera los sectores y las clases: “debido a que el arte rebasa el terreno de lo estético, existe la necesidad de espacios públicos capaces de encauzar distintas energías y de estimular dinámicas de diálogo e interacción (entre individuos, clases sociales, disciplinas, generaciones, entre arte y cultura popular, representación y realidad, etc). La Panadería cuestionó la integridad y autonomía de la disciplina estética (la noción romántica del artista como un ser antisocial y autosuficiente) al crear una relación directa con su entorno (nacional e internacional) y lograr despertar un sentido de comunidad como requisito para la creación y como una finalidad de la creación”[23].

¿Qué es la autogestión?, ¿qué experiencia cotidiana implica en el mundo real este universo que se jacta de su independencia? Yoshua podría resumirla con una breve anécdota: “Independientemente de mi papel como artista y programador, en un mismo día podía ayudar a montar una exhibición, destapar un excusado, comer con el presidente de CONACULTA para solicitarle apoyo, ir a la delegación porque el local había sido clausurado, entrevistar candidatos para el equipo de trabajo del espacio, llevar a un artista austriaco de la residencia al doctor, e invitar a este mismo artista a cenar con amigos.” [24]

La Panadería operó sin licencia, porque figuras jurídicas que den cobertura a foros con conceptos de funcionamiento como el que ellos ejercían “no son facilitadas por la ley”[25].

 

El pánico moral contra los jóvenes: la contracultura y la identidad

Hasta aquí he hablado de espacios relacionados principalmente con comunidades y públicos de clase media, pero la necesidad de contar con lugares de reunión y experimentación es todavía más grave para las diferentes subculturas juveniles, sobre todo cuando se trata de cofradías de clase baja como son los punks, los skatos, los surfers, los góticos, etcétera, que en varias ciudades del país todavía tienen que esconderse.

El espacio no es sólo geografía ni simple ocupación de inmuebles, sino sobre todo una red de relaciones sociales. En el libro Cool places. Geographies of youth cultures, la profesora de geografía Doreen Massey afirma que el espacio es identidad: “Desde ser capaz de tener tu propio cuarto (al menos entre las familias ricas), hasta rolar en esquinas determinadas o en clubes donde va sólo la gente de tu edad, la construcción de la espacialidad puede ser un elemento importante para construir la identidad social”[26].

Doreen Massey enfatiza: “El control de la espacialidad es parte del proceso para definir la misma categoría social de juventud”[27]. Más adelante agrega que el control sobre el comportamiento espacial es parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas culturales juveniles[28].

En todo caso, en este país los jóvenes de clase baja no pueden confeccionar los lugares dónde juntarse de acuerdo a sus afinidades, más allá de las reuniones en las esquinas o frente a la abarrotería de la cuadra. Por el contrario, la política del Estado al respecto es propiciar el “pánico moral” contra las expresiones juveniles, como se ve en la implementación del toque de queda durante 2007 para los menores de edad en varias ciudades de provincia.

Esta situación también afecta a ciertas comunidades relacionadas con lo que en Francia se llaman las artes callejeras, como son el movimiento local de circo de cámara o circo sin animales, conformado por varios colectivos que requieren de espacios donde montar sus estructuras para sus trapecios y sus carpas. Lo mismo puede decirse del movimiento de tambores y bailes africanos, así como con las áreas más marginadas dentro de lo marginal, como son las expresiones de los jóvenes indígenas.

 

Contraculturas indígenas

En noviembre de 2001 tuvo lugar un insólito concierto de rock en Huautla de Jiménez, para el cual sugerí invitar a la banda chilanga Santa Sabina, que se convertió así en el primer grupo de rock fuereño que tocó para la juventud de la sierra mazateca. El grupo local fue Super Sapo (nombre que alude a su lugar de origen, Río Sapo, ubicado a tres horas de Huautla), integrado por miembros de la pandilla “los antis mazatecos”[29]. También tocó el grupo Huehuentones de Cuauhtémoc de Santa María Chilchotla (ubicado a 20 kilómetros al noroeste de Huautla), que es un grupo de instrumentos de viento que cantan corridos actuales en mazateco.

Entre el público estuvieron las pandillas los “Killers”, los “Warriors”, los “Duendes” y los “Batos Locos” (aunque cada una cambia de nombre cada vez que se les ocurre). Todos estos jóvenes viven su indigenidad a su manera, sin que eso signifique renegar de su comunidad ni de su identidad étnica. Para muchos pude resultar inverosímil que haya “bandas” entre los indígenas; para mí lo más importante radica en un gesto: la incredulidad de los chavos que, al ser ellos mismos quienes promocionaron el concierto mediante pintas en las bardas, súbitamente contaron con un permiso escrito firmado por la presidencia municipal para evitar ser molestados por la policía[30]. ¿Por qué este coyuntural ejemplo de tolerancia hacia los jóvenes no podría convertirse en una política permanente?

 

Lo que no es tradición es plagio: Juchitán

En mayo de 1997 asistí a una fiesta típica en Juchitán, con el clásico bailable tradicional musicalizado por una banda regional integrada por músicos muy jóvenes. Los instrumentos eran los tradicionales: un gran tambor grave, guitarras acústicas, flautas y la típica concha de tortuga percutida con un cuerno de venado. El público era de impacientes indígenas adolescentes que habían ido a escuchar… rock.

Al fin alguien anunció el turno de un grupo local de rock zapoteca y todos reaccionaron entusiastamente. Dicho grupo se llamaba Emociones Contradictorias que, para mi sorpresa, estaba integrado por los mismos músicos de la banda tradicional sólo que con otros instrumentos: en lugar del bombo colgado al cuello, las guitarras acústicas y la flauta  de madera, ahora tocaban una batería, guitarras con distorsionadores, un bajo eléctrico y un saxofón; el único instrumento que conservaron fue la concha de tortuga con su cuerno de venado. Su repertorio incluía “La Llorona” a ritmo de seis octavos (¡medida no muy frecuente en el rock!), conservando la letra original en zapoteco. El sonido era una manera de extender sus raíces -a pesar de que para muchos adultos de la localidad el grupo rompía con la tradición propia al tocar esa extraña música -. Es decir, su trabajo podría ser considerado vanguardia pura, donde la modernidad -que entiendo como tradición de la ruptura (Octavio Paz)-, era posible gracias a ese diálogo con lo más antiguo. Ser indígenas y modernos puede producir, efectivamente, una emoción contradictoria: al menos eso decían reivindicar valientemente estos chicos ante su  comunidad al llamar así a su grupo[31].

En este mismo sentido, desde 1990 detecté[32] que los artesanos otomíes del barro en Metepec, que hacen árboles de la vida durante el día, en la noche tocaban punk con su banda Orines de Puerco, al igual que Batalla Negativa, que cantaban punk en otomí. Más tarde supe que en Michoacán también había grupos de rap y rock en purépecha. Todo un mundo emergente aunque aún invisible[33].

 

Diálogo crítico y la tradición de la ruptura

Otro circuito de origen rural pero más visible, es el del son veracruzano, que actualmente se ha revitalizado. Su despegue se dio hace 20 años, cuando gente como Gilberto Gutiérrez del grupo Mono Blanco comenzó a crear talleres de laudería en distintos lugares del estado de Veracruz, motivando la proliferación de grupos como Son de Madera y Chuchumbé, entre otros. Ahora el proceso se ha acelerado y cada vez surgen agrupaciones más jóvenes, como es el caso de los Cojolites.

El circuito natural de esta música está en los fandangos que se realizan por todo el estado de Veracruz, pero el movimiento ha sabido crear redes con otras escenas del país, de Estados Unidos, del Caribe y Sudamérica. Además, la mayoría de los grupos tienen ya su propio sitio Web y utilizan MySpace, YouTube y los blogs para promoverse. Por si fuera poco, desde 2002 mantienen una comunidad virtual[34] donde los usuarios, radicados en Jáltipan Veracruz, en el DF, en la Huasteca Potosina o en países como España, comparten técnicas de laudería y versificación, noticias sobre nuevas grabaciones, invitaciones a fandangos y conciertos.

El género ha propiciado interés no sólo en las rancherías veracruzanas sino también entre los urbanitas. Al llegar a Tlacotalpan por carretera para la fiesta de La Candelaria puede uno ver a la orilla del camino hileras de jóvenes con sus mochilas, sus dreadlocks y sus aretes, caminando como si se dirigieran a un festival en Woodstock, pero en lugar de cargar guitarras eléctricas a sus espaldas, llevan sus jaranas dispuestas para pasar tres días y tres noches tocando en esa especie de rave campesino que es el fandango[35].

Alguna vez acabé debajo de una palapa en Tlacotalpan, comiendo tamales con Los Cojolites a la orilla del río Papaloapan. Cuando terminamos, como para reposar los alimentos recargados en los árboles, ellos cogieron sus instrumentos típicos, las jaranas, la leona y la quijada de burro pero, en lugar de tocar rolas de su repertorio tradicional, comenzaron a improvisar una versión en reggae de “La Bamba” y luego versiones jarochas de piezas de Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los Cojolites que viven en Jáltipan Veracruz, tenían entre 15 y 21 años y han crecido informados de lo que sucede alrededor del mundo oyendo lo mismo sones que rock[36].

 

Cofradías recónditas. Cultura con perspectiva comunitaria.

Volviendo a los barrios de la Ciudad de México, el multiforo cultural Alicia reúne cada noche a varias comunidades culturales: punkosos, surfers, hip-hoperos, hardcoreros, darks, etcétera, con lo cual quiero decir que el sitio es muy importante para varias corrientes, a pesar de ser muy pequeño, con una capacidad apenas de 300 personas. Reúne generaciones desde  los rupestres[37] de los setenta, que ahora andarán por los 50 años de edad, hasta los eskatos[38] que estarían en sus veinte.

El Foro Alicia se inauguró en 1995. Su director es Ignacio Pineda, quien en diciembre del 2000 me explicó su proyecto: “Aquí no se trata de ganar dinero rápidamente. Hay unos días que está vacío, otros se llena y por eso los gastos los pagamos poco a poco. Hacemos presentaciones de libros. Tenemos expos de artes plásticas, de video, de tatuajes y tenemos un sello discográfico. Los miércoles y los jueves la entrada es gratis, mientras que los viernes y sábados presentamos a grupos de todos los géneros y cobramos. Somos un colectivo de catorce personas que nos hemos mantenido en forma autónoma”[39].

Nacho tiene varios proyectos en mente, como crear una radio comunitaria, una editorial, un comedor vegetariano, un consultorio médico con precios accesible para los chavos. Una fonoteca de rock, jazz, blues, clásica, música étnica y popular mexicana de todos los años.

 

Redes

El Foro Alicia no es el único que mantiene una perspectiva semejante. En realidad, los espacios culturales independientes, si bien son distintos entre sí, pueden caracterizarse como interdisciplinarios, multiclasistas, no lucrativos y con perspectiva comunitaria, ya que suelen integrar a las comunidades simbólicas (de acuerdo a las diversas subculturas musicales que convocan), con las comunidad geográfica de la zona o barrio donde se ubique.

De hecho, a finales de 2001 distintas autoridades clausuraron varios espacios de este tipo, como el Circo Volador, el Café de Nadie y el propio Multiforo Alicia, por lo que tuvieron que reunirse para resistir conjuntamente. Entonces formamos la organización FEAS (Foro de Espacios Alternativos).

El FEAS exigía la reapertura de los foros, pero también pedía el reconocimiento de un estatus legal que les permitiera vender alcohol y protegiera las actividades culturales que, sobre todo por no ser lucrativas, les distinguen de un restaurante con variedad o de un cabaret (que son figuras estas últimas que sí existen en la Ley de Establecimientos Mercantiles[40]). Uno de los argumentos para sostener esta demanda era que, por no haber una figura legal que les legitime jurídicamente, los foros culturales carecen de licencia y, por lo tanto, funcionan de manera irregular, expuestos siempre a la clausura discrecional; situación agravada porque las actividades heterodoxas que realizan no siempre son bien vistas por las autoridades ni por el resto de la sociedad.

Otras demandas del FEAS eran contar con apoyos fiscales y la formación de una comisión mixta para dictaminar una política cultural de apoyo a los foros culturales alternativos. El FEAS se diluyó tan pronto volvieron a abrir los foros clausurados, pero la experiencia sería retomada por una nueva organización.

Así, poco después, en 2004 surgió RECIA, impulsada por un núcleo central conformado por el Multiforo Alicia, el Galerón, La Alberka (después Komplejo Kultural), La Danza[41], Fuga, El Circo Volador y la Pirámide[42]. Salvo los dos últimos foros semi independientes, todos los demás son completamente autónomos[43].

Además de los siete foros que conforman el núcleo central, RECIA logró articular en torno suyo a otros veinticinco proyectos del DF, como el Dada X, La Biblioteca Social Reconstruir, Café Negro, Clon Cyberzine, La Hormiga en Espiral, y Sauce Boxeador, así como a otros foros culturales en los estados de Veracruz (alrededor de doce), Chiapas, Durango, Tlaxcala, y en las ciudades de Puebla y Mexicali[44]. Sin embargo, RECIA es sólo una red paradigmática del fenómeno, pues tampoco congrega a todos los foros autónomos del país[45].

RECIA pugna por la creación de una licencia tipo C dentro de la Ley de Establecimientos Mercantiles, que es la ley que rige el funcionamiento de los establecimientos públicos de la Ciudad de México. Esta licencia tipo C debería permitir la venta de bebidas alcohólicas en los foros multiculturales, es decir, a aquellos establecimientos con un proyecto cultural específico. También plantean revisar la Ley de Fomento Cultural de la Ciudad, para que la categoría de Espacio Cultural Independiente Alternativo sea incluida en ella; además de que buscan revisar el Código Fiscal y el Código Financiero, que suelen afectar su funcionamiento al tratarlos como si fueran de empresas lucrativas. Otro aspecto destacable es el cuestionamiento al código de buen gobierno de la ciudad, que impide la repartición de volantes y prohíbe la fijación de carteles, es decir, que les cierra incluso los canales callejeros para la difusión de sus actividades, como si ellos pudieran pagar los anuncios espectaculares comerciales que inundan la ciudad, o las inserciones en la prensa o los espots en radio y televisión.

Los foros no tienen liquidez económica para acceder a las licencias de bar o de discotecas, que son carísimas, ni para solventar las mordidas que los inspectores delegacionales suelen pedir para no clausurar los espacios con cualquier excusa. Por ello mismo, piden que las visitas de esos inspectores sean preventivas y de asesoría, no intimidatorias, es decir que no se conviertan en amenaza de clausura para sacar mordidas por cualquier mínimo pretexto. Desde luego que estos foros tampoco plantean estar exentos de las medidas de impacto social y seguridad que debe presentar cualquier inmueble público para funcionar en la ciudad, como son el contar con salidas de emergencia o tener un aislante acústico para no molestar a los vecinos.

 

Gran mercado de arte y capital inmobiliario

Todos sabemos que con recursos económicos y relaciones políticas, de las que la mayoría de los foros independientes carecen, sí es posible soslayar requisitos legales como los mencionados más arriba. Por ejemplo, en ciertas zonas de la ciudad existen foros de cultura alternativa apoyados por las políticas públicas y por el gran capital, como sucede en el Centro Histórico que el gobierno busca dignificar, es decir, gentrificar.

El achicamiento del Estado parece abrirle paso a la plutocracia. Así, ahora se impulsa la gentrificación de algunas zonas de la ciudad, definida como la alianza entre el capital inmobiliario y el mercado de arte. En otras palabras, mediante el fomento a la cultura se busca limpiar las calles, lo cual evidentemente propicia el alza del precio del suelo. La gentrificación busca generar tejido social utilizando transitoriamente a los artistas bohemios, subterráneos y alternativos como “pioneros” para el adecentamiento de los arrabales depreciados, tal como ha sucedido en barrios como Pilsen en Chicago, East Village, SoHo y Williamsburg en Nueva York[46], Silverlake en Los Ángeles, o la Mision de San Francisco, según consignan autores como Neil Smith en su libro The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city.[47]

Esperemos que el apoyo a estos espacios culturales alternativos en el Centro Histórico no sea transitorio sino permanente. De cualquier forma, el argumento de RECIA parece ser claro: pugnan por una ciudad donde la cultura sea posible para todos, no sólo para los sectores sociales apadrinados por el gran capital.

 

Crítica a la categoría de industrias culturales

En este sentido también es preocupante abordar el tema de las llamadas industrias culturales sin aclarar qué se entiende con ello, pues sólo parece aludirse implícitamente a las grandes empresas convencionales de la cultura y el entretenimiento.

El primer peligro que encuentro es que vuelva a suceder lo que pasó a principio de los años noventa en nombre de la modernización salinista. Ahora parece que, invocando a las industrias culturales, se busca abrir todavía más la puerta del erario sólo a la gran industria cultural y del entretenimiento regida por la lógica de la máxima ganancia, soslayando otras formas de gestión económica como son las que estamos revisando, es decir, las medianas y pequeñas empresas culturales, los colectivos, las cooperativas, las microempresas, y hasta los proyectos de artistas independientes que buscan desarrollar sus trabajos directamente, siguiendo lógicas económicas muy distintas a las regidas por el mencionado lucro máximo.

Porque no es lo mismo el restaurante-bar franquiciado Hard Rock Café, que el Multiforo Cultural Alicia, ni podemos comparar el Foro Sol con el foro La Pirámide. Tampoco es lo mismo la disquera trasnacional BMG/SONY, que los emergentes net labels (sellos en línea), como Filtro o Mandorla[48] o al sello Subunda. De la misma manera, no podemos confundir a la editorial Diana con Ediciones sin Nombre, por poner sólo unos cuantos ejemplos.

Evidentemente que esta confusión va en detrimento de los proyectos pequeños e independientes, que son los que, además, cobijan iniciativas culturales locales por estar vinculados a comunidades concretas, lejos de la abstracción del gran mercado.

Claro que la gran industria cultural y del entretenimiento es necesaria. Gracias a ella podemos ver en México a los megaestrellas del rock internacional, cuya presencia en el país estuvo impedida durante décadas debido al “pánico moral” priísta. Si bien las concesiones salinistas representaron una apertura hacia el rock gestionado por la gran industria, dicha apertura fue mínima y no puede conducirnos a olvidar al noventa y cinco por ciento de las otras expresiones culturales. Sí, la gran industria es necesaria, pero no la única imprescindible. En todo caso, debe entenderse que los cuatro escenarios culturales con los que comencé esta exposición podrían ser complementarios entre sí, tal como sucede ya en otros países[49].

Algunos intelectuales se han manifestado últimamente a favor de que el Estado apoye a las industrias culturales; acaso tengan razón en pedir que el Estado sea un “facilitador”[50], pero sólo sí lo es para los sectores con menos recursos, vinculados a las expresiones culturales y artísticas emergentes. Sectores estos que, según hemos visto aquí, experimentan con nuevas experiencias culturales y que no se inclinan por los artistas posicionados, que son los que sólo interesan a la gran industria.

 

“La economía sombra”

El reciente interés por las industrias culturales ha propiciado que se realicen estudios económicos cuantitativos sobre la cultura. Por ejemplo, en 2006 Eduardo Nivón coordinó la elaboración de un Plan estratégico de Desarrollo Cultural[51]  en el cual se cuantificaba la “inversión privada en cultura” tomando en cuenta sólo la inversión proveniente de las grandes empresas, sin considerar las inversiones (o los ejercicios de autofinanciamiento) realizadas por las propias comunidades, las cooperativas, los colectivos, las micro, pequeñas o medianas empresas, así como los mismos artistas de manera individual, que buscan desarrollar sus proyectos fuera de los circuitos de la gran industria.

Al igual que las escuelas de arte que ya vimos, los circuitos del subterráneo forman artistas que a la postre son aprovechados por las grandes empresas del entretenimiento sin que estas inviertan un sólo centavo en su formación. Por ejemplo, recordemos que dentro de la música rock las disqueras gastaban fortunas en los setenta para diseñar artistas y crearles una carrera de la nada, mientras que en los ochenta la gran industria discográfica cambió su política ya que descubrió que era mejor dejar que los artistas se formaran en las escenas subterráneas, esperar a que despuntaran y entonces sí, firmarlos para obtener ganancias sin haber gastado ni un centavo en ellos previamente[52]; a este fenómeno se le conoció precisamente como rock alternativo o rock indie en Estados Unidos y en Inglaterra, respectivamente[53].

Por su parte, Ernesto Piedras publicó recientemente un artículo[54] que revisa con cuatro años de distancia los planteamientos en su célebre libro de 2004 ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México[55]. Piedras registra en dicho artículo un avance sintomático de lo que llama la “economía sombra” de la cultura, entendida como las “actividades informales e ilegales”. Si bien el enunciado  resulta difuso, pues no aclara si incluye a las pequeñas economías, no todas necesariamente informales, que aquí estamos considerando dentro de lo alternativo e independiente, el autor constata que es precisamente este rubro de la “economía sombra” el que más creció en el periodo de 1998 a 2003.

Como concluye Ernesto Piedras: “En buena medida, la explicación debe caer en el campo de las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones (Internet, mp3, iPod, banda ancha, laptops, celulares, consolas de juegos, videojuegos, blogs, comunidades virtuales, etc.) que, efectivamente, han expandido las capacidades tanto de los creadores de bienes y servicios creativos de contenido simbólico como del conjunto de la sociedad que los adopta o consume”. Es necesario profundizar en esta área o, como afirma el propio Piedras, aún hace falta “una revisión seria de las nociones de formalidad e informalidad”.

 

La tribu del pulgar[56]

En efecto, la tecnología, y no sólo la digital, ha generado la necesidad (y la posibilidad relativa) de participación social para nuevos sectores. A su vez, lo que sí han propiciado las nuevas tecnologías es la aceleración de estos procesos y, sobre todo, su contundentemente visibilización.  Desde la invención de la imprenta hasta la aparición de la computadora, o desde el invento del cilindro de cera que permitió registrar permanentemente el sonido, hasta el lanzamiento de la tornamesa, los hallazgos tecnológicos normalizados en la vida cotidiana de cada vez más segmentos de la población, han reciclado el choque entre la gestión horizontal de la tecnología (y los valores culturales asociados a ella), versus la gestión vertical de los corporativos que imponen un consumo pasivo[57]. Así, la generación del Web2.0, caracterizada por la creación de redes horizontales y la conectividad móvil, no ha creado sino simplemente ha acelerado la tendencia de las subculturas hacia la autogestión.

Por lo demás, respecto al piarataje que menciona Ernesto Piedras, al menos para el análisis dentro del campo de la música, debemos distinguir entre el pirataje organizado y el pirataje circunstancial, el primero relacionado con la corrupción y los grupos organizados, mientras que el segundo con los fans.

Por último, en muchos casos se habla de una crisis del disco relacionada con el pirataje, pero no lo considero apropiado ya que el CD sigue utilizándose como soporte. Más bien se trata de una crisis para las políticas de abuso y dispendio por parte de los ejecutivos de las grandes disqueras, como bien ha documentado Diego Marique, entre muchos analistas[58].


Turismo cultural y lo autentico local

Otra arista de la política cultural y las políticas públicas recientemente puesta de moda es el turismo cultural, pero cuya concepción suele reducirse al turismo convencional que sólo beneficia a la gran industria turística. Es decir, una vez más se deja fuera al turismo juvenil alternativo, el cual es definido por la sociología como el viajero que se interesa por lo “auténtico local”. Me refiero a aquel que no busca el resort turístico, sino acceder a la cultura y las formas de vida de las comunidades locales[59].

Este turismo juvenil alternativo, que podríamos llamar aquí “de mochila al hombro”, genera una derrama económica que en México no es calibrada por las actuales estadísticas del turismo, debido a que no se hospeda en los grandes hoteles ni consume en los restaurantes de la industria convencional organizada, sino en loncherías y mercados locales y que, así mismo, le interesa asistir, precisamente, a actividades culturales impulsadas por los movimientos alternativos locales, como son el rock y la electrónica mexicanos o bien el son jarocho y las exposiciones de artes visuales en galerías domésticas, entre tantos otros movimientos culturales. Al respecto, es importante considerar el caso de una ciudad como Ámsterdam, Holanda, país que concibe al turismo juvenil alternativo como un gran generador de divisas y por eso fomenta la cultura independiente local incluso con subsidios proporcionales, otorgando a algunos proyectos específicos un diez por ciento extra respecto a sus recursos autogenerados[60].

 

Experiencia acumulada y memoria histórica o el mito de Sísifo

En efecto, en los sesenta, con el auge de los movimientos juveniles y estudiantiles por todo el mundo, los gobiernos de países como Holanda no reprimieron a sus heterodoxos, sino que les permitieron concretar sus formas naturales de organización y las reglamentaron, logrando así su protección a largo plazo. Hoy día hay en Ámsterdam foros históricos como Paradiso, que funciona dentro de una iglesia abandonada, o bien Melkeweg, que quiere decir La Vía Láctea (pues su inmueble fue una fábrica de leche abandonada de cinco pisos). Por su parte, en Viena existe el WUK[61] en lo que fue una inmensa fábrica de ferrocarriles abandonada, y estos son sólo algunos casos. Todos estos foros llevan funcionando desde los sesenta y setenta en sus respectivos países, por eso cuentan con una experiencia acumulada que les permite ofrecer mejores servicios y programas. En cambio, aquí cada nueva generación cultural debe empezar de cero, como en el mito de Sísifo.

La utopía

Imaginemos una compañía de danza joven o de teatro emergente que rentara un galerón en algún barrio no gentrificado, pagando una mensualidad accesible de alquiler. Ahí, la compañía podría montar una barra de bebidas, poner mesas y armar una tarima para presentar sus coreografías con cierta periodicidad. Cuando no hubiera funciones de alguna compañía, el espacio funcionaría como bar y centro de reunión para sus cofrades, financiando así su proyecto dancístico. Pues bien, conocí un lugar semejante en Sevilla, llamado En Danza, el cual presentaba conciertos de grupos emergentes y entre semana se convertía en escuela. Estuve ahí una noche hace cinco años para ver a El Bicho, un novel grupo de rock sicodélico fusionado con música flamenca. Volví a visitar el lugar al día siguiente, en horas diurnas, y encontré a diversas compañías subterráneas de danza brasileña, contemporánea y de flamenco, así como de circo de cámara. Incluso rentaba el salón principal a una célebre compañía profesional, de uno de los mejores bailaores de la actualidad, Farruquito. El caso es que el día de mi visita lo encontré ensayando acompañado por Manuel Molina en la guitarra, el mítico guitarrista del dueto Lola y Manuel. Pues bien, la barra, los conciertos y el alquiler de espacios financiaban las actividades artísticas de En Danza.

Final

Fomentar la independencia no significa achicar el gasto público en cultura para adelgazar al Estado. No, el Estado debe invertir también directamente en cultura. Lo que se requiere, sí, es analizar la forma en que se toman las decisiones respecto a dicho gasto, sin dispendios ni clientelismos.

Al mismo tiempo, y en términos gramscianos, la radio alternativa y comunitaria, los foros culturales independientes, los bares culturales, o relacionados con espectáculos, las revistas, las publicaciones, los fanzines, los discos independientes, la música alternativa al mainstream, las galerías independientes, etcétera, pueden considerarse también como diques de resistencia ciudadana contra los avances del autoritarismo monocultural expresado ya sea en sus formas estatales, civiles, o por la homologación que impone el libre mercado.

Estas culturas emergentes y heterodoxas representan ejercicios de librepensamiento que requieren de espacios gestionados por las comunidades culturales, donde las prácticas artísticas de la sociedad civil se materialicen de acuerdo a la identidad de cada comunidad concreta, generación o propuesta, independientemente de ideologías clientelares, partidos, sistemas o sexenios.

Hemos visto cómo el arte y la cultura de raíz articulan su sentido en la cotidianidad para los artistas y sus comunidades. Más que aspirar al reconocimiento estatal, de alguna galería comercial o de un productor corporativo, para muchos creadores se trata de fortalecer sus circuitos y sus formas de vida diaria, donde la profesionalización sea resultado de la cotidianeidad, no necesariamente del estrellato[62].

Nadie puede crear o sembrar artificialmente estos espacios, pero sí diseñar políticas de fomento cultural y abrir políticas públicas basadas en la tolerancia para que, por sí misma florezca, aún más, la iniciativa cultural y felizmente disímbola, de la ciudadanía.

 


* Por razones de espacio, el presente texto no se ocupa del campo de la radio, las editoriales, las revistas independientes, etcétera, sino principalmente de los campos del rock y de las artes visuales.

[1] Acerca de la diferencia entre profesionalización y fama en el rock, véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle. Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 126-130.

[2] Mientras tanto, en el campo de las artes visuales surgieron “los grupos”, que buscaban en un inicio otras posibilidades de praxis  frente a los museos y galerías institucionales. Dentro de la escena de las artes visuales, un espacio independiente y multidisciplinario que incluyó al rock, fue el Centro Proceso Pentágono, inaugurado el 10 de junio de 1979; cf. Vargas Plata, Itzel. Arte no objetual en México. Cambios de sentido y de valor en las propuestas artísticas heterodoxas 1970-2000. Tesis para obtener el título de Licenciatura en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana, México, 2001.

[3] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 14-16.

[4] Según la Wikipedia: “El término indie proviene del inglés independent -independiente en español- y se refiere en general a cualquiera de los géneros, panoramas, subculturas y atributos estilísticos y culturales, con un acercamiento autónomo y un nivel de planteamiento que se reduce al lema hazlo tú mismo.”

[5] Es decir, la iniciativa del español Jesús López, entonces director de BMG, fracasó porque no existía en México la infraestructura independiente como en los países que le inspiraron. Véase la interesante entrevista a Jesús López en La Banda Elástica, Vol. 9,  Número 39, diciembre-enero 2001, Los Ángeles, California. P.70.

[6] Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004. Véase también, Paredes Pacho, José Luis. “El movimiento indie” en Nexos, marzo 2007.

[7] Resulta impresionante la proliferación de bandas indies en plena época de crisis de las disqueras corporativas. Para constatar el ímpetu y la diversidad multirreferencial de estilos “roqueros” que hay en la Capital, véase la excelente guía Sonidos Urbanos, 150 Bandas 2000-2005 MX/DF, editado por María Fernanda Olvera. Edición de autor, México DF, 2007.

[8] Para un análisis sobre el rock alternativo y su ambivalente relación con la gran industria en los EEUU, véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 99-103. Si bien esta complementariedad es aún lejana en nuestro país, hay que destacar que el festival corporativo Vive Latino presenta cada vez más a grupos surgidos del subterráneo, por ejemplo, del Foro Alicia.

[9] Lo más cercano al modelo estadounidense del collage radio en México, es la emisora Radio Ibero, pero sin serlo estrictamente hablando. Para más información sobre los collage radios véase, Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992

[10] Durante los noventa se expandió el movimiento de radio pirata, fue un reflejo de esta necesidad de comunicación plural y una reacción conciente contra la inaccesibilidad de las frecuencias radiofónicas. Hoy día, la radio por Internet representa un nuevo horizonte de posibilidades para estas tendencias.

[11] En Europa existen desde tiempo atrás diferentes espacios que conforman estos circuitos independientes: bares, cafés, foros culturales, casas de cultura autogestionadas, centros sociales a la italiana, festivales al aire libre, etcétera.

[12] El Salón des Artistas-Salón des Aztecas (1988) fue otro espacio multidisciplinario importante para las artes visuales (ahí debutó el grupo de rock Santa Sabina, lo cual muestra la interdisciplinariedad o el cruce de las escenas, en este caso desde el campo de las artes visuales).

[13] Gallero, José Luis, Sólo se vive una vez. La Movida Madrileña, ED. Ardora, Madrid, 1991. Subrayado mío.

[14] CF. Pacho, “Escuelas naturales de música” en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 8 de 1997, p.2c. También puede verse Pacho, “Los foros musicales y los mitos discográficos”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 22 de 1997, p. 2c. Pacho, “Arcanos y nostalgias”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 15 de 1997, p. 2c.

[15] Cruzvillegas, Abraham, “Temístocles 44: ¡¿Qué parió?!”, en Escultura Social, a New Generation of Art from Mexico City. Rodrigues Widholm, Julie, ED. Museum of Contemporary Art Chicago /Yale University Press, New Haven and London, 2008,p. 111.

[16] El relato de Abraham está lleno de color anecdótico que ilustra el funcionamiento de estos espacios y su valor para los artistas: “Todavía conservo una carpeta, con huellas circulares de cerveza, que contiene la traducción de los prolegómenos de Piero Manzoni y los manifiestos spazialistas de Lucio Fontana, la traducción de una entrevista con Gerhard Richter, una reseña sobre la Documenta, la línea de tabajo/línea de vida de Joseph Beuys, fragmentos de Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century de Greil Marcus, de La sociedad del espectáculo de Guy Débord…” Idem supra, p. 112.

[17] Idem supra, p.111.

[18] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.p.7 y 9.

[19] El espacio sintetizó la experiencia hacia la autonomía de los ochenta y noventa. Yoshua es conciente de esa herencia: “La Panadería se alimentó también de una actitud común en México a fines de los ochenta y durante los noventa, la cual surgió como respuesta al estado de estancamiento y descomposición que sufrían las instituciones en general. La sociedad tomó conciencia más amplia de que podía organizase de manera efectiva e independiente del Estado”, en Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.9. El subrayado es mío.

[20] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, pp. 7-12.

[21] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.12.

[22] El contexto en el que surge la Panadería es visto de la siguiente manera por Yoshua: “Tomando en cuenta que los artistas requieren trabajar dentro de una circunstancia social particular para desarrollar e impulsar su trabajo, sin la infraestructura necesaria los esfuerzos culturales terminan fácilmente aislados, debilitados, e incluso, perdidos”. Idem supra, p. 9.

[23] Idem supra, pp. 10-15. El subrayado es mío.

[24] Idem supra, p. 8.

[25] Idem supra, p. 12. Por cierto que La Panadería era un inmueble propiedad de la familia de Yoshua Okón, lo cual les facilitó enormemente las cosas.

[26] “From  being able to have a room of one’s own (at least in richer families), to hanging out on particular corners, to clubs where only your own age group goes, the construction of spatiality can be an important element in building a social identity.”, véase Massey, Doreen, “The spatial construction of youth cultures”, en Cool places. Geographies of youth cultures. Skelton, Tracey y Valentine, Gill, editores, Routledge, London, 1998, p. 128.

[27] “The control of spatiality is part of the process of defining the social category of ‘youth’ itself.”, ibid., p.127.

[28] Esto lo afirma al analizar a las congregaciones juveniles nómadas de la Gran Bretaña de los noventa, conocidas como los New Age Travellers: “Aquí, el control sobre el comportamiento espacial fue parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas juveniles culturales” (“here,then, control of spatial behaviour was part of a social  struggle over what are/are not acceptable forms of youth culture.”), ibid., p.128.

[29] CF. Paredes Pacho, José Luis, “Heterodoxias indígenas”, en Ruidos de la Calle, sección cultural diario Reforma, México, 26 de octubre de 2001, p. 2c.

[30] CF. Paredes Pacho, José Luis, “Heterodoxias indígenas”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultural diario Reforma, México, 26 de octubre de 2001, p.2c.

[31] Pacho, “Emociones Contradictorias”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 19 de septiembre, 1997, 3c.

[32] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 33-36.

[33] Véase Martinez, Ruben. Crossing Over. a mexican family on the migrant trail. Metropolitan Books, Nueva York, 2001. Hay una pésima traducción al español: Cruzando la frontera. la crónica implacable de una familia mexicana que emigra a Estados Unidos. Planeta. México, 2003.

[35] Cf. Pacho, “Las jaranas”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 13 de febrero de 2003, 7c.

[36] Cf. Pacho, “Un after hours tropical”, en en columna Ruidos de la Calle,  sección cultura, diario Reforma, México DF, 9 de febrero de 2001, p. 2c.

 

[37] Los rupestres fueron una comunidad de roqueros aglutinados en torno a un manifiesto redactado por Rockdrigo González, caracterizados primordialmente por una lírica influida por la Nueva Canción y un sonido basado en el rithm and blues.

[38] Eskatos es el nombre coloquial para referirse a los seguidores del género musical conocido como ska.

[39] Entrevista grabada con Ignacio Pineda, diciembre 2000. Cf. también Pacho, “Alicia en el país de las fantasías”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultural, diario Reforma, México DF, 26 de enero de 2001, p. 2c.

[40] La Ley de Establecimientos Mercantiles del DF es la que rige el funcionamiento de los establecimientos públicos en la Ciudad.

[41] Al momento de escribir estas notas, el foro cultural La Danza y La Alberka-Komplejo Kultural se hallan cerrados.

[42] Para una semblanza de La Pirámide y su intento de clausura, véase Pacho, “La Pirámide”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 23 de abril, 2004, p. 7c.

[43] Considero sugerente destacar que el foro Fuga consiste en realidad en un espacio virtual.

[44] Para mayor información sobre RECIA, puede consultarse http://www.recia.org

[46] Sobre la gentrificación del East Village de Manhattan llevada a cabo por Rudolph Giuliani y la consiguiente resistencia de los centros culturales de la zona, así como del movimiento de jardines comunitarios en contra de los ataques del alcalde de Nueva York, movimiento que fue apoyado por gente como Susan Sarandon, véase Paredes Pacho, José Luis, “Crónicas de Nueva York”, en columna Ruidos de la Calle, sección  cultural del diario Reforma, México DF, 20 de octubre, de 1999, p. 2c. y 29 de octubre de 1999, p. 2c. 5 de noviembre 1999, p. 2c. y 12 de noviembre de 1999 p. 4c.

[47] Smith, Neil,The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city. Routledge, New York, 1996.

[48] Entre los sellos independientes también hay diferencias, por ejemplo, no es lo mismo Discos Corazón (que emplea una forma de gestión convencional aunque en pequeño) a los sellos electrónicos o emergentes. Cf. La Memoria del Primer y Segundo Encuentro de Disqueras Independientes 2004 y 2005, realizados en el Museo Diego Rivera Anahuacalli: Disqueras Independientes, editadas por la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, México, DF; 2006.

[49] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 99-103

[50] Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador para las empresas culturales, sin especificar matiz alguno. Véase, por ejemplo, Berman, Sabina y Jiménez, Lucina, Democracia Cultural, una conversación a cuatro manos. Fondo de Cultura Económica, México DF, 2006. Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador de las empresas culturales, sin especificar matiz alguno.

[51] CF.Nivón Bolán, Eduardo, coordinador, Políticas Culturales en México:  2006-2020. Hacia un Plan estratégico de Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara/ Miguel Ángel Porrua, Guadalajara Jalisco, México 2006. Véase también los comentarios críticos a este plan estratégico en Robles, Mara y Rodríguez Banda Alfredo, compiladores, Políticas Culturales en México, 2006-2020. Hacia un Plan estratégico de Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara, Guadalajara Jalisco, México 2006.

[52] Véase Paredes Pacho, José Luis, “Rock Mexicano, Sonidos de la Calle”. Aguirre Beltrán Ed. México DF, 1992.

[53] Lo anterior sin mencionar que en un nivel doméstico, de entrada, formar una banda de rock, o comprar una videocámara para los artistas visuales o los cineastas, etcétera, genera igualmente gastos que podrían considerarse como una inversión de los mismos jóvenes artistas. Cf. “¿Cuánto cuesta armar una banda de rock? ¡Cuánto cuestan los instrumentos y la habitación dónde ensayar?” en Reforma, suplemento cultural dominical El Ángel, 30 de octubre de 2005.

[54] Piedras, Ernesto, “Indicadores de cultura. Industrias culturales en México: una actualización de los cálculos al 2003”, en revista  Este País, Número 203, Febrero 2008, México DF, pp.26-27.

[55] Piedras, Ernesto, ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México. CONACULTA/SOGEM/, México, 2004.

[56] Oyayubisoku significa  “tribu del pulgar” y es la forma en que algunos se refieren a los tokiotas adeptos a los mensajes de texto a través de los télefonos celulares (keitai).  Para un estudio del fenómeno Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, pp.31-40.

[57] Una tensión que nunca termina por resolverse, aunque a veces un avance tecnológico llegue a expandir las posibilidades de gestión directa y hasta a generar nuevos campos culturales. Por ejemplo, la aparición del personaje más emblemático de la cultura del baile electrónico, el DJ, fue factible sólo a partir de la posibilidad de registrar el sonido. “en todo régimen tecnológico hay personas que inventan una nueva herramienta, personas que la fabrican y la venden (junto con sus accionistas y los políticos en quienes influyen dichos accionistas), y, por último, usuarios finales que a veces emplean la tecnología de modos imprevistos para los inventores, vendedores o reguladores.Cada uno de estos grupos tiene intereses diferentes y contempla la herramienta desde una perspectiva distinta”. Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, p.31

[58] Cf., Manrique, Diego A. “No más siervos”, en columna Universos paralelos, diario El País, sección vida y artes, Madrid, lunes 28 de enero de 2008, p. 42. También puede documentarse las nuevas políticas de insólito abuso implementadas recientemente por las disqueras, que ahora imponen el llamado full right, dirigido a cobrar porcentajes entre el 10 y el 20%  en los ingresos de los artistas, ya no sólo por la venta y ejecución publica de sus grabaciones discográficas, sino incluso en todas las demás actividades que se desempeñen los músicos, desde conciertos en vivo, hasta sincronización fílmica; cf. García, Juan Carlos, “Traen a raya su talento”, diario Reforma, sección Gente, martes 12 de febrero del 2008, p. 2. Para una propuesta de una política de estado hacia las disqueras independientes, véase Paredes Pacho, José Luis, “¿El disco ha muerto?” en la memoria Disqueras Independientes, Primer y Segundo Encuentros y Ferias de Disqueras Independientes 2004-2005, Museo Diego Rivera Anahuacalli/Coordinación de Difusión Cultural, Dirección General de Publicaciones y Fomento Cultural UNAM/, México 2006,  28-32

[59] También se define como el turista que no utiliza la fran industria del turismo para organizer su viaje. CF. Desforgues, Lukes, “’Chequing Out The Planet’: Global Representations/Local Identities and Youth Travel”, en Cool Places. Geographies of Youth Culture.  Skeleton ED., Roudledge, London 1998.p.175.

[60] Pacho, “Los puentes del Paradiso en la tierra”, en La Jornada Semanal, 2 de junio de 1996, pp. 7-8. Y http://www.jornada.unam.mx/1996/06/02/sem-pacho.html

[61] Cf. Paredes Pacho, José Luis, “De Memoria”, en La Jornada Semanal, 9 de febrero de 1997, pp. 4-5. Y http://www.jornada.unam.mx/1997/02/09/sem-pacho.html

[62] Como escribe Michael Azerrad respecto al punk y el rock indie: “El subterráneo indie permitió que una forma de vida modesta fuera no solamente atractiva, sino incluso un imperativo moral categórico”, en Azerrad, Michael, Our band could be your life: scenes from the American indie underground 10981-1991, Little, Brown and Company, Julio 2001. P.6

 

 

 

 

 

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Nuevas estrategias de las grandes discográficas

Posted by pachoj en diciembre 30, 2008

El 29 de diciembre de 2008 apareció en El País una columna de mi amigo Diego Manrique fustigando a Bruce Springsteen por editar un Greatest hits que sólo se venderá en EE UU a través de los almacenes Wal-Mart, donde describe las nuevas estrategias de distribucón de las grandes discográficas:

“Ocurre que Wal-Mart es un beligerante bastión del Partido Republicano (aunque, por cubrir las apariencias, haya contado con Hillary Clinton en su junta directiva). Se ha ganado una pésima reputación por su política laboral, evidenciada en sucesivas condenas por abusar de sus trabajadores, que suelen tener empleos temporales y escasa cobertura médica. Estamos hablando de un gigante que cuenta con 2.100.000 empleados (“asociados”, prefieren denominarlos) en todo el mundo. Por el contrario, Springsteen siempre alardeó de posturas sindicalistas y de simpatía por esas pequeñas tiendas agobiadas por los precios de las grandes cadenas”.

Como Srpingsteen, varios otros lo habían hecho antes: “Desde que el vaquero Garth Brooks, hasta grupos teóricamente tan indómitos como Guns N’Roses o AC / DC han firmado acuerdos similares con Wal-Mart o Best Buy; Starbucks y Barnes & Nobles también han pactado con solistas que consideran adecuados para su clientela”.

Para Manrique, las razones son evidentes: “Bajo el punto de vista mercadotécnico, beneficia a las cadenas: atraen a un público que quizá nunca les visitaría y que posiblemente no se limite a comprar ese título codiciado. A su vez, artistas y disqueras se benefician del colosal poder publicitario de Wal-Mart y similares, gorilas que se golpean en el pecho para anunciar sus ofertas”.

Entonces Manrique describe los daños a la “ecología de la economía cultural” de este tipo de medidas:

“A la larga, se trata de un disparate: esas concesiones son un clavo más en el ataúd de las pequeñas tiendas de discos, que cumplen una función indispensable en la ecología de la industria, al dar salida a nuevas propuestas estéticas (y a artistas que posiblemente luego serán objetivo de las “multis”). Al contrario de los grandes almacenes, los minoristas de discos son focos activos de cultura musical; cualquier cosa que no sea proteger a los puntos de venta independientes equivale a dispararse en el propio pie. Pero las disqueras llevan mucho tiempo apretando el gatillo sin mirar. ¿Y las superestrellas? Tengan por seguro que hace miles de años que no entran en una tienda de discos: sus problemas de supervivencia les sonarán a chino mandarín. Desde sus alturas, la solidaridad con los peces chicos del negocio musical debe resultar una extravagancia inconcebible”.

Este último análisis enriquece lo escrito en el texto “Un País Invisible, escenarios independientes: autogestión, colectivos, cooperativas, microempresas y cultura alternativa”, pulicado en el libro Cultura Mexicana, Revisión y Prospectiva, bajo el sello de la editorial Taurus.

Este artículo también se relaciona con lo que manrique publicó en ese mismo diario el 19 de diciembre , aludiendo a la contracción del mercado del disco en soporte convencional, bajo el titulo de La hazaña de Atlantic Records:

“…la contracción del mercado ha resultado fatal para tiendas grandes y pequeñas, lo que dificulta la supervivencia del llamado negocio de “cola larga”, que apuesta por vender pequeñas cantidades de muchos títulos. Se trata de referencias que tienen poca cabida en los grandes almacenes -Wal Mart, Best Buy-, que son los canales favoritos de las multinacionales. Gigantes que se pueden permitir exigir ediciones censuradas de determinados lanzamientos.En 2011 la música digital alcanzará el 50% de las ventas totales”

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Vanguardia del Pacífico

Posted by pachoj en noviembre 28, 2008

Tanto el del tololoche como el de la tarola son magistrales:

Aquí con violín y guitara, en clave de son:

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Despedida de Radio UNAM

Posted by pachoj en noviembre 28, 2008

Hoy terminó mi programa Ruidos de la Calle en radio UNAM, duró todo este mes. Aquí la lista de piezas programadas hoy viernes. El último día tuve como invitado al gran Rulo programando rolas, la parte de su play list después la subo porque la lista se la llevó él. También tuve a Plaqueta de invitada en tres emisiones, sus rolas también los subiré después porque fuimos poniendo una rola cada quien, dialogando en gustos, así que necesito que ella me de su play list; lo mismo con Oscar Necoechea, otro de mis invitados, que puso rolas de blues electrónico.

Budub, Puzzle Punks.

Blood In Transit (After Dinner Mints), Fun-Da-Mental

Repent, Fun-Da-Mental Erotic

Canon, Satoru Wono, del disco Sonata for Sine Wave and White Noise.

Staràlfur, Sigur Rós.

Rehome, Takagi Masakatsu.

1., Takehisa Kosugi, del disco Violin Solo 1980 N.Y.C

Gardening#2, Teiji Furuhashi / Toru Yamanaka.

Breath Of The Air,  Tsuki No Wa.

モンダギュー・ヴェローナ Tsuki No Wa.

45.000$ (Guapa Pasea) [Afrodisiac Soundsystem Remix], Gecko Turner. (N.B. Aquí anuncié otra canción de Takagi Masakatsu pero, como el programa es grabado y yo dejo un CD con mis canciones, el productor se equivocó y puso la de Gecko Turner).

Catalina Fernandez La Lotera,  Elena Andujar.

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Ruidos de la Calle en Radio UNAM

Posted by pachoj en noviembre 19, 2008

Este mes me pidieron hacer un programa de radio en Radio UNAM. Se llama Ruidos de la Calle, como se llamó el programa de radio que tuve en la emisora web del diario Reforma hace ya más de un lustro.

El programa pasa todos los días de noviembre a las 20 hrs en Radio UNAM, FM. Se puede oir en línea,yendo a esta dirección, y ahí hay que picar la selección de FM (y si tienes iTunes, debes aceptar el sistema WINAP). Normalmente se oye muy bien, pero el lunes y ayer martes se colapsó el sistema de tantos escuchas.

Básicamente le he dado un perfil musical, sin mucho rollo y revisando una gran variedad de géneros, asunto que evidentemente implica que habrá días que no guste a unos y a otros sí.

Esta semana empecé invitando gente para que ponga música y cuente sobre sus trabajos. Ya estuvieron Fernando Llanos y Plaqueta. Por cierto, los comentarios que le dejaron a Plaqueta en la entrada de su blog sobre el programa de radio son violentos pero graciosos, se ve que tiene seguidores bastante obsesivos y de gustos musicales unidimensionales.

De cualqueir suerte, buscaré subir los programas de radio a mi sitio  web para los intresados (incluido el de Plaqueta).

Mientras tanto, para los que me han escrito preguntándome por las rolas, aquí los play list de los primeros programas hasta, más adelante iré poniendo las demás:

Lunes 3 de noviembre, día 1, dedicado al tango en el mundo:

“Sur”, Andrés Calamaro, disco Tinta roja.
“Alloy”, Salle Gaveau, disco Alloy.
“Mujeres” (Poema),  Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“Amurado”,  Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“A Evaristo Carriego”, Triocontempo, disco Angeles Y Demonios.
“Balbon”, Tango Crash, disco Otra Sanata.
“Yo Tambien Escribo Cuentos” (Poema), Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“Recuerdos De Bohemia”,  Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“Mano a mano”, Andrés Calamaro, disco Tinta roja.
“Tangos De La Repompa”, Las Migas, disco Unas Voces.
“Otra Sanata”, Tango Crash, disco Otra Sanata
“Parade”, Salle Gaveau, disco Alloy
“El sonido de la milonga”, Bajofondo Tango Club
“Santa Maria” [Tom Middleton Cosmos Remix], Gotan Project.

Martes 4 d noviembre, día 2, dedicado a la rumba catalana, con algo de rai y salsa:

“La Cançó Del Lladre”, La Troba De Kung-Fú, Primera Entrega
“Alabina”, Alabina, Futuro Flamenco Vol.2
“H Rabti”, Cheb mami    DJ floro flamenco, womex  2003.
“Gitana”, Willie Colón, Futuro Flamenco Vol.2
“Ventilaor R-80”, Ojos De Brujo, Futuro Flamenco Vol.2
“Papo”, Cosmic Rocker, Futuro Flamenco Vol.2
“Anana Hip”, Dolores Vargas, Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.
“Te Estoy Amando Locamente”, Las Grecas.
“¿Por qué te Vas?”,  Carles mestre y la sinfonica de gavá, Rumba Y Delincuencia.
“Chaví”, Peret, Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.
“El Gorrotín”, Smash!!,  Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.
“Tiene Sabor”, Gato Perez    Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.


Miércoles 5 de noviembre, día 3, algo de bugalú, electrosalsa, soul y afrobeat:

“Apewalk”, Al Escobar, Explosivos: Deep Soul From The Latin Heart.
“Almendra”, The Alegre All Stars, Pala Luna.
“Do the Funky Boogaloo (Pt I)”, Barry Jones, Funk Drops 3

“These Boots Are Made For Walking”, Diana Ross & The Supremes    Soul Legends 2

“Latin soul drive is here”, Chollo Rivera and The Latin Soul Drives, Explosivos: Deep Soul From The Latin Heart.
“Viva Tirado”, Fania All-Stars, The Rough Guide To Boogaloo
“Mi Cuba”, P18    Radical Mestizo (Disc 1)
“San Fransisco Tiene Su Propio Son” (The Son Et Lumiere Remix), Patato, del disco Electros & Latinos.
“Jibaro”, Elkin & Nelson, Spanish Grooves
“Shenshema”, Fela Kuti    The Wire: 20 Years 1982-2002 Audio Issue (Disc 1).
“Bang Bang”, Joe Cuba Sextet    Boogaloo (IK)


jueves 6 de noviembre, día 4, algo de múscica árabe:

“Nebda Benbi Sousia”, Abdeljalil Kodssi, Barcelona Raval Sessions [Disc 2]
“Zwit Rwit”, Idir, A Vava Inouva
“Berka Ya Mami”, Abdeljalil Kodssi,    Compilacion ventilador
“Said, Abdeljalil Kodssi” (col.omar sosa), Compilacion ventilador
“Halt ayam”, Ait menguellet.
“Yiyi”,  Aïwa, del disco Aiwa.
“Zina”, Cheb aziz, Barcelona Raval Sessions [Disc 2]
“Qué pasa contigo”, Cheb Balowski, del compilado Barcelona Raval Sessions [Disc 1]
“Istanbul”, DJ Awal, Just One Night.
“Golden Seal”,  Glen Velez.
“A sheeba”, Hamid bouchnak.
“La France Des Couleurs”, Idir, La France Des Couleurs…
“Marche Sur Jérusalem”, Idir Feat. Akhenaton, La France Des Couleurs…
“Didi”, Cheb Khaled, Khaled.
“Civilise”, Orchestre National de Barbès, Alik.
“Azger”, Idir, A Vava Inouva.


Viernes 7 de noviembre, día 5, dedicado nuevamente a la salsa africana y el afrobeat:

“Beng beng beng”, Femi Kuti remix da lata.

“Silence, On Reve”, Tatouades, del disco Africa Remix.

“Coupe Bibamba”, Awilo Longomba, del disco Africa Remix.

“Fanya Tena”, Juliani, Johny-Boy, K-Swiss & Agano, del disco Africa Remix.

“Mreimida”, Malouma, Africa Remix.

“Lahl Umlenze”, Thandiswa Mazwai, Africa RemiX.

“Bulugwe Lami”, The Cool Crooners Of Bulawayo, Blue Sky.

“I Cherry Ze’ Sport”, The Cool Crooners Of Bulawayo, Blue SkY.

“Pata Pata”, Miriam Makeba, Sock It To ‘Em Soul

“Evil ways”, Cal tjader & Carmen Mcrae.

“Rapada”, Toure kunda.

“Songa Mbele / Moving On”, Zawose & Brook Assembly


Lunes 10 de noviembre, día 6, algo de salsa africana:

“C’Est Party”, Sael
“Tchiko te”, Ze Manel
“Kamaro”, The Cool Crooners Of Bulawayo,  Blue Sky
“Manicero”,  Tintino
“Faty”, MANGWANA
“Limbo negro”, Menelik
“Jingo”, Candido
“Boom tigiding”, Kss
“A buena vista”, Soneros de verdad
“El Cascabel”, Batata Y Su Rumba Palenquera    Radio Bakongo
“Amsa bopp”,  Super cayor de dakar.


Martes 11 de noviembre, día 7, dedicado al productor canadiense Michel Brook:

“Kuna Kunguni / The Bedbugs Bite”, Zawose & Brook, disco Assembly
“Ntambalize Lijenje / Pumpkin Life”, Zawose & Brook
“Chilumi Kigumu / Tricky Voices”, Zawose & Brook
“Haliko Chijende / Let’s Walk”, Zawose & Brook
“Sina Raha / No Joy”,   Zawose & Brook
“Mbeleje / Sweet Deceiver”,  Zawose & Brook
“Chilumi Cha Kwetu / Voices From Home”, Zawose & Brook
“Awuno Mganga Ndeje / Cry Of The Bush Bird”, Zawose & Brook
“Nothing Without You (Tery Bina)”, Nusrat Fateh Ali Khan, Mustt Mustt
“Mustt Mustt”, Nusrat Fateh Ali Khan, Mustt Mustt

Miércoles 12 de noviembre, día 8, algo de múscia del Indostán:

“Der Bauch”,  Mc Sultan.
“Jumpin jack flash”, Ananda shankar.
“The calling”, Pressure drop.
“Guantanamo” (outlandish Bhangra),  Outlandish.
“Jogi” (main), Panjabi MC.
“Panjab in da club / dr sonat”, Panjabi MC.
“Strong culture”, Asian dub fundation.
“Collective mode”, Asian dub fundation.
“Body Machine”, Transglobal Underground.
“Dub Mentality”, Asian Dub Foundation.
“Sunday School”, Fun-Da-Mental, There Shall Be Love!

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Pantalla vs pantalla: el iTunes vs DVDs físicos

Posted by pachoj en mayo 3, 2008

Y ahora, el turno para las pelis. ¿El soporte físico en dvd pasará a la historia?. iTunes sigue rigiendo este proceso tal como lo hizo en la música a principio de siglo con la invención del iPod, presentado públicamente  el 23 de octubre de 2001, pocos días después del atentado a las torres gemelas (para información sobre la invención del iPod, puede verse este delicioso libro The Perfect Thing: How the iPod Shuffles Comerce, Culture, and Coolnes, de Steven Levy, que ya se ofrece en Amzaon en su versión para Kindle).

Así, el kindle en la literatura y el iTunes para el cine, comienzan a acelerar el proceso que ya sufrió la música respecto de la generalización del uso de soportes alternos para su consumo. Un proceso que en el caso concreto del iPod ha transformado nuestra manera de escuchar la música, como bien documenta el libro de marras.

Apenas hace cinco años comenzó la venta de canciones por iTunes. Ahora, de acuerdo con el diario El País:

“El soporte físico de las películas corre serio peligro tras el anuncio hecho por Apple el jueves. El gigante informático y 11 grandes estudios sellaron un pacto para que las películas salgan a la venta al mismo tiempo en DVD y en el servicio de venta de contenidos culturales de Apple, iTunes. Las implicaciones de algo así son enormes. Están en juego el futuro del negocio del cine, cómo consumiremos las películas (y por tanto la pervivencia de las salas) y también la misma existencia de los videoclubes”

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Goran Bregovic Mixteco y Enrique Morente cantando a Leonard Cohen en Df

Posted by pachoj en abril 28, 2008

Ayer fue la clausura del Festival de México en el Centro Histórico en la plaza Santo Domingo. El cierre correspondió a Radical Mestizo con Goran Bregovic tocando con una banda mixteca de Oaxaca. Una nota interesante sobre esta fusión pude verse en La Jornada.

Más información sobre Gorab en el Blog de Carlos Ramirez

 

El día anterior, sábado 26, tocó el turno a Enrique Morente con Omega, lo mejor que he visto en mi vida. guitarrasos con distorcionadores fondeando una voz abismal del cante jondo de Morente. Potencia total, mejor todavía que el disco original de Omega (1996) , que por cierto puede escucharse remasterizado y relanzado para su compra en la página del artista,que inclye un inverosimil track extra grabado en un concierto con Sonic Youth. 

Morente y detrás del cuñado de su hija Estrella Morente, Curro, que venía de personal manager A la derecha el ingeniero de sonido antes del concierto

En el camerino después del concierto, con  Paquete y Ángel Gabarre.

 

Morente tocó con “los mejores”, como lo dijo durante su conferencia en el centro Cultural de España:

Paquete, guitarra; Dvid Cerreduela, guitarra. Bandolero, percusión. Ángel Gabarre, coros y palmas. José Enrique Kiki (su hijo), coros y palmas. Pedro Gabarre “Popo”, coros, palmas y baile.

Durante la prueba de sonido

 

Lagartija Nick, el grupo punki granadino, estuvo conformado por los fundadores Antonio Arias (guitarra, voz y bajo) y Eric Jimenez (baterista original de la grabación origin al de Omega). Víctor Lapido, en la segunda guitarra eléctrica y Lorena Enjuto (esposa de Antonio) en el bajo.

Para notas periodísticas, véase La Jornada. La nota del Reforma también estuvo muy buena, escrita por María Eeugenia Sevilla, que sabe bastante de flamenco y ya conocía el disco de Omega desde antes, cosa rara para el DF. 

 Durante el concierto, foto de Eniac Martínez

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Comida sin boda ni funeral

Posted by pachoj en abril 21, 2008

El domingo comimos con los “gorans”, charlamos de las dinámicas insospechables en que circula la información. De cómo Goran cambió la escena musical de México en 1995 con su disco Underground, a pesar de que no sonaba en la radio local pero sí en todas las fiestas en medio de un repertorio ya fuera electrónico o roquero, poniéndo a bailar a todos (¡bum bum bum!).

Épocas aquellas cuando Internet aún no rifaba como hoy, cuando la información circulaba subrepticiamente, incluso de maneras callejeras, como en el Tianguis del Chopo.Le relaté mi visita al Tianguis con Sinead o’Connor (que quizá contaré aquí alguna vez). Le hablé del son huasteco, del son jarocho, de la tambora sinaloense, de la música norteña y hasta de Nortec. En fin, de toda esa música que me sirvió para la investigación mediante la cual conceptualicé el taller con la banda de música mixe de Oaxaca desde hace varios años. Me pidió que le enviara copias a su país (vive entre París y Belgrado) o mp3 .

 

Hablamos también de  la situación turca respecto a la Comunidad Europea… De París y su cosmopolitismo ahora vuelto multiculturalidad. Comenté lo que alguna vez me dijo Manú Chao al respecto, es decir, de cómo el París cosmopolita de la primera mitad del siglo XX había desaparecido y lo que ahora imperaba era la multiculturalidad en los barrios bajos. De mi fascinación por las historias leídas sobre el Barrio Latino y cómo después de los ochenta los barrios interesantes son Barbés y Belleville. Sí, concluímos que ambas cosas, cosmopolitismo y multiculturalidad, son iguales pero completamente distintas, o sea, que “cosmopolitismo es cuando tienes dinero, multiculturalidad cuando no”…

A la comida llegó Dobrina, una búlgara afincada en México desde su infancia. La conocí a nuestros 17, cuando apareció en una cena organizada por mi madre con sus alumnas de arte y quedé prendado de la misteriosa sonrisa búlgara, con quien ni siquiera hablé, y que así como llegó desapareció inevitablemente. Años después, en los noventa u ochenta, reapareció en la escena roquera, y nos hicimos amigos. Hoy casi nunca la veo, pero aquí la retraté con las coristas bulgaras de Goran, Ludmila Radkova -Trajkova y Daniela Radkova-Aleksandrova, con quienes se la pasó hablando búlgaro, lengua de un dulcísmo sonido(Dobrina es la del extremo izquierdo, obvio). Curiosamente también se comunicaba con los croatas en el mismo idioma, así que le pregunté y me dijo que eran muy parecidos.

El cantante y “baterista”  Alen Ademovic y el trompetista Bokan Stankovic de la banda para Bodas y Funerales.

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Goran Bergovic en Radical Mestizo 08

Posted by pachoj en abril 19, 2008

Ayer fue la conferencia de prensa para el concierto de Goran Bregovic dentro de Radical Mestizo. Su trato es afable, sencillo. Reniega de la fama. Se siente afortunado de vender más de cinco millones de discos y que aún así nadie tenga un poster con su foto en la recamara. Desde muy jóven era famoso en su pais, pero siempre ha tenido que enseñar su gafete para entrar a sus conciertos, pues los guardias no lo reconocen. Es ciertamente una fama afortunada, sin el vértigo de las miradas y acosos callejeros.

Vino con la formación más pequeña. La Orquesta Para Bodas y Funerales, conformada esta vez por dos coristas bulgaras, un cantante percusionista y seis metales; mezclando sonidos indostánicos, del kwäli sufi, armonías vocales búlgaras y tradiciones croatas y gitanas, con sus sobrios pero asertivos rasgueos en la guitarra eléctrica. Echa mano de secuencias de tarolas, cencerros y algunas otras percusiones, aunque nunca pude ver cómo las disparaba, supongo que era el monitorista, ya se lo preguntaré.

Dijo que cuando jóven le gustaba tocar rock, conectarse, electrificarse, subir el volumen, ahora ya no. Hoy prefiere las cosas sencillas, tocar públicamente como si se tratara de un conceirto en la sala de su casa. Busca la intimidad.

Antes tocaba con familias, hoy ha conformado un grupo a su medida: “tocar con una famila también acarrea problemas, así que elegí diferentes músicos de diferentes familias para armar su banda”.

Ya no le interesa verse con Kustiruca. Pasó diez años con él y ambos han tenido suficiente del otro, dijo. Bromeó: “Incluso pasar diez años con Angelina Jolie puede ser demasiado”. Tampoco se considera un buen compositor para cine, sólo cree haber trabajado en algunas películas buenas: “Entré al cine por necesidad, al estar en París por la guerra tenía que trabajar, así entré a la industria del cine”.

Se irá a Oaxaca a ensayar con la orquesta mixe de Instrumenta, una idea que hace cinco años le propuse a Nacho Toscano y que al fin concretamos: juntar música de metales balcánica con una banda local; lograrlo con Bergovic era casi una utopía. Sí, un viejo sueño para mí, a ver en qué concluye. Llegará el jueves a Oaxaca y el resultado se presentará el próximo domingo 27. De hecho el concierto de ayer comienza con sonoridades muy afines a las de esas bandas típicas oaxaqueñas.

Comentó que la música no debe ser dejada sólo a los músicos profesionales, que a él le gusta tocar con músicos amateurs. “La música es como la comida y el sexo, sería muy triste dejarla sólo para los profresionales”. En septiembre lanzára su disco Alcohol.

Goran es serbio croata, de un país lastimado “nos han mordido, lastimado, en el lugar equivocado”, comentó sobre la situación política y los resultados de la guerra.

Dijo que en su país la música podía dividirse en dos, la que se compone para ser interpertada con alcohol y la que se hace para ser escuchada sobrios. De ahí el nombre de su formación, que apela a lo sencillo, a lo cotideano más que al espectáculo profesional, a la música no desvinculada de la vida cotidiana, a la música para bodas, funerales y alcohol, o sea, la fiesta. Actitud que recuerda a Rachid Taha.

Su conversación me recordó la crónica sobre mi viaje por Europa en el 93, un artículo de 1994 llamado De Memoria, donde relato que después de estar tocando en estadios y festivales masivos para cientos de miles de personas, de pronto me vi en un club diminuto de Ámsterdam escuchando a Painting Over Picasso como si se tratara de una fiesta íntima. Una sensación que quizá fue la misma que me llevó a salirme de la banda cuatro años más tarde:

“Una vez fuimos a De Kroeg, un mini bar donde tocaba el excelente grupo Painting Over Picasso, aún desconocido pero que comenzaba a levantar comentarios por toda la ciudad; resultó uno de los conciertos más divertidos que he visto. Fue como un reencuentro con nosotros mismos dentro de una gira que ya parecía eterna. El lugar tenía un escenario casi al ras del suelo, tan pequeño que el grupo se mezclaba con la audiencia provocando su incendio; parecía una fiesta entre conocidos, ¿cómo describirlo sin disminuir la emoción tan distinta de los conciertos masivos?… Painting Over Picasso reflejó lo que creíamos era el sentido de Maldita Vecindad: el gozo por el simple gusto de tocar. No es que en algún momento lo hubiéramos perdido, pero a esas alturas quizá se agradecía el poder recordarlo conscientemente.”

El concierto de anoche fue apabullante. Para 1300 personas pero íntimo. Todo el Teatro de la Ciudad terminó de pié bailando, como cuando presenté a Rachid Taha hace unos años, cuando él grabo un DVD que puede verse en su último disco, que incluye su concierto portentoso en el Zócalo, donde sale Ximena Ayala

El concierto de Goran Bergovic del 27 con la banda mixe será grabado, así que quizá de ese sí podré algún día poner un video. El Llanos sacó algunas fotos que posteó junto con sus locuaces comentarios (siempre jungando con que alguien dijo que dijo pero que él no dijo y al final sí dice).

Por ahora, y para finalizar, aquí el video de Rachid Taha, en la versión corta de YouTube:


Podríamos decir que el concierto de Goran de anoche está a la altura de lo mejor de Radical Mestizo de otros años: Rachid, Diego el Cigala, Ojos de Brujo, Muss et Hakim…

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Sobre rock indígena

Posted by pachoj en abril 18, 2008

Poco a poco, con avances y silencios sucediéndose en espiral, el rock indígena en el país cobra mayor visibilidad.

El tema me ha interesado estéticamente, sí, pero también culturalmente. Comencé a trabajarlo a finales de los ochenta documentando a grupos de jóvenes indigenas que formaban grupos de rock, ya fuera que cantaran en su lengua ancestral o en español.

Parte de estos trabajos los saqué en mi libro de 92 y más recientemente en el último artículo de nexos, Un País Invisible. También hay un acercamiento al tema en La Herencia de María Sabina, donde comento el  delicioso libro de Álvaro Estrada Huautla en Tiempos de los Hippies. Otro post donde he hablado de ello es en la ponencia Los Hijos del Campo.

Recuerdo que un día visité a Sergio Raúl Arroyo, entonces director del INAH, para proponerle realizar una investigación y documentación sonora de estos procesos de “hibridación” cultural. También lo mencioné cuando coincidí con Monsiváis durante la presentación de un libro en agosto del 2001 en el Tianguis del Chopo, y terminamos hablando sobre la megabiblioteca. No en vano estábamos en el epicentro de las melomanías subterráneas de la nación (y al pié del terreno donde se construiría el megaproyecto), así que “solememente” propuse ante la honorable concurrencia la creación de una fonoteca nacional en lugar de una segunda biblioteca nacional. Un año después Carlos Martinez Rentería recordó en su columna mi insistencia en la fonoteca, aunque omitió decir que mi interés se centraba más en la documentación de estos procesos ignorados que en la creación de una fonoteca convencional.

En fin, todo esto viene a cuento porque hace unos días salió en la sección cultural del diario REFORMA una nota de Jorge Ricardo del  sobre el rock indígena con referencias varias que mapean el proceso de su visibilización. Incluye, por lo demás, una entrevista que me hizo hace ya más de un mes:

“Tocan indígenas rock en su idioma”

JORGE RICARDO

Las culturas indígenas se preservan en rock, en metal, en blues, en la música de quienes se han apropiado de esos géneros para conformar una sociedad moderna menos excluyente.

Las bandas indígenas Hamac Caziim, Xamoneta, Súper Coraje, Noésis, Nu Boxte y Sak Tzevul, se apropiaron de géneros musicales antes considerados como expresión del imperialismo cultural estadounidense, y a partir de ellos preservan “el costumbre”, término antropológico que se refiere a distintas ceremonias vinculadas a una tradición mesoamericana.

“A través del metal y el rock estamos gritando que existimos, que no somos fantasmas”, dijo Israel Robles, baterista del grupo seri Hamac Casiim.

Hamac Caziim surgió en 1997 en Punta Chueca, Sonora, e interpreta cantos ancestrales en una versión antigua de la lengua seri. En 2007 puso a la venta un disco homónimo.

“Nosotros oímos música en inglés y en español. Sentíamos el peligro de que nuestros cantos se perdieran, así que los mezclamos con instrumentos electrónicos para que nuestros muchachos los aprendieran”, dijo Robles.

Robles es sobrino de Amalia Astorga, anciana nombrada “Guardiana de los tesoros del desierto” por el Museo del Desierto en Arizona. Mientras ella se acompaña de sonajas, Hamac Casiim intrepreta los mismos cantos con guitarras eléctricas.

“Ante la discriminación que sufre la cultura indígena, buscamos posicionarla y preservarla al mismo nivel que la cultura hispanohablante”, sostuvo por su parte Damián Guadalupe Martínez, fundador en 1996 de Sak Tzevul, una banda de Zinacantán, Chiapas, que toca rock o, como ellos dicen, “música tzotzil contemporánea”, influida por sonidos tradicionales y rezos, por Pink Floyd y Lacrimosa.

“La nuestra es una propuesta para decir que podemos incluir a la ‘modernidad’ sin perder nuestra identidad”, dijo Damián Martínez.

Autor del libro Rock Mexicano: Sonidos de la Calle, el músico e historiador José Luis Paredes “Pacho” consideró que estas agrupaciones reflejan los cambios provocados por la migración y la hibridación cultural, las contradicciones del discurso hegemónico de identidad nacional y cuestionan la supuesta “pureza” de la música.

En 1976, Carlos Monsiváis escribía acerca del Festival de rock de Avándaro: “Es una respuesta autónoma y original y es, también, un hecho colonial, no porque un festival de rock sea exclusivo de la cultura norteamericana sino por el reclamo básico: duplicar sin problemas una experiencia ajena; es decir, una vez más, ponernos al día gracias a la emulación servil”. (Amor perdido).

Para el sociólogo Gabriel Careaga, las ansias y las angustias de los jóvenes mexicanos estaban más cerca del bolero sentimental o de los mariachis que de las canciones de los Rolling Stones, según escribió en 1977 en Biografía de un joven de la clase media.

“Cuando empezamos decían ‘¿cómo va gustarle algo a la comunidad si sólo escuchan música ranchera?’ Pero la música ranchera tampoco es puramente indígena, fue impuesta desde la radio y la televisión”, dijo en entrevista el líder de Sak Tzevul.

Los integrantes de Hamac Caziim y Sak Tzevul no dudan en definirse como “movimiento musical”.

Aunque Hamac Caziim y Sak Tzevul son las dos bandas con más difusión, la existencia de agrupaciones como ellas tiene por lo menos 20 años. En 1992 José Luis Paredes ya mencionaba a bandas de punk otomí como Orines de Puerco y Batalla negativa, ésta última creada por José Guadalupe Robles en 1990 en San Cristóbal Huichochitlán, Toluca.

“Entre nosotros nos hablábamos en otomí y los chavos nos preguntaban por qué no hacíamos letras en esa lengua. Esa petición nos hizo entender que teníamos que rescatar lo que éramos como cultura”, dijo en entrevista.

Entonces cambiaron su nombre a Nu Boxte (Ayuda mutua), sacaron el cassette “Tiempos Difíciles”, con 500 copias y 17 canciones, seis en otomí, pero desapareció en 2003.

En 1998 se creó en Cardonal, Hidalgo, Súper Coraje, una banda otomí que interpretaba canciones tradicionales a ritmo de rock y cumbia con instrumentos construidos con botes de leche, acocotes y guitarras viejas.

“Queríamos tocar nuestra música pero no teníamos los instrumentos, así que nos pusimos Súper Coraje”, recuerda José Isidro Cruz, ex integrante de la banda desintegrada en 2007. El antiguo Instituto Nacional Indigenista incluyó tres canciones suyas en el disco “Del costumbre al rock”, grabado en 2000. José Isidro Cruz ya compró guitarras y teclados, pero dos de sus cuatro integrantes ya emigraron a Estados Unidos.

La reivindicación cultural que hacen este tipo de bandas siempre es consciente. Su simple existencia de por sí ya es un acto de reivindicación cultural.

“Falta ver si puede desarrollarse un movimiento musical. Creo que todavía es un fenómeno muy focalizado en algunos grupos étnicos, con poca relación incluso entre ellos mismos sin que esté mediada por las instituciones de gobierno”, señaló José Luis Paredes.

“Creo que hemos preparado el terreno para lo que queremos hacer”, finalizó Damián Flores.

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Poesía Sonora

Posted by pachoj en abril 5, 2008

Hugo Ball fue el inventor de la poesía fonética dadaísta.

La estupenda página http://www.ubu.com, es una fuente de archivos, comentarios y mp3 para acercarnos a esta poesía.

 

Aquí algunos links con poemas sonoros de Hugo Ball ya emblemáticos, interpretados por el Trio Exvoco (Hanna Aurbacher, Teophil Maier, Ewald Liska, del disco Futura Poesia Sonora, Cramps Records, Milan):

karawane

Los que siguen están geniales, chéquenlos:

 

WokenKatzen und Pfauen, Totenklage, Gadji Beri Bimba, Seepferdchen und Flugfische.

Lo que sigue es una interpretación del primer poema Karawane que, según se aclara en el respectivo link, su historia es la siguiente: “Taken from a Ripley’s Believe It Or Not segment on sound poetry from the mid-80s. According to producer Jed Rasula, “Marie Osmond became co-host with Jack Palance. In the format of the show, little topic clusters (like “weird language”) were introduced by one of the hosts. In this case, the frame was Cabaret Voltaire. Marie was required to read Hugo Ball’s sound poem “Karawane” and a few script lines. Much to everybody’s astonishment, when they started filming she abruptly looked away from the cue cards directly into the camera and recited, by memory, “Karawane.” It blew everybody away, and I think they only needed that one take. A year or so after it was broadcast, Greil Marcus approached me, wanting to use Marie Osmond’s rendition of Hugo Ball for a cd produced in England as sonic companion to his book Lipstick Traces; so I was delighted to be able to arrange that.” 

Por cierto que Ricardo Castillo es un poeta de Guadalajara que se presenta a veces acompañado por músicos y que continúa tercamente esta tradición.

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Poesía en Voz Alta

Posted by pachoj en marzo 22, 2008

Me encontré estas fotos del festival internacional de Poesía en Voz Alta de años anteriores. A pesar de tener el mismo nombre que las escenificaciones teatrales de los años sesenta en Casa del Lago, ahora el festival busca explorar diversas tradiciones orales, desde la poesía multimedia, la performance poetry, el trabajo de los decimmistas y los repentistas, géneros de improvisación lírica como el son jarocho, la dub poetry, el hip hop, búsquedas heterodoxas como las “resonancias corporales”, pero también poesía en diferentes idiomas, como la poesía indígena actual (en diferentes lenguas, zapoteca, náhuatl, maya, mixteca, tzotzil, etc… -puede verse Mardonio Carballo, quien ha participado mucho en Poesía en Voz Alta).

No es un festival de spoken word, ni de slam poetry, no sigue esa moda trivializada, sino de lo que estoy llamando poesía escénica, en el más amplio sentido de esta palabra (sobre el origen del spoken word puede verse la entrada de vanguardia universitaria y emergencia callejera).

El festival está diseñado a partir de la hipótesis de que actualmente hay un renovado interés en la literatura a partir de lo escénico (puede verse más sobre este tema en el post Misoneísmos y la Pérdida del aura Libresca, así como en El sonido como significación autónoma, o bien en La Puesta oral de la poesia ). 

Los probables cambios en los paradigas librescos y literarios, muy al estilo de lo revisado por Michel Melot en el artículo ¿Y Cómo Va la Muerte del Libro?, han permitido la conjunción en un mismo escenario de lo más antiguo con lo más hipermoderno.

Como lo dice Luis Bravo, al escribir sobre la aparición de los “soportes” para la escritura en su texto sobre la antigüedad multimediática:

“difícilmente el lector actual tiene en cuenta que cuando lee los “textos” de Estesícoro, Píndaro, Safo, Anacreonte, sólo está ante un testimonio parcial de lo que fue la dimensión multimedial de tales composiciones.”

Desde el inicio en 2006, al conceptualizar la plataforma de PVA intentaba crear un diálogo crítico y generacional tanto con las tradiciones literarias de México, como con formas literarias emergentes aún desconocidas en nuestro país. De acuerdo a los boletines de prensa de entonces, buscaba crear una plataforma que respondiera al renovado interés por explorar el lenguaje y la escritura en relación a su sonido, su rítmo, su sintaxis y sus posibilidades escénicas directas; un interés  propiciado por la emergencia de las nuevas tecnologías. Con ello intentaba romper el asilamiento de las diversas disciplinas, principalmente de la poesía ensimismada en la soledad del texto. 

Otra de las ideas era y es presentar a los poetas en su idioma original, traduciendo su trabajo en un programa de mano o mediante proyecciones (como se hace en la ópera), con miras a no interrumpir la experiencia esceníca, el flujo escénico, como sucedería si hiciéramos traducción simultánea; además de no afectar sino acentuar el valor del sonido de cada lengua.

Sirvan estas imágenes de hoy para motivarles a ir la próxima temporada de P.V.A.08:

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Umar Bin Hasan, de los Last Poets, grupo pionero de los sesenta que llevaron el habla callejero a la poesía, con lo cual le abrieron la peurta a lo que posteriormente se llamaría rap. Su pieza más emblemática fue This is Madnness. Y no, su performance no suena a rap, sino a algo completamente distinto, propio, singular, íntimo. Es de una intencidad verdaderamente gozosa, manejando los matices, como se dice en inglés the dynamics. Pone en juego la mirada, los gestos, aunque su cuerpo apenas se mueve.

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Amiri Baraka, poeta Beatnik conocido entonces como Leroy Jones. Un personaje emblemático del movimiento original sesentero, tan importante como los demás, pero se le conoce menos, acaso por ser afroamericano. También es uno de los pioneros del movimiento que en los noventa se llamó Spoken Word; a mi me pareció demasiado literal en sus postulados políticos. En la siguiente foto vemos a Bruno Galindo, del proyecto Panero.

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Mario Bellatin, que presento una crónica con proyeccion de visuales.

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Amina Baraka escenificando algo de jazz poetry, con Eugenio Elías a la trompeta.

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Con con Alexis Pimienta, de Cuba, durante su conferencia sobre el repentismo cubano.

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Mardonio Carballo (poesia náhuatl) y Briceida Cuevas (poesía maya).  Hoy día, ante el avance de las nuevas tecnologías, las tradiciones orales podrían ser vistas como formas multimediales o interdisciplinarias de la representación poética. Es ahora cuando quizá podremos integrar como una experiencia estética “moderna” la oralidad de las literaturas relegadas a lo folclórico, por ejemplo, las expresiones indígenas.  Como escribe Luis Bravo en su artículo citado arriba: >>Ante estos hechos la inmensa mayoría de la crítica literaria, la que parte de un paradigma exclusivamente escritural, no sólo ha sido insuficiente sino que ha sido omisa para asimilar estos fenómenos, tanto en las manifestaciones autóctonas (también llamadas “primitivas”) como en las manifestaciones “vanguardistas”, dos polos que parecen tener varias zonas análogas. Dicha crítica tiende a marginalizar estas “literaturas orales” y/o “fonéticas” que no se avienen al código de referencia que la escritura ha delimitado. Hablo de un sistema crítico-literario que incluso en las culturas latinoamericanas aún no ha incorporado satisfactoriamente las manifestaciones de los pueblos indígenas, sean éstas orales o escritas, como parte de su “literatura”>>

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Carlos Ann, con su proyecto Panero, que incluía la poesía de Leopoldo María Panero y la proyección de visuales.

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El pionero de la Dub Poetry, el jamaicano migrado a U.K, Linton Kwese Johnson. No necesita presentación.

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Marionna, tecer elemento del proyecto Panero. 

No hallo aún las del año pasado, cuando se presentó Juan Gelman con el bandoneonista Cesar Stroccio en una sesión de poesía tango. Tampoco encuentro las de Vervo Bala, poesía con visuales impactantes que su artífice Lohan Phillips llama spoken-video, así como las de la presentacion del ex cantante de los Titas, el brasileño Arnaldo Antunes, quetambién incluyó proyecciones en su presentación. 

Otra sesión memorable durante el primer año fue la de Rodrigo Solís, así como la de Chuchumé con los hip hoperos de San Francisco California, Company of Prophets, que terminó en palomazo entre los jarochos y los hip hoperos. No puedo dejar de mencionar a Quncy Troupe, quien tuvo una sesión de jazz poetry espectacular, a pesar de haber pasado la noche previa en un hospital debido a una intoxicación. 

Ya iré poniendo fotos y comentarios, para evitar omitir a nadie.  

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TOSHI ICHIYANAGI y TADANORI YOKOO

Posted by pachoj en marzo 19, 2008

Ando en busca ded este disco, pero con tradicción de las letrs del japonés. Se trata de una Ópera de TOSHI ICHIYANAGI (4 de febrero, 1933), compositor japonés que estuvo casado con Yoko Ono entre 1956 y 1963. Logró mezclar con éxito instrumentos japoneses tradicionales con instrumentos occidentales (como en su pieza Kaiki). El disco que busco es su Ópera de música electrónica compuesta en 1968, basada en los trabajos de TADANORI YOKOO, quien ilustró la portada que se ve en la foto.

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Compré el disc pero no traía versión en inglés de los textos. Claro que visualmente seguía siendo atractivo, por la belleza del trabajo “feista” y naif de Tadanori.

Tadanori (1963) tuvo tanta influencia de la cultura pop de los sesenta, que se le consideraba como el Andy Warhol japonés. Comenzó como diseñador de escenografías dentro del teatro vanguardista de Tokyo. reconoce la influencia de Akira Kurosawa y Yukio Mishima dentro de su trabajo. Aunque yo no veo la relación, también se dice que tiene influencia del Push Pin Studio de NY, particularmente de Milton Glaser (creador del logo con el corazoncito de I Love NY), así como de Seymour Chwast (ilustrador de las portadas de la revista The Nation). En todo caso, durante los sesenta Tadanori se clavó en la sicodelia misticoide y se fue a la India, como si fuera un occidental jipiteca de california. En 1968 fue incluido en una colectiva en el MoMa, donde cuatro años después tuvo una expo individual. En 1981 dejó el diseño para dedicarse a la pintura. 

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Ya entrado en el tema, por si algun amigo anda por tiendas de rarezas, me encantaría consegiur la película eros Plus Massacre (1970), dirigida por Yoshishige Yoshida, escrita en colaboración con Masahiro Yamada y con un sound track, precsiamente, de Toshi Ichinagi. Pero si la hallan, ¡serciórense de que tenga subtítulos en inglés!

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La peli es en blanco y negro y es la biografía de Sakae Osugi, anarquista asesinado por el ejercito japonés en 1923 que, además, defendía la idea del amor libre, tema que se incluye mediante triángulso amorosos en la trama de la película, de ahí el título.

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Misoneísmos y la pérdida del aura libresca

Posted by pachoj en marzo 16, 2008

Desde hace tiempo quería referirme una entrada de Christopher Domínguez en Letras Libresque llamó “El libro que vendrá”donde comienza confesándose misoneísta y termina sucumbiendo, siempre desde la literatura, ante las novedades cibernéticas. Este cambio de actitud tendría que sucederle a mi amigo, ya que de lo contrario sería incongruente que siguiera publicando un blog como el que posee en la versión digital de la revista Letras Libres, acaso continuación de aquel diario personal que él llamaba “Diario de fatigas”, escrito desde los ochenta en una libreta guardada en algún cajón de su casa en Coyoacán. Lo más soprendente es que ahora Chirtopher se muestra procilve incluso a las potencialidades del frío y aséptico Kindle, afirmando cosas que antes me habrían parecido inconcebibles en él:

“Todo esto viene a cuenta del horror que sufren o que dicen sufrir los escritores, los bibliófilos y los editores ante la nueva bestia negra que amenaza con carbonizar al libro, el ya célebre Kindle, la consola que vendrá a ser el iPod de los libros, advenimiento que yo festejo.

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Más allá de la conversión de Christopher, donde lo importante para mí es siempre la manera en que relata sus preocupaciones, me parece que esto refleja cómo la escena literaria local se está adentrando en aquello que comenzó a discutirse en el campo musical hace ya casi una década.

Acaso influidos por la relativa mayor apertura que sopla desde hace lustros en la escena literaria de España (y previamente en Finlandia y Francia), lo más interesante de esta conversión individual es que refleja cómo las zonas más sólidas y canónicas del ámbito literario mexicano, herederos de una rica tradición, comienzan a calibrar con menos resistencias los cambios promisorios que, para bien y para mal, ofrecen las nuevas tecnologías a las diversas escenas culturales.

La analogía con el campo musical es inevitable. Incluso Christopher glosa un interesante artículo con un título que recuerda la vieja discusión sobre el futuro del disco: “¿Y cómo va la muerte del libro?” , escrito por Michel Melot. Este texto cita las proecupaciones de los bibliófilos decimonónicos ante la aparición de los soportes que permitieron registrar el sonido durante esa época. Así, Melot reporta que Octave Uzanne escribió en el siglo XIX: “A mi parecer, la imprenta está amenazada de muerte por los diversos procedimientos de grabación del sonido inventados en estos últimos tiempos. El libro impreso está a punto de desaparecer”.

Sí, para los apanicados antitecnologistas la aparición del disco amenazaba sólo la existencia de la música en vivo, sino incluso la del libro.

150px-etch-a-sketch_animator.jpg Modelo antiguo del célebre Etch A Sketch

Volviendo a la pluma de Christopher, no imaginé leerle algo donde parece contradecir incluso al tan celebrado Sartori y su vergonzoso Homo Videns, donde el italiano se lamenta de la aparición de la pantalla de televisión y su predominio sobre la lectura de libros. Así, Christopher escribe que: “Otro mito pertinaz comentado por Melot es aquel que dice que la televisión substituyó a la lectura. No fue así. La televisión substituyó a las partidas de cartas, al jugueteo mecánico en el piano o a la observación idiota del fuego hogareño.”

Son las mismas discusiones sostenidas con los apocalípticos misoneístas, por ejemplo, con Carlos Pereda, quien lamentaba que ya no había un sentido comunitario entre lectores, que los chavos ya no leían.

Ya lo anotaba Luis Bravo en su artículo La puesta oral de la poesía: la antigüedad multimedia, que cito en mi post del mismo nombre:

>>En 1960 The Singer of Tales1 de Albert B. Lord –quien igual que Milman Perry se aprestó a considerar los modelos y funciones que la poesía oral y la escrita habían seguido desde la antigüedad– incluía en su prólogo el siguiente diagnóstico de Harry Levin: “El término ‘literatura’, al presuponer el empleo de la letra, da por entendido que las obras verbales de imaginación se transmiten por medio de la escritura y la lectura. Así la expresión ‘literatura oral’ es evidentemente contradictoria (…) La palabra, hablada o cantada, junto a la imagen visual del locutor o cantor, ha venido recuperando, sin embargo, su dominio gracias a la ingeniería eléctrica. Una cultura basada en el libro impreso, que ha prevalecido desde el Renacimiento hasta hace poco, nos ha legado –a más de inconmensurables riquezas– esnobismos que deberíamos dejar de lado.” Cuando Marshall McLuhan cita estas palabras en La galaxia Gutenberg,2 lo hace para subrayar que los estudios sobre “la divergente naturaleza de las organizaciones sociales de lo oral y de lo escrito”, era una deuda que acaso no había podido aggiornarse hasta que estas dos formas de soporte de la palabra artística volvieran a coexistir en conflicto, como ocurre actualmente.>>

Un proceso que parece recorrer el mismo camino, pero a la inversa, de acuerdo al mismo texto de Luis Bravo: >>Pero durante la tiranía de Pisístrato, la escritura ya había ganado terreno como soporte poético y, un “mal día”, Simónides encuentra a Baquílides, su discípulo, escribiendo sobre cera. Lo acusa de “traición a la musa” y trágicamente vaticina la “desaparición de la poesía”. En la fijación escrita algo sagrado se perdía. Para Baquílides, sin embargo, la escritura era un soporte donde visualizar aquello que antes era más abstracto, más “virtual”, pura memoria del canto.>>

O bien, con el mismísimo Gurrola cuando juzgó al hip hop como mala poesía durante una conferencia dentro de Poesía en Voz Alta en la Casa del Lago hace más de un año. Entonces quise mediar contestándole que había, en efecto, mucho hip hop malo, incluso pésimo, pero calificarlo por lo que se divulga a través de MTV sería como juzgar a la literatura por lo que se publica en revistas del corazón como Vanidades, con autores del calibre de Corín Tellado. Ahora, en este tenor, Christopher lo dice mucho mejor que yo:

Se publican, por supuesto, toneladas de mala literatura e, inclusive, se publican toneladas de libros estúpidos, dañinos, fanatizantes, empezando por una parte de la propaganda distribuida desde hace siglos por las letradísimas religiones del Libro durante mil quinientos, dos mil años. En la época de Cervantes o en la de Flaubert también se publicaban porquerías inenarrables que, justamente, por serlo, quedaron olvidadas y perdidas, sometidas a la crítica marxista de los ratones pero disponibles para alimentar las investigaciones sociológicas o bibliográficas en el dominio de la teoría de la percepción. Siempre ha habido, por ejemplo, libros de superación personal: antes pasaban por devocionarios o literatura beata, de edificación. Y antes de Cristo no existía esa frontera, al parecer: la filosofía era a la vez práctica y metafísica. Es más: si Sócrates o Aristóteles entraran a cualquier librería del siglo XXI y buscasen libros de su profesión, les sería más fácil acercarse, al menos en primera instancia, a los autores de superación personal que a Hegel o a Jaspers.”

180px-etchasketchpc190022.jpgModelo estravagante del Etch A Sketch, adaptado como reloj de pared

Recuerdo que a principio de los noventa conocí en un concierto en el House of Blues de Chicago a Mary, una estudiante que me llevó a pasear por la ciudad. En lugar de detenernos en un Mall donde los roqueros suelen matar sus horas libres, fuimos precisamente a una librería cooperativa en la Universidad de Chicago. En alguno de los sotanos de la arquitectura gótica del campus se escondía una hermosa buhardilla parecida a una gruta, con estrechos pasadizos laberínticos repletos de libros olorosos. Mi amiga me contó entonces cómo las todavía nuevas cadenas de librerías parecían amenazar el futuro de estas cooperativas como la de la universidad, de la cual sus padres eran socios. Lo mismo me dijo durante una cena la directora de City Ligths de San Francisco, alrededor de 1994, ante el surgimiento de Barnes & Noble. Los argumentos son los mismos respecto a Starbucks y las cafeterias de barrio. Y todo esto era antes del predominio de Amazón y ahora la llegada del Kindle, como bien menciona Christopher.

Y sin embargo, ayer apareció en Babelia de El País “Al rescate de páginas singulares” un artículo sobre el papel que está representando Internet para las propias tiendas de libros reales, incluidas las especializadas y las de libros viejos:Literatura sin papel, “El Blog y la literatura del siglo XXI”, “El nuevo poder del autor”, “La biblioteca de Babel guarda libros de arena, y Webs que marcan la ruta de la creación y la divulgación artística”.

Internet y las librerías virtuales son la panacea para las librerías de viejo y para las tiendas centradas en una disciplina. Así, mientras que en las librerías generalistas las compras por Internet suponen como mucho un 2% -en Estados Unidos han llegado al 5%- en las de viejo los beneficios se han disparado”. 

Las potencialidades de la horizontalidad cibernética llegan a las librerías de viejos: “159 librerías españolas, con 1.400.00 volúmenes a su disposición, se asociaron en http://www.librerosde viejo.com, una página que acaba de actualizarse y que cuenta con una hermana suramericana: http://www.librohispano.com.” Además puede recurrirse a http://www.libreríasespecializadas.com

etchasketch1.jpgModelo convencional de Etch A Sketch

Las ventajas parecen ser varias y disímiles, según el tipo de librero que se trate: “Un mundo aparte son los vendedores que revenden libros en eBay sin control fiscal alguno.” Sólo falta que a partir de estas realidades intenten aplicar el “canon digital” a las ventas del libro, como lo intentó la Sociedad de Autores y Compositores de España (SGAE) para la música recientemente.

Una de las grandes diferencias con la esfera del mercado musical es que en la literatura y en los libros sí importa el idioma: “Ahora sabes que en Nueva Zelanda tienen un manuscrito español que allí no vale nada pero que para nosotros tiene interés”, se lee en el artículo citado.

De cualquier suerte, esta “modernización” implicará la necesidad de desplegar nuevas políticas estatales de fomento, como en la música realizan los franceses, según he insistido en diferentes debates: no estaría mal que el Estado fomentara a las disqueras independientes locales. Así, volviendo a los libros: “Mili Hernández, de la librería homosexual Berkana, pide al Ministerio de Cultura un abaratamiento del gasto de envío de paquetes: ‘Es la mejor campaña de lectura’.”

La tal Mili llega incluso a aprovechar el Web 2.0 para sus promociones librescas: “Su última novedad: colgar en YouTube las presentaciones de libros. César Artable, de la tienda dedicada a la música El Argonauta, ha tomado nota”, concluye el artículo.

En realidad la portada de este número del sabatino Babelia está dedicada al tema de internet y la literatura, es decir, al Big Bang Digital (como denominó en 1988 George Steiner al invento de Gutenmberg), con textos como

Insisto, el mundo literario y libresco español ha estado siempre mucho más abierto a repensar la relación de las nuevas tecnologías y la literatura, sin maniqueísmos premodernistas.

Por mi parte, si llegarra a imponerse el Kindle, lo que acaso yo sí lamentaría perder es algo que seguramente amigos como Christopher jamás han practicado: la posibilidad de hacer notas con un lápiz al margen del texto de un libro impreso. Aún así, nadie duda que el Kindle se perfeccione cada vez más y quizá termine agregando la función de crear notas al margen de los textos virtuales cual probables hipertextos Web 2.0. ¡Hay, pero el olor del láiz sobre un papel antiguo nada lo igualará!

etchasketch10-23-2004.jpgEtch A Sketch, ¿antecedente en diseño del Kindle?

Y ya en serio, el verdadero problema del Kindle es que le falta su Steve Jobs, quien siempre se burló de la falta de gusto en el diseño de Bill Gates, como comento en mi entrada sobre mi viaje a Seattle, cuando Steve Jobs declaró  respecto al nuevo aparatito que Microsoft ha sacado para competir con el iPod: “el problema de los diseños de Microsoft es que en esa compañía no tienen buen gusto”.

Así pues, podremos olvidar la sensual materialidad del libro (forma letrada para hablar frivolidades sin que se note). El erotismo y la sensualidad de las nuevas tecnologías esta en el ser cool. En otras palabras, el Kindle jamás prosperará, por más mejoras tecnológicas que introduzca, hasta que no alcance un diseño cool como el iPod, que por ahora se parece más a una cajita Ech a sketch sesentera. Ni modo.

 

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Un País Invisible

Posted by pachoj en febrero 19, 2008

En el número de febrero de Nexos, aparece el artículo Un país invisible. Autogestión, colectivos, cooperativas, microempresas y cultura alternativa.    

 Es un avance y una síntesis de un texto que se publicará en una compilación sobre políticas culturales bajo la editorial Taurus, a fin de año. Lo más hermoso es que en la portada, con letras flamantes y entre tanta vaca sagrada, me pusieron como FRANCISCO PAREDES PACHO. Lo de Francisco ha de provenir de una inferencia del Pacho, que el capturista diseñador habrá conundido por PaNcho…luego entonces, la inferencia es tan absurda como si hubieran puesto Pancho Paredes Pancho o Pancho Paredes Francisco. A las pruebas me remito:

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SONOSFERAS Y NOSTALGIAS

Posted by pachoj en diciembre 20, 2007

Hace una semana presentamos en Casa del Lago el libro “Sonidos Urbanos” de Mafer, con un panel donde estaba Ilana Sod, Lino Nava, Julio y yo. Me dio mucho gusto ver a todos en ese espacio. Además hubo mucho público, músicos, roqueros, periodistas, etc. El ambiente estuvo maravilloso y la producción impresionante.   Pongo aquí lo que dije:     

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SONÓSFERAS DE MEDIO SIGLO

Por Pacho

Ah qué cotidiana es la vida

J. Laforgue

No sé qué me impresionó más la primera vez que hojee el libro fotográfico Sonidos Urbanos, de María Fernanda Olvera (edición de autor): si ver tantas caras de amigos persistentes dentro de la escena musical, ahora con nuevas agrupaciones, o encontrar todavía más rostros jóvenes de flamantes desconocidos. La escena roquera de la ciudad: tan única y a la vez cada día tan distinta a sí misma.

Mi segunda sorpresa fue al poder atisbar por múltiples ventanas en una sola sentada, cual indolente voyerista, la singularidad de las 150 bandas registradas en esta dispar escena del siglo XXI. Fragmentos de un mapa tridimencional de la sonósfera capitalina organizado por zonas geográficas.

La tercera impresión, debo confesarlo aún a riesgo de sonar cursi y aunque sólo sea como agradecimiento por el trabajo que María Fernanda ponía ante mis ojos, consistió en un profundo orgullo al sentir resonar dentro mio los rostros, actitudes y ornamentos retratados, tan familiares y cotidianos para mí en cierta manera, haciéndome sentir todavía parte de ese universo que sigue emergiendo, transformándose, enriqueciéndose, de una manera tan delirante y maravillosa. Sí, un mundo vertiginoso, según  expresan los gestos de los músicos retratados.

Porque la forma en que María Fernanda y sus fotógrafos registran a los grupos, permite acercarnos al rock local en su cotidianidad más que por sus logros multimediáticos, mercadológicos o superestelares. Después de todo el rock es, además de mercancía y cultura de masas, también un sonido que surge desde abajo, como toda música popular. Es decir, música significativa para la cotidianidad de las pequeñas o grandes comunidades concretas de músicos y públicos que la generan (incluso antes de que vendan un disco o alcancen la fama).

Así, María Fernanda logra hacer convivir a los grupos más famosos de esta última camada como el Instituto Mexicano del Sonido o Moderato, con los menos conocidos y más recónditos, al fotogragfiarlos en lo más íntimo de su vida diaria como son sus buhardillas, sus lugares de ensayo.

La cuarta impresión consistió en el urgente deseo de oír a todas y cada una de las bandas consignadas (¿a qué sonarán tantos gestos y colores?). Por fortuna hoy contamos con MySpace, así que no añoré demasiado la inclusión de un CD dentro del libro.

Sí, porque Sonidos Urbanos da cuenta también de lo que significa habitar las escenas roqueras en una época de comunicación acelerada que ha potenciado la posibilidad de la gestión directa y horizontal de los recursos.

En diciembre de 2006 la revista Time salió a la venta con su acostumbrada portada que consigna a La Persona del Año, sólo que esta vez la ilustración era un espejo donde el lector se reflejaba junto a una sentencia que decía “la persona del año eres tú”, aludiendo a la aparición de la segunda generación internáutica conocida como Web 2.0, caracterizada por la ubicua conectividad inalámbrica y la consiguiente proliferación de redes, poniendo en manos de la gente común los recursos técnicos para comunicarse, distribuir y producir sus obras, ya sean visuales, sonoras o textuales.

Como asienta Patricia Peñaloza en uno de los textos del libro, la mayoría de los músicos que aparecen en este recuento crecieron musicalmente sin el peso de vivir en un país endógeno, patriarcal, aislado, autoritario, de fronteras cerradas, mitificando al resto del mundo. A pesar de persistir en México la desigualdad y el autoritarismo, la independencia ha dejado de ser considerada por los músicos como una fatalidad (antes soportable sólo mientras llegaba un sello corporativo a descubrirte). Por el contarario, hoy se ha convertido en una reivindicación o, mejor aún, en un imperativo categórico. Si no, ¿cómo es que ahora, en plena crísis de las disqueras y la radio, hay cada vez más impetuosas bandas nuevas, como testimonia el libro comentado?

Sonidos Urbanos retrata un universo multirreferencial, donde los géneros son una y otra vez transgredidos por impredecibles imaginarios. Las sobadas categorías que definen a los géneros resultan ya insuficientes para dar fe de lo que está teniendo lugar en la vida diaria de esta megaurbe de manera más o menos invisible. Grunch, dark, gótico, punk, ska…ya no son suficientes para denotar lo que significa tocar música en el DF de la aldea interconectada.

Vaya, si pensamos en la ruptura cultural que representó tocar rock en español durante los ochenta, o bien, la heterodoxia que significó introducir sonidos mexicanistas que fueron estigmatizados como tropirrock por los críticos de entonces, tenemos que concluir que es naturalo que hoy nadie se extrañe de que el libro registre a un quinteto de guitarras acústicas tocando música de vaqueros con samplers de películas de Spaguetti Western como los Twin Tones, sin preocuparles si eso “es rock”. De la misma manera, hoy resulta plenamente natural que el libro registre a un dueto de poesía lírica y pistas sonoras como los Ositos Arrítmicos de Lemuria, por poner apenas un par de ejemplos de esta irrefrenable galaxia variopinta, donde la hibridez libre y multirreferencial es la norma. ¿O acaso es posible ser ortodoxo y canónico en una ciudad tan diversa y esquizofrénica como el DF?

La ciudad como red. Vortex. Nodo. Risoma. La música que explica a la ciudad y no a la inversa (a pesar de los afanes socilogizantes de Manuel Perló en uno de los textos del libro). El sonido como cuerpo o mejor, calle.  Mapa sónico de lo que significa ser urbanita, o mejor dicho, chilango.

El libro es un mapa del espacio simbólico capitalino, un registro del imaginario urbano. Pero si da cuenta de un fenómeno generacional y espacial, también es un híto editorial de caracter generacional en sí mismo. Su concepción y arquitectura muestran cómo hay una camada de gente que experimenta su ciudad de una manera singular y por lo tanto la cronica de otra forma, es decir, sin buscar un discurso lineal que ya no puede dar cuenta de la inevitable conciencia de la simultaneidad que es vivir esta ciudad en estos tiempos: a la manera de las muñequitas rusas llamadas matrushkas, el DF es muchas ciudades, dependiendo de la Delegación, el barrio, la calle, el cuchitril o la bodega donde se ensaye o se organice una tocada. 

Editorialmente, el equivalente más inmediato de este libro es la “guía de asombros” de la ciudad, editado por Océano bajo el titulo de Citámbulos, también organizado fragmentariamente, con textos aleatorios que pueden leerse en el orden que se desee, como si se navegara por los playlist de un iPod o por las entradas de la Wikipedia o de los blogs, ofreciendo varios niveles de discurso al mezclar texto con imágnes y referencias auditivas de lo que significa experimentar la ciudad y sus escenas: una Guía Roji escrita al estilo de Rayuela.

Desde luego que Sonidos Urbanos realiza un registro perfectible. En cuanto a sus textos, muchos de ellos parecen reproducir cliches de otras épocas, como el de Warpig que despotrica contra el rock por considerarlo sólo una mercancía, asumiendo un purismo contestatario que echa de menos a sus héroes inmaculados (como si Led Zeppelin no se hubiera “manchado” jamás por la mercadotecnia). Por lo demás, Sonidos Urbanos cae en elincomprensible uso de gachupinismos, como el llamar americanos a los estadounidenses.

Pero fuera de algunos de estos deslices, Sonidos Urbanos ofrece un diagnóstico que sienta un precedente. Sin pretensiones exhasutivas, resulta incluyente al registrar la diversidad de géneros, escenas, circuitos, clases sociales, imaginarios, colores de piel, razas, incluso idiomas que se entremezclan diariamente en esta ciudad. Destaca también, en comparación con otras épocas, la notable presencia de cada vez más mujeres dentro de un género musical que durante sus primeras décadas fue casi exclusivamente masculino.

Por lo mismo, sonidos urbanos es una ventana que nos permiten vislumbrar el Aleph sonoro que es nuestra ciudad. ¡Felicidades María Fernanda! 

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           Maria Daniela y su Sonido Lasser, foto incluída en el libro Sonidos Urbanos 

 

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Horizontalidad y nuevas tecnologías

Posted by pachoj en diciembre 19, 2007

En Marzo salió en Nexos un artículo que titularon El Moviento Indie, dándole con ello un giro más estrecho de lo que me interesaba realizar, que era “traducir” al lector de esa revista lo que es el mundo invisible del underground, tanto virtual como real.   

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22 Feria del Libro de Guadalajara

Posted by pachoj en diciembre 5, 2007

En la pasada Feria del Libro de Guadalajara me tocó ir a moderar una mesa llamada “Canción Palabra Escrita” (1 de dic 07), organizada por enrique Blanc.

La convocatoria debía explorar la relacióin entre el escribir canciones y la literatura. Participaron Julieta venegas, Andrea Echeverri, Bruno Galindo, Nacho Vegas, Javier Corcobado, Jose Manuel Aguilera y el glorioso Arnaldo Antunes. No se dijo nada relevante, más allá del tópico “yo escribo como se me de la gana”, lo cual se debió evidentemente a las limitaciones del moderador. Por más que intenté, no logré llegar a ningún sitio. La mayoría relacionó su trabajo con la literatura por el hecho de que leían libros, ya fuera de superación personal como Echeverri, o narrativa como Venegas (Puede verse este link para una realatoría más detallada). Claro que me topé con los viejos amigos, y eso fue glorioso. 

Ya en el local de la FIL, me encontre con varios cuates, como Braulio Peralta,  Pedro Serrano, Humberto Musacchio, Carmen Aristegui. Comí con Phillipe Olé, Laura lara de Punto de Lectura, Lyn Fanchstein y más gente que no recuerdo. Desde luego estaban Corcovado, Andrea Echeverri, Héctor Butargo, Julieta Venegas muy simpática. Con Inti Muñoz acabé discutiendo sobre cultura en el nuevo bar de Jis y en el Calavera. 

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Bruno Galindo y Nacho Vega, siempre de malas, tenía gripa. En la foto de la izquierda vemos al buen y nunca bien ponderado Che Bañuelos, dueño ahora del Bar Calabera. En la foto de arriba se le ve transmitiendo desde la cabina de Radio Universidad de Guadalajara en la FIL

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Trino y Jis, en la cabina de Radio Universidad de Guadalajara, mientras eran entrevistados por el Che acerca de la presentación de su libro de monitos. Cuando me vieron me invitaron a pasar y esa situación nos sirvió para evocar la época dorada de la contracultura tapatía, cuando ellos dos hacían el memorable Festín de los Marranos junto con Andrés Haro de El Personal, que en paz descanse, y el buen Paco Navarrete. Un programa donde la improvisción predominaba y se burlaban de todo y de todos, desde Octavio Paz hasta Monsiváis, en tono de radionovelas.

Estos programas fueron antecedente de las animaciones y doblajes de peliculas que luego desarrollaron en la televisión. Verdaderamente recomiendo echarle un oidito a estos archivos, que apenas son unos cuantos dentro de todos los que grabaron, de los cuales transitaron durante los ochenta copias en caset insuperables (y conste que esto fue antes de la Ponchis Visión de mi amigo el Güiri Güiri)

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El amigo Pernett, que llegó a Guadalajara tocando con Sidestepper, ya que el país invitado fue Colombia, aunque él ya tiene su proyecto solista. De hecho, tiene una versión de aquella mega rola Mi ABuela que cantaba el Monje Rojas & La Ganga en épocas muco tiampo atraás, sí, antes de que el reguetón se vislumbrara como lo que es hoy día. Aquí en el camerino de Sidestepper después del concierto.

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Compañías de artes escénicas en Japón

Posted by pachoj en mayo 19, 2007

Estas son algunas de las compañías de danza que conocí en Japon durante el Tokyo Performing Arts Merket en marzo del 2007. 

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La manager del stand de Finlandia; Barbara Scales de la promotora Latitude 45 de Quevec (dedicada principalmente a música clásica contemporánea), y la manager de Shalala, compañia de danza de Canada.

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En la foto de la derecha BabyQ, grupo escénico-multimedia que trabaja en colaboración con actores, músicos, artistas visuales y diseñadores de robots (Destroyed Robot). Su corógrafa es Higashino Yoko, fundó la compañia en 2000. En la foto siguiente está la directora del festival de Danza Butho de NYC, con quien fui a echarme un trago en el bar del hotel Hilton, donde filmaron la película Lost in Translation después de una función de teatro, ya que estabamos cerca y debíamos charlar sobre promisorias colaboraciones futuras. La escenografía era inigualable para hablar de trabajo, ojalá podamos concretar tantos planes.

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Cartel del Teatro Kabuki

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En el concierto de Salle Gaveau, grupo de tango japonés, Kido Natsuki en la guitarra, Kita Naoki en el violín, Sato Yoshiaki en el acordéon (sí, acordeón), Torigoe Keisuke en el contrabajo, y Hayashi Masaki en el piano.

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Un Cajón de Ida y Vuelta

Posted by pachoj en junio 28, 2006

El sábado pasado me publicaron en el diario La Jórnada un artículo sobre el cajón flamenco Un Cajón de Ida y Vuelta.

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Escalmoles y el principio del pop

Posted by pachoj en diciembre 22, 2005

Nunca había tenido vacaciones en tiempos convencionales, así que no preparé mi viaje con anticipación: ahora todo está lleno.

Pasé a la editorial de la revista DF y Gatopardo para cobrar mi colaboración y ahí Guillermo Osorno, el director, me regaló un libro de Travesías con recomendaciones para salir de vacaciones, además de un ejemplar de Gatopardo -#52- (www.gatopardo) donde viene mi artículo sobre el libro de Trilce “Paso del Nortec”.

En la mañana comencé a leer un clásico refrescante que me regaló Laura de Punto de Lectura: Awopbopaloopbop alopbamboom, una historia de la música pop (1968), de Nik Cohn, que acaba de reeditar en español dicha editorial (2004). Además me la pasé en internet buscando alguna playa para escaparme. No llegué a ningún sitio

Es deliciosa la prosa de Nik Cohn, además de que lo escribió casi de una sola sentada y sin consultar fuentes, por lo que se disculpa retrospectivamente en su introducción escrita en 1996.

Pobres de nuestros críticos musicales mexicas que sólo saben quejarse por la tierra baldía que les ha tocado habitar, sin siquiera proponerse gozar lo único o primordial que al menos tienen al alcance, que es su propia prosa. Se sienten tan desolados habiendo nacido en otra época, treinta años después o más, y en un país distinto que no supo clonar sus ideales contraculturales.

EL libro de Cohn es bastante crítico hacia los músicos que reseña, pero no es amargado. NO hay tufo de frustraciones sino sentido del humor, ironía y erudición. Sí hay predilecciones personales, pero lo que el autor se propone compartir no es una verdad rotunda que él sancione, sino su propio azoro ante la experiencia de escuchar. Pero además asume este azoro como una experiencia historizada, que es donde está el secreto de la crítica musical.

Desarrollándo esta lógica de Cohn, acaso podríamos decir que si el pop nace como la mediación del mercado en las identidades juveniles (y en su misma posibilidad), ¿la contrcultura de los sesenta sería la disidencia en las formas de consumo, pero siempre dentro de ese nuevo consumismo juvenil súbitamente posible? La tensión entre consumo pasivo y consumo activo.

El pop sería para Cohn, entconces, la confluencia de bienestar económico y capacidad adquisitiva de una sociedad (y como tal, el surgimiento de un nuevo sujeto social, el teen blanco), con los progresos tecnológicos que acercan a la gente de a pie (a su vida cotidiana) los hallazgos de la tecnología como la guitarra eléctrica, así como, finalmente, con la aparición de una estática diferenciada generacionalmente, basada en el ritmo y el sexo.

Hoy ceno con Valerie en el Cardenal del Sheraton de la Alameda,pues se le antojaron los tacos de escalmoles de ese lugar. Pasaré a ver a los santacloses con sus escenografías de fantasía en pleno parque central de nuestra urbe.

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Perdóname mi amor por ser tan guapo

Posted by pachoj en julio 11, 2005

Para seguir con el tema del post de las Transgresiones transoceánicas, donde comparábamos a la Sevilla de los setenta y el México de los setenta, con motivo de la expo Vivir en Sevilla, son diversos los géneros populares tradicionales que sí se vieron influidos por la cultura de masas (el rock internacional) en nuestro país.

Por ejemplo, la cumbia mexicana que, a diferencia de la colombiana, tiene como característica el carecer totalmente de síncopa, al grado de que este género se baila en los barrios bajos mexicanos como si fuera rock&roll. Otros géneros populares masivos son el chunchaca del Golfo, la balada en todo el país y, posteriormente, la música grupera, la tecnobanda y demás géneros son herederos de estas influencias.

Por cierto, se trata de músicas sin sonoridades de la sicodelia ni del rock progresivo, como sí se dio en Sevilla, sino más bien deudoras de la balada rock temprana. Los Ángeles Negros, Los Mier, Rigo Tovar (“Perdóname mi amor por ser tan guapo” y “La Sirenita”), Chicoché (con sus overoles acampanados y su rola “De quen chon”), Los Flamers (con sus cajas de ritmo de sonido barato y sus covers de Miguel Mateos o, incluso, la rola “Llorando se fue” ¡donde el treclado emula el sonido de la quena sudamericana!), Grupo Impacto con su rola “Las bonitas no son fieles” que tiene ese teclado y guitarra que parecen ska involuntario y ese principio donde la voz explora la rítmica más que la melodía al grado que casi llega al rap (aunque estos dos rasgos no son una influencia directa, ni indirecta, y sólo los menciono como analogía para ilsutrar cómo canta de continuo la letra misógina y machista, sin una sola respiración intermedia):

“Querida tú siempre estás luciéndote y fingiendo tu inocencia con tu cara de muñeca y ese cuerpo tan esbelto pero llevando por dentro la traicion y la maldad…”

La lista es interminable: Marco Antonio Solis (“Si no te hubieras ido” es ya un clásico sancionado inlcuso por las clases ilustradas gracias a Alfonso Cuarón -sound track de “Y tu mamá también”-), Los Bukis, y más tarde Bronco (su rola “Que no quede huella” empieza con una guitarra rasgueada como en el reggae, por no mencionar que sus conciertos masivos dejan chicos en espectacularidad, energía e ímpetu a muchos roqueros, sobre todo cuando tocan clásicos como el cover “Adoro” ). Tampoco podemos dejar de mencionar a los masivos Los Tigres del Norte y El Mexicano, entre tantos otros.

Todos estos grupos y escenas populares sólo en fechas recientes han sido revaloradas por las elites ilustradas en el país, quizá en ocasiones con cierto esnobismo que les es tan propio, ya que cíclicamente se muestran proclives hacia las estáticas que consideran (y sólo pueden entender como) kitsch.

Pero lo importante del fenómeno andaluz -no sólo el sevillano- DESDE los setentas (independientemente de la exposición que aún no terminé de ver y por lo tanto omito mi opinión y por ende hablo más a partir de mis propias investigaciones), es que permite comparar la realidad de los procesos mexicanos desde la óptica de los campos culturales diferenciados, según me ha interesado desarrollar desde hace tiempo para poder explicarnos los distintos niveles de hibridación y las diferentes nociones de “modernidad” que presentan las diversas escenas culturales dentro de las mismas ciudades y dentro de las diferentes regiones rurales. Perspectiva que nos permite comprender incluso fenómenos como el rock indígena mexicano que se desarrolla desde principio de los noventa hasta la actualidad y que todavía nadie ha documentado ( Ponencia Los Hijos del Campo)

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Transgresiones transoceánicas

Posted by pachoj en julio 10, 2005

Hace unos días se inauguró la exposición Vivir en Sevilla, de Pedro G. Romero, con una mesa redonda donde participaron Patricia Sloane (curadora del Museo de Ciencias y Artes de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM), Juan José Gurrola (dramaturgo singular), Gonzalo García Pelayo y Pedro G. Romero. Gurrola abrió la charla con un anecdotario sabroso y ocurrente, como siempre que él habla, decano del arte de la conversación. 

La intención, según entiendo, era comparar la contracultura de los setenta mexicanos con la andaluza de la misma década pero, de ser así, la charla careció de sentido. Gurrola se centró en el grupo que confluyó en la Casa del Lago y la Zona Rosa, con nombres como Hugo Guitierrez Vega, Vincente Rojo, Fernando y Juan García Ponce, Juan Vicente Melo, Salvador Elizondo, y un largo etcétera. Delicioso anecdotario, sobre todo para mí por el realce que hizo de la Casa del Lago, pero no estableció ningún vínculo con el Sevilla de aquella época.

Tampoco lo hizo ninguno de los demás ponentes.Gonzalo celebró un añejo y sobado surrealismo mexicano (Breton dixit), quizá intentando ser cordial con sus anfitriones, pero sin responder a la razón que lo debía tener en nuestra tierra, como hubiera sido hablar de su trayectoria sevillana de los setentas, de la exposición de Pedro e incluso, por qué no, compartirnos su visión del México de antaño y hogaño.

Patricia y Pedro no aportaron tampoco demasiado a lo que podría haber sido interesante disertar en función de la exposición. ¡¡¡Cuánto no habría podido narrarnos Gonzalo de su trayectoria multidisciplinaria desde los setenta, al igual que Pedro G. Romero!!! Por su parte, el público se centró en las consuetudinarias preocupaciones puristas sobre la rebeldía y la contracultura que tanto idealizan o mitifican el probable entendimiento de la contracultura en México. Pero, es que así parecieron cuadrar la charla los ponentes. El erudito Tin Larín (Guillermo Santamarina, director de ECO de la UNAM) iba a ser el expositor en lugar de Patricia Sloane, pero faltó, lo cual probablemente disculpe a la divina Pati de su falta de profundización en su intervención.Entre el público se hallaban Manolo Molina y Gualberto, del maravilloso grupo de flamenco-progresivo Smash.“De lo que pasa en el mundopor Dios que no entiendo ná,el cardo siempre gritandoy la flor siempre callá.”Al final me animé a hacer un comentario amable:

1-Hablar de contracultura, rebelión, underground y transgresión en la Sevilla de los setentas implica afirmar que los sujetos en cuestión (comunidades y artistas de las escenas tradicionales y populares –como los gitanos por ejemplo-) tenían conciencia de dicha transgresión. La pregunta es si existía esa conciencia de la transgresión contracultural en la Sevilla de entonces.

2-Las comunidades contraculturales que Gurrola mencionó conformaban una elite ilustrada europizada, incluso afrancesada, que sí tenía conciencia de la transgresión que todos ellos personificaban dentro del contexto cultural, social y artístico del país a la sazón (lo cual no es un juicio de valor), pero, a diferencia de Sevilla (comparacion que alguno de los ponentes debió haber hecho), no pertenecían a la cultura popular tradicional de nuestro país.

3-La segunda diferencia entre ambos procesos contemporáneos es que, mientras España salía del franquismo y ascendía en la llamada apertura que conduciría a La Movida Madrileña de los ochenta, la contracultura setentera mexicana venía de las masacres del 71 y del 68,es decir, respondía al reflujo de aquellos movimientos. En otras palabras, mientras en España se daba la transición a la democracia, en México se incrementaba el autoritarismo.

4-La contracultura(autoconciente) mexicana de los setentas se dio entre las elites ilustradas y entre los jóvenes roqueros de clase media y baja de las metrópolis, pero en ninguno de los dos casos se dio un diálogo con la cultura popular tradicional desde dentro. En el caso de los roqueros mexicanos, salvo excepciones, la influencia de la cultura de masas y de los valores globalizados implicó un reniego de los valores de la cultura tradicional, que para ellos estaba asociada o identificada con los valores patriarcales con los que precisamente pretendían romper (cf Zolov, “Refried Elvis”, 1999). Gente como Jorge Reyes o Toncho Pilatos, entre otros, dialogaron con lo tradicional pero “desde fuera” de las escenas culturales tradicionales. Por ejemplo (sin que esto represente tampoco un juicio de valor a priori), el indigenismo de Jorge Reyes representaba una romantización de la indianidad por parte de un urbanita criollo y cosmopolita.

5-Un fenómeno equivalente al sevillano de los setentas se dio en nuestro país con la incorporación de los valores de la globalización y de la cultura de masas, pero no entre las elites ilustradas ni dentro del rock, sino entre las escenas de la música popular tradicional tropical y sin conciencia de la transgresión. Quizá debido a la represión y censura antirroquera después del avandarazo del 71, el rock arraigó entre las audiencias populares tradicionales de México sin un aura contracultural ni intenciones transgresoras. En estas escenas, el rock “modernizó” la musica, pero con un sentido muy diferente a lo que entre los roqueros mexicanos significaba “ser modernos”.En otras palabras, el rock y la cultura de masas influyeron de forma diferente a las escenas culturales tradicionales, siempre soslayadas y hasta despreciadas tanto por las elites contraculturales como por las masas de roqueros que emulaban a sus héroes anglosajones. La música costeña, al incorporar los instrumentos modernos como los teclados, los sintetizadores, el bajo y la guitarra eléctricos, así como las baterías (a la par que ciertas actitudes, peinados y atuendos, como los maravillosos trajes brillantes de Rigo Tovar, su melena heavymetalera y sus lentes oscuros de gota a la Leon Russell), se convertiría en “música tropical” (segun se le llamaba entonces).

6-Gonzalo confundió en su ponencia la música venezolana con la veracruzana. Se disulpó, pero comenté que en realidad era una confusión feliz, puesto que hay un gran cercanía entre ambas músicas. Tanto o más que entre el son veracruzano y el mismo flamenco, tal como señala Antonio García de León en su libro El Mar de los Deseos (editorialSiglo XXI, 2002), donde analiza al Caribe (la costa venezolana incluída) como un Mediterráneo americano.

7-En el rock mexicano se dio un mayor diálogo con las tradiciones locales a partir de los ochenta, principalmente con Botellita de Jerez (n.1983) y con Jaime López. Pero nuevamente fue un diálogo o apropiación desde fuera de las escenas tradicionales. O mejor dicho, una apropiación de lo popular desde la óptica de las clases medias y medias bajas globalizadas (en diálogo con, o conciencia de, lo global). La rutpura más significativa del rock mexicano durante los ochenta se dio respecto a sus antecesores roqueros, es decir, dentro del mismo rock, ya que los roqueros de los ochenta superaron todo malinchismo y buscaron hallar su voz propia a partir de la asimilación de su singularidad localista, pero sin perder de vista el referente de la globalidad, es decir, asumien do a la escena roquera mexicana como parte de una comunidad global. Esta tendencia se desarrolló amplísimamente hasta llegar a Café Tacuba a principio de los noventa. En la escena electrónica tuvo lugar un proceso equivalente hasta 1999, con el surgimiento de Nortec en Tijuana, pero, una vez más, este movimiento representó una interiorización de lo tradicional local (la música grupera y norteña, la tambora sinaloense, etc) desde fuera. Los mismos nortecos aceptan que siempre despreciaron la música grupera hasta que las tendencias de fusión étnica de las escenas techno alemanas y europeas les llevaron a mirar a lo que tenían más cerca y que hasta entonces consideraban como música cutre, mala, según queda documentado en el prólogo al libro “Paso del Nortec, This is Tijuana”, editado por Trilce en 2004.

8-En cambio, como dejó ver Gonzalo García-Pelayo, en Sevilla el movimiento se dio entre las escenas de la cultura popular tradicional, como fueron los gitanos. De ahí lo fresco y naif de los hallazgos de gente como Triana, Las Grecas (aunque no son sevillanas), Smash, etcétera… (me dio un gusto enorme ver a Manolo Molina en mi país, de quien soy fan absoluto y a quien un dia le saqué una foto en En Danza de Sevilla, cuando ensayaba con Farruquito).

9-(Esto que sigue ya no lo comenté en público): En México uno de los pocos movimientos actuales, si no el único, que establece un diálogo con la cultura de masas y la globalidad desde la música tradicional (es decir, desde la cultura y la escena tradicional serrana) es el del son veracruzano. Como escribí hace lustros en la columna del Reforma al hablar de Tlacotalpan y de grupos como Chuchumbé y Los Cojolites, el fenomeno español solo tiene un equivalente mexicano emergente, que es el son jarocho, donde las escenas musicales regionales entran en contacto con la globalización y la cultura de masas para generar propuestas “pervertidas” de la tradición, desde la misma tradición.(Para leer en línea las columnas hay que pagar en reforma.com, pero pueden verse archivos de otros textos en el blog    Big(B)other y sobre todo en esta crónica de mi viaje a la fiesta de la candelaria en tlacotalpan Las jaranas).Lástima que no se dio una charla mayor con los españoles después de la formalidad de la ponencia. Habríamos podido charlar de la multiplicidad de géneros mexicanos populares que sí se nutrieron del rock y de la cultura de masas.Después de la conferencia subimos a echamos unos tragos en la terraza Fran Ilich, Paul Fallón (un académico estadounidense que no conocíá y que me sorprendió al comentarme que ha leído mis libros), Madeleine y yo. Madeleine, que enloqueció al setentón aunque aún impetuoso Gurrola, ¡y cómo no!Un tal Honorio Robledo se me acercó para agradecer mi comentario durante la ponencia, resultó ser un pintor y escritor de cuentos para niños que además toca la jarana y que acaba de regresar de vivir en Canadá y que ahora radica en jalapa, según me comentó ( Arteterra)La noche terminó como deben terminar las mejores noches: con una charla de profundis con Madeleine, incluído un par de sus lágrimas, en el pijísimo bar del Hotel Condesa.

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El pone discos

Posted by pachoj en junio 18, 2005

Anoche dio una conferencia Fran Ilich sobre net art y activismo cultural, o más bien sobre media activismo y hackerimsmo junto con Daniel García-Andujar, dentro de un ciclo que se llamó Doble Juego. Los del CNA me invitaron a poner discos para el coctel que siguió a la conferencia. No se trató de una sesión de dj para pista de baile, sino simplemente de poner discos, por lo que decidí llamarme Pincha Pacho, o pone discos.

Me fui hacia lo verbal, puse cosas de Hakim Bay, de William Burroughs, de Ruben Martinez con Concrete Blonde (un spoken word sobre una prostituta salvatrucha en Los Ángeles), Umar Bin Hassan de los Last Poets, Los Taco Shop Poets, Negativeland, el Guayabero, Lole y Manuel, entre otros…

La cosa estuvo terriblemente mal organizada, había un grupo de jazz programado a la misma hora que yo, así como una proyección de videoarte de Doris.

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James Brown

Posted by pachoj en febrero 26, 2005

Pensé que iría poca gente a ver a James Brown. Al menos la crema y nata de la ciudad prefirió ir a ver a Kusturica al infame Salón 21, un mal músico pero gran personaje y cineasta, pero que toca “rock” inspirado en música balcánica. Si fuera la Fanfarre Ciocarlia, o algún grupo gitano de alientos originales de los que me gustan, sí habría ido a verlo por encima de James Brown. Pero la verdad preferí ver algo de historia que al buen Kusturica. Ignoro cómo habrÃá estado, más allá del pésimo sonido y la incomodidad consuetudinarios del Salón 21, pero creo que mi elección fue la correcta.

Al final terminé en el bar Barny’s con Martín y Sofía, geniales.

Por lo demás, sigo saturado de trabajo

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Cómo sube y cómo baja la marea

Posted by pachoj en enero 29, 2005

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Anoche volví a lo de Albert y terminé cenando con M., a quien conocí la noche anterior en el Teatro Helénico, después del concierto de Pla …

Sentado en su sofá o recorriendo el escenario, su mirada es la de un niño. Sin prejuicios, una moralidad sin dobleces desenmascara el absurdo de los consensos cotidianos. La lírica en las rolas de Albert Pla se refuerza, además, por la caracterización facial y corporal con las que encarna cada una de sus palabras.

Canciones llenas de imágenes contrastantes, paradójicas, reduciendo al absurdo cualquier convicción unívoca, como las preguntas simples e incontestables de los niños. Es teatro, es narrativa, es crónica y poesía, es canción tragicámica sostenida sonoramente por el virtuosismo de Diego. Por eso las letras de Pla son irreductibles, quizá por ello nunca pueda responder más que monosílabos en las entrevistas, incomodando a los reporteros.

Por lo mismo, Pla tuvo mala prensa en México. El periodista busca una explicación de sus letras, de sus paradojas, de la inasible “irracionalidad” de sus historias que son como sueños o como las fantasías de un niño que describiera la terrible realidad que le rodea. ¿Crueldad?: no; simple inocencia descarnada, desnuda. Aunque, sí, seguramente los niños también son crueles cuando dicen lo que ven sin mediaciones. En todo caso Pla se hace el (lácido) tonto del pueblo, el bufón.

Cantó una canción que no había escuchado sobre una sequía en la comarca, descrita ¿desde la cotidianidad más inmediata, íntima y simple, tanto que casi no la vemos?. Bueno, desde la suciedad en los genitales sin lavar y de la escatología: la “gran cagada del amor”.

De mis favoritas cantó “Los Ojos”, que narra su enamoramiento con una freak de mil ojos, por lo tanto poseedora de “un punto de vista curioso de la vida” y que le enseña a ver las cosas y verse a sí mismo con otra perspectiva. Ella “abre y cierra los ojos como sube y como baja la marea”, canta, pero tambén a veces, “oh tragedia”, se pone a llorar “cascaras de sal”. Entre otras rolas favoritas, interpretó “La dejo no la dejo” y “El lado más bestia de la vida”.

En cambio, extrañé oír “Corazón”, “El gallo” (aquel ave que un día queda afónica y descubre que aún sin su kikirikí el día amanece por lo que entra en crísis existencial al constatar que no era su canto el que hacía salir el sol, según había creído siempre, ¿cómo?, ¡¿no era era eso su fin en la vida?!) Tampoco cantó “Majestad”, sobre un anarquista irredento que se enamora de la hija del rey.

Y Pla calla. En las entrevistas no sabe qué decir nunca.Cuentan que radio Ibero lo entrevistó ayer y que todo fue absoluto silencio, ¡en la radio!, dicen que los chavos de la emisora no supieron nunca qué hacer. Por lo demás, hoy salió la crónica de Carlos Paul en La Jornada

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…No dormí en casa pero tuve que levantarme temprano para ir a desayunar con Hugo por cuestiones de trabajo, sí, a las 10 de la madrugada. Despertar en cama ajena: abrir y cerrar los ojos con dificultad (y no como si subiera o bajara la marea), mojarme el cabello y refrescarme la cara, despedirme rípido de M. y salir corriendo al restaurante. Todo por buscar contactar a Shoich Aoki, pues no hay reportes sobre él de la agregaduría cultural en Japón.

Llego a casa y escucho un poco de tango con el Quinteto de Juan Esteban Cuacci. A la noche es el reven del cumpleaños 38 de Leonardo Tarifeño, habrá que ir a darle el abrazo.

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Albert Pla y Pedro Páramo

Posted by pachoj en enero 28, 2005

Albert Pla volvió a México. Hace dos años me llamaron de España para que les echara la mano en organizar su primera visita. Les conecté con antros, les hice la prensa y no sé qué más cosas. Al final fue uno de los mejores espectáculos que he visto en mi vida. Entonces Luis Mario Moncada los vio en el foro Alicia, le prendió su forma teatral de realizar un concierto y los invitó a presentarse en el Teatro Helénico. Ayer se consumó el romance.

Anoche fue el primero de una serie de conciertos por Monterrey, Guadalajara, Tijuana y DF, ahora acompañado, además de Diego Cortés, por su novia Judit Farrés en la computadora, los teclados, el clarinete, el cajón peruano y los coros.

En el programa de mano pusieron un texto que publiqué en el Reforma en octubre de 2002, lástima que no vi las pruebas para poder corregirle varios errores.

Ese artículo llegó a Españaa via Diego Manrique, creo, y una revista llamada EfeEme lo comentó, cuestionando la afirmación de Albert sobre la Aristocracia española que consignaba en ese texto (aunque en el progrma de mano de anoche no aparece esa parte de mi artículo). Aquí lo reproduzco completo:

 

Albert Pla


Por Pacho

La noche del 5 de octubre el Multiforo Alicia se vio abarrotado para ver a un cantautor catalán tránsfuga y peregrino. Un irreverente iconoclasta llamado Albert Pla. Un poeta del absurdo, un trovador onírico que nos relata la vida de las alcantarillas. Un contador de historias pero desde el otro lado de la vida, desde allá donde nos miran los dementes y los desesperados. Un bufón apocalíptico imposible de clasificar musical ni políticamente. Y Albert logró gran empatía con su público.

“Hola, buenas noches, voy a…ejem. A cantar canciones, ¿vale?”

La imagen es arquetípica, un clown tímido nos arranca carcajadas. Inerme, frágil, Albert Pla apareció en el escenario con su guitarra. Solitario, inofensivo. Primero cantó o, mejor dicho, relató la historia del Sargento Perez, después la rola Corazón: cuando ese órgano se te escapa y se va palpitando a recorrer la ciudad nocturna y tú te lanzas a perseguirlo y te irrumpe la ira, con ganas de incendiar la ciudad, desquiciado por tu vacío y tu tristeza.

Luego subió al escenario el sorprendente guitarrista gitano Diego Cortés, quien ha tocado con Mike Oldfield, Santana, Larry Coryell y Paco de Lucía. Juntos interpretaron “los más populares y apasionados temas de esta época: muerte, sexo, crimen, mujeres”. La sala se inflamó y, lo que parecía ser un tierno cantante a punto de pedir perdón, resultó ser un histrión hirsuto, artífice de matices vocales radicales, un camaleón que transita de un personaje a otro. Un mimo que controla todos los músculos de su cara.

A pesar de que Albert Pla aún es desconocido en México, en el foro Alicia conocían sus rolas. Pla recorrió todas las esquinas del escenario sin parar o caminar entre las sillas del público. Cantó La diferencia, Joaquín el Necio, El Gallo, Lola, Yo quiero que tú sufras, Chatarrero, La dama de la Guadaña, La dejo o no la dejo, Soy Rebelde, El Lado más bestia de la vida (estupenda versión de Walk in the Wild Side, de Lou Reed), El bar de la esquina, Los Ojos, Carta al Rey Melchor y El sol de verano. Temas contenidos en sus discos No Sólo de Rumba Vive el Hombre (BMG Ariola, 1992), Albert Pla Supone Fonollosa (BMG Ariola, 1995), Veintegenarios en Alburerque (BMG Ariola,1997), Anem Al Llit (BMG Ariola, 2002).

“Yo soy rebelde porque el mundo me ha hecho así, porque nadie me ha tratado con amor, porque nadie me ha querido nunca oír”

Aunque esta pieza es de Jeannette, algunas letras del propio Albert parecen cursis y acaso de eso se trate. En verdad son infinitamente conmovedoras con el acompañamiento de la guitarra melancólica y virtuosa de Diego Cortés, un duende inmenso. Pero tampoco son cursis: son terribles. Y cómicas. Llevada al extremo, la cursilería se convierte en sarcasmo y autoparodia. La melancolía como un abismo que muestra el absurdo de la realidad que se quiere aberrantemente unívoca.

La dejo o no la dejo fue censurada en 1995 por la disquera BMG “por elogiar la violencia”. Cuenta la historia de alguien que se enamora de una terrorista y que de pronto lo descubre. Una canción inocua, al menos que caricaturizar la realidad sea un elogio a la violencia. Las canciones de Pla son políticamente incorrectas, imposibles de comprender desde una doctrina. ¿Por qué cantar siempre sobre soluciones sociales o políticas? No todos pueden ni quieren ser Manu Chao en este mundo. ¿Acaso es ilegítimo cantar tus pesadillas, y que el sarcasmo te cure mediante la risa de lo inmoral que es precisamente la realidad política y social?

Carta al rey Melchor narra cómo un plebeyo se enamora de la hija del Rey, figura intocable en Españaa. A Pla le parece incomprensible que la monarquía todavía exista hoy día. Presentó la rola diciendo: “esto en México puede parecer un cuento de hadas, pero enamorarse de la princesa en España no es poca cosa. Aquí he oído quejarse a la gente de que tuvieron a un mismo partido gobernando durante setenta años, caray, eso no es nada, ¡nosotros tenemos a la misma familia gobernando desde hace quinientos! Fueron ellos los que le pagaron su viaje a Hernán Cortés ¡Y todavía siguen ahí”:

“Yo por amor soy capaz de mandar a la mierda mis firmes principios de republicano/ que me convierto en su esbirro, majestad / sólo pensar que quisierais ser mi suegro, majestad / yo ya le adoro, yo le adulo y hasta le beso en el culo/ Majestad”

Albert llegó a México procedente de Sudamérica, donde estuvo girando. Algunos periodistas intentaron entrevistarlo pero siempre se quedaba pasmado. “No es que deteste las entrevistas”, se disculpaba, sino que “no se me ocurre nada que decir”. Pla nació en 1966 en Barcelona, comenzó cantando en catalán, luego en castellano. Actuó en la cinta Carne Tremula de Almodóvar, así como en Air Bag, donde aparece dentro de un “puticlub” cantando la rola de Jeannette Soy Rebelde.

Al llegar al DF rolamos por las cantinas El Centenario y el Jacalito, y se emborrachó en la Nuevo León con los escritores Sergio Gonzalez Rodríguez, Leonardo Tarifeño y Enrique Blanc, la música cantinera sonando en el fondo.

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Sergio González Rodríguez y Albert Pla en la Nuevo Léon 

 

La influencia de la música ranchera en Pla es patente en la rola “Sufre como yo”, pero en ella el desamor es aún más abismal, completamente crudo:

“Yo quiero que tu sufras lo que yo sufro / yo quiero que te asomes a cada hora / como un preso aferrado a su ventana / yo te deseo la muerte donde tú estás / y aprenderé a rezar para lograrlo”

Para mí, la visita de Albert a México comenzó de forma tan onírica como sus canciones. Un buen día me despertó una llamada telefónica desde Barcelona avisándome del viaje de Pla: “Me ha dado tu número el Gufi de Madrid, mi nombre es Pedro Páramo”. Pensé que era una broma, pero no. Tal es el nombre del manager de Albert Pla, su guía por los Comalas subterráneos del mundo.

(11 de octubre del 2002, Ruidos de la Calle, Cultura, Reforma)

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Pedro Páramo, Enrique Blanc, Albert Pla, Diego Cortés,  Sergio González Rodríguez y Pacho en la cantina Nuevo Léon

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Alzheimer

Posted by pachoj en enero 5, 2005

Terminaré esta abulia productiva, las vacaciones que me ha permitido hallar joyas insospechadas en mis montañas de cds que no había revisado antes. Ahora mismo escucho Alzheimer, de Paul Desenne, Alonso Joro y Pedro Vázquez, un grupo experimental muy interesante de Caracas, Venezuela que, sinceramente, por ahora no recuerdo quién me lo dio, supongo que lo obtuve durante mi pasado viaje a Colombia.

Hoy llamó MIguel Angel, que estará en México unos meses trabajando no se en qué. Actor y músico radicado en Viena, hace varios años escribí sobre mi encuentro con él en esa ciudad durante 1993 ( De Memoria ); cuando el trabajaba en un foro cultural independiente, el WUK, instalado en una fabrica de ferrocarriles inmensa y abandonada, la cual fue tomada por artistas a principio de los setenta (en 1997 publiqué otro artículo que completa al de marras sobre aquel viaje por Europa que duró tantos meses en Los Puentes de Paradiso en la Tierra). Me dará mucho gusto volverlo a ver, saber en qué anda, si sigue trabajando en el WUK.

Ayer comí con Maga, conocí a su hijo. Lleva lustros viviendo en USA, así que casi no la veo nunca, salvo cuando me tocaba girar por alguna de las ciudades donde ha vivido. Ahora el encuentro fue aquí en el DF, nos fuimos a echar unos tragos. Es deslumbrante su forma de hablar de la vida y del mundo, muy inteligente, siempre curiosa por todo lo que la rodea, ahora me contó su experiencia con los mixtecos de San Diego y Tijuana. Está a punto de terminar su doctorado.

La noche la terminó en un bar, donde me encontré a Daniela siempre inteligente, impetuosa, guapa y contradictoria. Estaba furibunda porque llegaba de filmar no sé qué video para qué corporativo y fue una experiencia subprofesional, insistía (es actriz).

También me encontré a “la pasional epifanía situacionista” de hace unos días, aunque esta vez andaba menos deslumbrante, más apagada, como ausente. Quizá estaba así porque era la víspera de su regreso a Londres, andaba “dispersa”, como bien dijo. Me acaba de llamar para despedirse, que estaba en la cola del avión. ¡Buen viaje!

Pasé a ese bar a echarme un bocadillo y un trago rápido, pero esta vez uno de los dueños se dedicó a regalarme tragos nada más comenzaba a vaciarse el vaso que tenía en las manos, mientras me contaba su idea sobre la relación entre vida nocturna y literatura (es egresado de letras de la universidad).

Fuera de eso, no he hecho más que leer. Hoy será mi último día de este tipo de encierros entre sábanas y libros.

Terminé a James Homes (El asalto a la cultura, corrientes utópicas desde el letrismo a Class War, ed Vrius, España, 2002), su libro es partidista (el autor fue neoísta) pero tiene la seriedad de confesarlo. Es muy pobre en muchos de sus recuentos, pero al menos sirve como un primer ordenamiento de ciertos movimientos utopistas subterráneos. Lo mejor es su odio a los situacionistas con comentarios super puntuales y acertados acerca de sus contradicciones teóricas y su sectarismo. También me parece muy interesante su introducción a la edición polaca, escrita diez años después de que publicara su libro en Inglaterra (verano de 1988).

En esta introducción Homes menciona críticamente a Greil Marcus, asunto imprescindible, ya que Lipstik Traces fue publicado casi al mismo tiempo en Estados Unidos (1989) que Asalto a la Cultura en Inglaterra. Ninguno de los dos leyó al otro entonces, pero la coincidencia, supongo, obedece a que a mitad de los ochenta hubo una exposición retrospectiva sobre el situacionismo, lo cual permitió al mundo angloparlante conocer de primera mano la experiencia situacionista, tan definitoria para los franceses.

En México tuvimos quizá más información que los anglosajones, al menos hubo traducciones en fechas relativamente tempranas: en 1977 se publicó en español el Tratado de Saber vivir para uso de las nuevas generaciones de Raoul Vaneigem y yo recuerdo haber leído La Sociedad del Espectáculo en 1980 o 1983, ya que por entonces en la Escuela de Antropología, donde estudiaba historia, formamos dos organizaciones “pranksters” (sin usar este concepto tal como ahora se entiende). Estas supuestas organizaciones fueron el “Movimiento Estudiantil Anti Crisis Sexuales” y el “Muro de los Lamentos”.

Ninguna de estas dos “organizaciones” falsas pretendía ser situacionista, de hecho, nadie de los miembros conocía el movimiento (y yo mismo no lo conocía muy bien que digamos), o al menos ninguno de ellos hablaba de él, por lo tanto, no éramos herederos de ninguna tradición de este orden, lo cual subraya el cuestionamiento que puede hacérsele a Greil Marcus y a Home sobre el uso de la palabra “tradición”, como si hubiera una memoria lineal, a priori, de estas expresiones. En realidad fuimos un producto de las rupturas académicas y del discurso político de la vieja izquierda del momento, esa era nuestra motivación para hacer aquellos periódicos murales donde dibujaba y metía citas de autores varios, entre otros, claro está, los situacionistas; además metíamos textos originales escritos colectivamente.

La primera era una “organización” supuestamente política, es decir, sus interlocutores eran los grupúsculos políticos de la Escuela y su lenguaje era parapolítico, o sea, usaba el vocabulario politizado de moda pero para invertirlo y cuestionar así el sectarismo y la retórica de la izquierda de entonces, permitiendo una lectura múltiple e, inclusive, de doble sentido.

Lo segundo era un “organismo” académico. Quiero decir, lo que se cuestionaba eran temáticas académicas sobre todo dentro de la carrera de historia (pero también sobre las demás disciplinas antropológicas que había en la ENAH), echando mano de clichés académicos y cultura popular, por ejemplo, mezclando glosas de Marc Bloch con frases del cantante José José (”ya lo pasado pasado”).

A pesar de la distancia, y la bobería, vuelvo a sonreír. Pero lo importante de esa época son los anécdotas, cosa que no voy a contar aquí, pues en realidad estos chistes infantiles o jugarretas tenían sentido ante lo dogmática que era la vida estudiantil y escolar de entonces. Vaya, la carrera estaba inundada por el marxismo, al grado de que en la materia de economía nos pusieron a leer ¡a Oscar Lange!! (recuerdo que me reprobaron porque en el examen intentamos provocar, respondiendo con ideas de Rosa Luxemburgo sobre los mismos temas, pero que contradecían los postulados de Lange). Claro, aún existía la Unión Soviética, El Muro seguía vivo y apenas había despuntado Solidaridad en Polonia, aún no había pasado el terremoto del 85, de tal suerte que la izquierda social (que renovó los lenguajes y los enfoques) aún no era tan visible, así que el Meas y el Muro de los Lamentos eran audacias que hicieron que tanta gente nos odiara y criticara.

Pues bien, después de estas lecturas de Home y Marcus, me dieron ganas de volver a leer aquel libro sobre Guy Debord escrito por Anselm Jappe (Anagrama 1995), donde queda clara la influencia que tuvo sobre los situacionistas el Lukacs de la época de “Historia y Conciencia de Clase”. Prácticamente los situacionistas no agregan nada nuevo a la aplicación que hace Lukacs, en el ámbito de la cultura, de la teoría de la fetichización de la mercancía que Marx desarrolló en el terreno de la economía política (que suele ser de lo más apasionante, por cierto). Exagerando un poco, se puede decir que lo único que agregan los situacionistas es el sectarismo y un lenguaje con más impacto, relacionado con la cultura pop. Y bueno, la mistificación retrospectiva por la época que les tocó vivir, incluyendo el mayo francés, les puso de moda en los noventa, al grado de que Hakim Bay podría leerse como un mero reciclaje del situacionismo en el contexto de Internet, donde la “creación de situaciones” equivaldría a su concepto de zonas autónomas temporales (TAZ).Poco nuevo bajo el sol.

Caray, este CD de Alzheimer está excelente, virtuoso y de un sentido del humor maravilloso, con instrumentos heterodoxos e informales, tocados junto con cuatro, caracoles, chelos, etcétera, tocan rolas propias de distintos géneros, además de unos covers raros de los Beatles y de Hendrix. El track 7, “Preslillaneando a modo de amor en Jachira total” ¡es una canción bajo la regadera!

… “Alzhemir” se llama el disco, decía. Y yo que no alcanzo a recordar quién me lo regaló.

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Mitos y nostalgias

Posted by pachoj en diciembre 20, 2004

El frío se presta y no salgo de casa. Es el primer lunes de vacaciones, fumo un cigarro y oigo algo de música. ¿La playa? No se ha dado. Sigo aquí, gozando del encierro.

Hace tres semanas, el 6 de diciembre, tuve mi examen profesional. De ahí nos fuimos a una cantina los cuates y la familia. Es como concluir un periodo postergado, no más.

Anoche dormí hasta tarde y sólo salí a ver una función de danza, luego me fui a echar un trago con Pepe K. al Pata Negra, donde me raptaron alegre e inesperadamente. Hoy amanecí tarde, despedí a mi acompañante, que me había raptado en el bar, y no he hecho más que leer y escuchar música. El periódico aburrido, pero un libro sobre la historia de La Casa del Lago, fundada en 1959 como foro cultural, me ha despertado la nostalgia por una infancia lejana y brumosa, que hoy parece reciclarse al refrescarme la memoria pues ofrece elementos para contextualizar el presente.

El sábado dormí casi todo el día, a la noche me fui a cenar solo al Xelha. Me encontré a Rogelio Villarreal(rogelio villarreal), así que después de terminar mi cena me fui a sentar a su mesa (primero necesité estar un rato solo, pues esa era la idea al salir de casa). Entoncees charlamos sabroso con un antropólogo marroquí que trabaja con Roger Bartra. Hablamos del libro de Zolov, Rebeldes con causa, la contracultura mexicana y la crisis del Estado partriarcal (Norma 2002), que en inglés se llamó Refried Elvis, the rise of the mexican counterculture (1999).

Rogelio me dijo que J.M. Servín había escrito una crítica en El Ángel del Reforma. Al llegar a casa en la noche ya tenía por email la critica de Servín enviada por Rogelio. Le respondí a Rogelio el domingo, con un texto más corto del que a continuación transcribo con correcciones:

Gracias Roger por el artículo de Servín. Sorprendente, de verdad, que tu compa polemice con un libro que yo no leí. Parece que se pelea con su propio hastío y decepción hacia lo que él llama contracultura (¿saldos de quien finalmente llega a los cuarenta?), pues ni siquiera alude a lo que sí está escrito en el libro de Zolov. Lo inventa.

Seguir repitiendo la homilía de que el rock mexicano es imbécil y la contracultura más, pues es eso, un sermón que no sé qué tiene que ver con el libro de Zolov. Este autor gringo, Zolov, nunca intenta reivindicar la contracultura de los sesenta mexicanos, sólo la estudia. Sus opiniones no son subjetivas, o al menos se derivan de las fuentes que utiliza y no pretenden otra cosa. Si la contracultura (o el periodo histórico) que reconstruye Zolov, como nunca antes nadie lo había hecho, le parece aburrido a Servín, no necesariamente es porque el libro de Zolov sea malo, sino porque así es como sucedieron las cosas, ¿me explico?

Historiográficamente Zolov tiene varios hallazgos que nadie había planteado, mucho menos documentadamente. Es decir, hallazgos que no son sólo ocurrencias o gimnasias conceptuales, como las de Servin, que no explicita de dónde extrae sus dardos y que, a la vez, afirma que documentarse le cansa (¡al leer un libro de historia!) –Lo mismo me dijo José Agustín en una comida para justificar sus absurdos errores fácticos y de datación en su libro La Contracultura en México, al no poner ninguna referencia documental ¡para no cansar al lector!, pero en cambio, sí se atreve a afirmar falsedades con irrebatible autoridad y narcisismo ante el lector–.

Entre otros hallazgos, Zolov hace un acercamiento al fenómeno relacionándolo (documentadamente) con las clases sociales (no sé por qué Servín dice que al libro le falta ocuparse de las clases bajas). Por ello Zolov es el primero en afirmar que el rock mexicano, impulsado originalmente a finales de los cincuenta por las clases medias, comenzó a ser apropiado por las clases bajas a fines de los sesenta, es decir, DESDE ANTES de Avándaro (como recordarás, tú Roger, lector voraz, la mayoría de los comentaristas hasta entonces afirmaban que “los nacos” llegaron a Avándaro de la nada. En cambio, Zolov documenta cómo se fue generando esa expectativa roquera entre las clases bajas desde antes, explicando al fin su irrupción masiva durante Avándaro).

Servín sigue la ruta de Hugo García Michel, Zebadua, Thelma Durán, Fernando Barrios y tantos otros, en subsumirse al ideal estadounidense de contracultura, “paradigma de la contracultura” dice Servín, (sin nunca definirla, inventán dola, sin nunca detenerse a ver sus propias contradicciones internas), para decepcionarse de la contracultura mexicana realmente existente.

Servín lamenta el divorcio entre músicos e intelectuales, afirmando que los roqueros rehuimos el diálogo con los críticos (por cierto, recuerdo que alguna vez respondí a una plaqueta de varios autores llamada “Corriente Alterna” en un artículo publicado en el Reforma que titulé “La corriente de los criticones”, pero ninguno de ellos me respondió). De cualquier forma, divorcios entre los músicos y los intelectuales sucedieron también en USA, con excepciones.

Pero eso es lo de menos, lo curioso es que son precisamente los intelectuales (como Servín), quienes en todo caso estarían faltando a las expectativas del paradigma contracultural que exaltan, ya que “los músicos” no se dedican a eso por lo general, salvo excepciones nuevamente, y no sólo aquí, sino en cualquier país. Son los que escriben sobre el tema los que deberían estar generando reflexiones que enriquecieran a la contracultura, ¿no? Servín podría al menos estar haciendo críticas más honestas y siquiera menos “chambistas”, mínimo leyendo verdaderamente el libro que va a reseñar.

Y bueno, como no es Servín lo que nos ocupa, sino su crítica a Zolov, éste no tiene como objetivo hacer la historia de los músicos, según critica Servín, sino una historia cotidiana del periodo en cuestión. El de Zolov es un acercamiento explícito (así lo afirma en su libro) al 68 mexicano (y sus antecedentes), desde la perspectiva de las corrientes de Cultural Studies (esto último no lo explicita el autor), lo cual lo lleva a ver la contraparte cultural que acompañó –o no– a un movimiento político y por lo mismo se extiende hasta el 71 con Avándaro. Si Zolov no te incluye a ti Roger en su libro, como reclama Servín, recorcholis, pues es porque no eres parte del periodo que estudia (aunque al final hace una proyección de su periodo y realiza un comentario brevísimo de los años posteriores, pero no es el centro de su libro).

El andamiaje documental de Zolov es una joya, por lo que tampoco entiendo por qué Servín afirma que el libro recurre incansablemente a José Agustín, cuando no hay nada escrito con tal riqueza, cantidad y variedad de fuentes como el de Zolov (al grado que a tu cuate le parece un libro voluminoso y pesado).

Por lo demás, seguir negando al rock como un bloque unívoco (y mira que te lo digo cuando casi nada de lo local me gusta), mirando sólo lo que aparece en la radio y la tv, es como negar la literatura mexicana porque en los Sanborns hay sobre todo cosas de Spota, Poniatowska Corin Tellado, Gloria Trevi, etc. Y lo más inverosímil de Servín es la idealización del narcocorrido, moda intelectual de hoy, que no “traiciona su arraigo ni su actitud provocadora” (gulp).

En cuanto a la encuerada de Avándaro, que reclama Servín, la investigación de Zolov también me sorprendió por su énfasis en el papel de la mujer en el periodo estudiado. Si José Agustín yerra, una vez más, en no mencionar al feminismo en su libro Contracultura en México (y eso que el feminismo fue uno de los rasgos más definitorios de la contracultura mundial de los sesenta), Zolov deslumbra por la forma en que reconstruye la importancia de la contracultura mexicana en la liberación cotidiana de la mujer (casi como en una microhistoria), incluidos los límites que este proceso enfrentó dentro de la machista contracultura mexicana. Asunto que puede discutirse, claro, pero no inventar que Zolov no se ocupó de la mujer ni de la encuerada de Avándaro. A menos que para Servín lo único importante de esta última es que, como afirma, ahora muchas chicas se desnudan del pecho en los conciertos, ¡caray! Eso sería reducir demasiado la importancia de la misma encuerada y de la mujer en el periodo que investiga Zolov.

En fin. Cómo dice el refrán chino, “Cuando el dedo apunta a la luna…el necio mira el dedo”: creo que Servín se quedó mirando al dedo y nunca volteó a ver la luna. Mejor que siga con la ficción, pues su novela, Cuartos para gente sola, no es tan chafa, tiene tono y credibilidad. Al menos en ésto sí supera a García Michel, quien sólo alcanza a imaginar que es un novelista incomprendido, como ya tuviste la desdicha de experimentar.

Estimado, no te puedo mandar la tesis porque la tengo en la compu del trabajo. Te la mando en enero. 
Me dio gusto verte ayer, 
abrazo!!!

Hasta aquí el email que envié (corregido) a Roger. Mientras trancurre el día escucho “Masked and Anonymous”, covers de rolas de Bob Dylan, muy a tono de este frio lunes de nostalgias revisitadas.

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Sexo Drogas y R&R

Posted by pachoj en agosto 1, 2004

El viernes fui al Estreno de la obra de Daniel Gimenez Cacho, viejo compañero de secundaria recientemente agraciado como nueva adquisición almodovariana. La obra Sexo Drogas y Rock & Roll, monólogos de Eric Bogosian. Al parecer la idea de ponerla en México fue de Mónica Maristain, una critica de rock originaria de argentina pero que vivió mucho tiempo en España y que ahora trabaja pa play boy México. Inteligente, culta, interesante mujer. Buen trabajo actoral de Daniel, que caracteriza diferentes personajes un una suerte de sucesión de scketches, buena expresión corporal, aunque un tanto plana su interpretación , quizá por ser el estreno.

O quizá porque los mismos personajes son bastante unidimensionales. La visión critica del autor sobre los músicos roqueros, empresarios y públicos es unidimensional, univoca. Casi termina en una caricatura estigmatizadora al estilo del Flanagan de aquél cómico de la peor época de la tv mexicana, Héctor Suárez.

Quizá mejoraría acortando algunas partes. El segundo scketch, el del teporocho es demasiado largo y desaforado, con poco control del espacio por parte de Daniel. Varios pasajes podrían recortarse, sí, aunque no necesariamente eso ganaría en una recreación más interesante de la complejidad del submundo roquero, tanto de las catacumbas como de los plutocratas realacionados con esta música.

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Trabajo, trabajo, trabajo…

Posted by pachoj en agosto 1, 2004

Entro a casa a las 10 de la noche. Avancé en la lectura del manuscrito de la Radiografía del rock en guerrero, decepción. En realidad es todavía un borrador de una investigación, aun no publicable, aunque el tema es promisorio: un recuento del rock indigena y no indigena en Tlapa Guerrero. Lo mismo con Antonio García de Léon, su texto es glorioso pero la prosa complicada, le pedí una reunión para ver si le trabaja por ahí a su libro sobre la historia del son jarocho. Espero esto sí se concrete pronto.

Comí con Andrea, Max y Leo de Cirko de Mente, les dieron un espacio en el Museo del Anahuacalli y me invitaron a comer en agradecimiento. Ojalá prospere, el museo podría convertirse en la sede del primer laboratorio de circo joven en el país.

Armé el primer programa de TV sobre Hip Hop con Ximbo y Bocafloja, quedamos en volvernos a ver con la gente de la televisora para hacer el cronograma definitivo de los trabajos para la investigación sobre este otro movimiento que crece en la ciudad. Mañana toca la reunión sobre el programa de sellos independientes en México, con Bishop, quien también tiene un concierto en la Facultad de Ciencias Políticas.

Me escribio Avi lewis y Naomi Klein, en octubre me dirán las fechas tentativas para venir a México a presentar La Toma. Falta cuadrar lo de Mark Dery.

¿Por qué no armar un coloquio sobre pirataje, en el amplio sentido del término, con Hakim Bey, y otros, pero incluyendo el tema del pirataje real, de la época colonial, en el Caribe, e invitar a Pablo Montero y a Toño garcía de León que acaba de publicar un libro sobre el tema?

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