latribudelpulgar (antes ruidos de la calle)

Notas provisionales y ficciones

CARTOGRAFÍAS POÉTICAS

Posted by pachoj en julio 4, 2011

PODEMOS HALLAR  coincidencias entre Edward Soja e Ivo Mesquita respecto de su concepción del espacio y la cartografía, mismas que nos ahyudarían a trabajar con expresiones artísticas que no se hallan cabalmente establecidas dentro de ciertos circuitos culturales preconfigurados, como puede ser la poesía experimental, visual, multimedia y escénica.

Como sabemos, el texto introductorio al catálogo para la exposición Cartografías, de Ivo Mesquita[1], propone una sugerente visión del curador como descubridor-configurador de territorios, antes que como agente sancionador de una verdad preestablecida; pero también como método para acercarse a escenarios o temáticas novedosas para la investigación.

One is reminded of those traveling artists who accompanied the discoverers of new lands, and who bequeathed to posterity images, narrations, and maps that constitute the first visual identity of recently-discovered areas[2].

De acuerdo con Mesquita, el territorio cartografiado por el curador no es una invención gratuita, pero tampoco un descubrimiento de una realidad objetiva unívocamente preexistente. Su quehacer curatorial representa un vértice donde confluyen distintos “universos” en uno solo: desde el universo del artista y su creación (las obras) en diálogo con una tradición (o varias), hasta el de la propia investigación configurada por el curador, la cual incluiría una visión crítica del sistema de arte y la diversidad de sus agentes.

For the curator is, above all else, a drifter passing through studios, art galleries and museums, seeking out and investigating issues, polemicizing them so as to revel the marks, the qualities and the systmes of configuration invented in the process of making art.[3]

Al accionar, la investigación del curador propone (imagina) un posible territorio artístico, es decir, una realidad que sólo puede aprehenderse con la imaginación y que por lo tanto se reconfigura en el momento de imaginarse, contribuyendo así a expandir la tradición del arte contemporáneo. Dicho de otra forma, en la figuración-creación de un territorio mediante la curaduría, la realidad del sistema de arte contemporáneo parecería concentrarse en el nivel de la experiencia expositiva, acaso como una especie de tercer espacio sensible, según los términos del geógrafo Edward Soja.

El libro Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places de Edward Soja (Malden Massachussets, Blackwell Publishers Inc., 1996), abrió puertas para una probable articulación espacio-socialidad-historia-imaginario. Recordemos que Soja parte de una relectura del concepto de Henry Lefebvre des espaces autres y lo reinterpreta como un tercer espacio. Para Soja, el primer espacio correspondería al de la existencia concreta de las formas materiales. El segundo al de la idea que se tiene sobre el espacio material, o sea, se asociaría a las representaciones mentales de la espacialidad humana. Estos dos espacios conforman un binomio inseparable. Mejor dicho, insuperable: el espacio real y el espacio imaginado.

Briefly told, the spatial story opens with the recognition that the mainstream spatial or geographical imagination has, for at least the past century, revolved primarly around a dual mode of thinking about space; one which I have described as a Firstspace perspective and epistemology, fixed mainly on the concrete materiality of spatial forms, on things that can be empirically mapped; and the second, as Secondspace, conceived in ideas about space, in thoughtful re-presentations of human spatiality in mental cognitive forms. These coincide more or less with Lefebvre’s perceived and conceived spaces, with the first often thought of as “real” and the second as “imagined[4].

En cambio, el tercer espacio sería el espacio vivido, experimentado, pero no en los términos de Lefebvre como una simple mezcla de espacio real y espacio imaginado, sino entendido como un espacio diferente que se conjuga a partir de los otros dos en un imaginario social y que por lo mismo se conciencia de una forma distinta, ya que logra superar el dualismo: es otra forma de conocimiento espacial que se asume como inseparable de la experiencia. Si parafraseamos los enunciados performativos o realizativos del filósofo del lenguaje John Langshaw, podríamos decir que es una dimensión espacial performativa –es decir, que se habita imaginándola. Volvamos a Soja:

In the late 1960s, in the midst of an urban or, looking back, a more generally spatial crisis spreading all over the world, an-Other form of spatial awarness began to emerge. I have chosen to call this new awarness Thirdspace and to initiate its evolving definition by describing it as a product of a “thirding” of the spatial imagination, the creation of another mode of thinking about space that draws upon the material and mental spaces of the traditional dualism but extends well beyond them in scope, substance, and meaning. Simultaneously real and imagined and more (both and also…), the exploration of Thirdspace can be described and inscribed in journeys to “real-and-imagined” (or perhaps “realandimagined”?) places[5].

Este tercer espacio permite repensar el “espacio” del arte y la cultura. El espacio del urbanismo y de la utopía (es decir, el de toda aquella figuración que se encarna como fin subjetivo de cualquier empresa humana: llegar a un lugar que no existe pero que se crea –configura- habitándolo).

Encuentro así coincidencias entre el tercer espacio de Soja y el concepto de curador-cartógrafo de Mesquita, y ambas caracterizaciones resultan sugerentes para acercarse a las expresiones artísticas que no se hallan cabalmente establecidas dentro de ciertos circuitos culturales preconfigurados.

La caracterización curatorial de la que se habla aquí permitiría acercarse a escenas transdisciplinarias no siempre fáciles de museografiar, como por ejemplo, la poesía visual y experimental en México.¿Cómo realizar una exposición de propuestas poéticas que incluyen desde la poesía visual, hasta la poesía acción, el performance, la videopoesía, la poesía digital y la edición de publicaciones? Ante ese panorama, parecería más factible realizar un documental o la edición de un libro, en lugar de llenar vitrinas con facsímiles de revistas, plaquetas y publicaciones que no pueden hojearse, proyectar videos en salas oscuras documentando las acciones y emplazar en las paredes fotos con poemas visuales o cuadros con fragmentos de textos. Sin embargo, cada formato ofrece limitaciones para contener la “multimedialidad” de estas expresiones. Quizá la idea del curador cartógrafo guiado por el azoro del explorador pueda encontrar formas más imaginativas para mostrar estos universos, ya que los cánones disciplinarios, como las fronteras geopolíticas, resultan ahora equívocos para explorar estas manifestaciones.

¿Cómo superar el predeterminismo unidimensional de la geografía (o la geopolítica) en el arte? Con Soja se logra una concepción espacial que supera la noción del espacio como un simple binomio, local-global, tan incómodo como incapaz de explicar la realidad. ¿Qué es lo local para un poeta que convive con sus pares literarios y escénicos de otros rincones del planeta? ¿El idioma? Si una parte importante de este tipo de poesía experimental es la calidad de lo visual y de lo sonoro más allá de su significado idiomático, la lengua ya no es tan determinante como en la literatura convencional (sin embargo, acaso la sonoridad del acento regional sí podría ser considerado como un rasgo irreductible de localidad). De cualquier suerte, más allá de la geopolítica, en estas expresiones también las fronteras entre géneros artísticos se han dilatado.

De hecho, no se trata de un solo campo artístico ni de una disciplina, sino de diferentes tradiciones que confluyen en la experimentación visual y en la oralidad escénica y que vuelven a expandir la noción de lo poético, más allá del canon derivado del soporte de lo textual[6]. Estas expresiones poseen una herencia histórica (vg, la poesía campesina iletrada –repentismo- o las vanguardias de principio de siglo XX y su legado actual), pero también surgen de los cambios en los paradigmas culturales recientes (relativización del paradigma del libro impreso), o a partir de la irrupción de las nuevas tecnologías como herramientas creativas (samplers y loops que facilitan la deconstrucción de la voz para su uso como textura sonora o la escritura en código de la poesía digital[7]), así como de tradiciones subculturales en ascenso (hip hop-spoken word).

El territorio a explorar relacionado con la poesía experimental debe abarcar la reflexión acerca de las nuevas tecnologías, las herencias históricas y la noción de un presente constante. Pero, seguramente, también acerca de las estrategias de diseminación. De acuerdo con Loss Pequeño Glazier:

Charting the production and circulation of poetry is germane to any study of this art, because poetry’s circulation has always been related to its making. The same was true of poetry in the twentieth century, when its means of production and distribution was crucial consideration of writing.

Indeed, the rise of the little magazine and small presses, from hand presses of the fifties through the mimeo, Xerox, and offset production of the following decades, exemplifies not only poetry’s engagement with making, its mode of production, but also its means of dissemination.[8]

El “mapeo” de las confluencias de estas áreas se corresponde muy bien con una reflexión espacial como probable punto de partida.  Esta reflexión espacial podría tomar en cuenta, por ejemplo, el surgimiento del café como espacio social para la literatura en Europa, el cual abrió la posibilidad de que se dieran cambios en los cánones literarios hacia la modernidad. De forma equivalente, ¿los actuales cambios en los paradigmas literarios podrían propiciar el surgimiento de otras formas de experimentar espacialmente la aventura poética?

En su libro Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea (Anagrama, 2007), Antoni Martí Monterde registra el surgimiento de los coffehouses a finales del siglo XVII en Londres y su llegada a Francia en el XIX. Al café podía entrar todo mundo, no como en la Corte, la Iglesia, los salones y la Universidad; es decir, funcionó como un espacio contra “la hegemonía discursiva del poder de la nobleza, la aristocracia y la corte”[9]. Para Jürgen Habermas, estos hechos significaron “una transformación estructural en la vida pública que se desarrolla en los espacios creados por y para la nueva ciudadanía”[10].

Monterde afirma que la apertura de estos establecimientos transformó los hábitos de lectura de su época, pasando de ser un acto doméstico, solitario, a una forma pública que transformaba la realidad. De acuerdo con Wolfgang Schivelsbusch, cuando el café se vuelve un establecimiento público especializado “actúa como un potente modificador, como creador de una nueva realidad”[11].

Según Monterde, el café se convierte en “un epicentro de noticias”[12] a la vez que en un lugar dónde estar al corriente de todo cuanto acontece en la ciudad. En los cafés el acceso al conocimiento de los acontecimientos y su escritura resultan determinantes para la configuración misma de los locales, pero también para conformar la idea moderna del espacio público y de la información. Además, estos establecimientos serán determinantes para el surgimiento de la crítica cultural y, finalmente, para la misma definición de literatura a través de la reinvención de un género, el ensayo. La información y la lectura se transforman recíprocamente con el café, al grado que los establecimientos comienzan a editar sus propias publicaciones o a aparecer otras relacionadas con la vida del café como The Tatler (1709) o The Spectator (1711) en Londres[13].

Esta herencia pasaría a Francia en el siglo XIX, incluido el papel que tendrían las publicaciones relacionadas con noticias, la crítica cultural y la narrativa por entregas, que no sólo eran comentadas en los cafés, sino que además estaban abiertas a la publicación de cartas de los lectores que visitaban los cafés y no, como antes, solamente para los miembros de las élites relacionadas con las publicaciones. Me parece que estas dinámicas pueden considerarse hoy día como antecedente de la lectura en la Web, desde los blogs hasta la publicación en línea de los mismos diarios tradicionales que ahora permite “postear” comentarios de los lectores en una interacción directa, ahora mucho más inmediata.

En otras palabras, si para Monterde, la aparición de un espacio público singular como el Café contribuyó a configurar los cánones letrados de los últimos siglos, acaso hoy el espacio virtual y su pantalla pueda ser visto como un equivalente del café, al menos en cuanto a la expansión de lo público, ahora como un espacio simplemente más rápido y a mayor escala. Si los actuales internautas equivalen a los parroquianos del café decimonónico, aún no podemos saber a dónde nos conducirán estos cambios.

De cualquier forma, quizá con Soja y Mesquita podamos trazar una topografía de los imaginarios poéticos relacionados con la visualidad, la oralidad escénica y la experimentación. Esta topografía del imaginario nos permitiría integrar diversas variables que entran en juego en la poesía experimental, más allá de la biografía unidimensional del performer, la formalidad de sus textos, la fugacidad de su escenificación o la sonoridad de sus verbalizaciones.

Regresemos a Mesquita. Si bien el texto sobre la exposición Cartografías pretende “debatir el rol del curador de arte contemporáneo, de cara a su institucionalización, como una marca de conocimiento y poder dentro del circuito contemporáneo del arte visual”, esta concepción del curador como cartógrafo permite flexibilizar igualmente las formas de acercarse a estas expresiones transdiciplinarias.

Although the exhibition’s title suggests maps, it does not refer to making of maps for crossing the geographical home territories of its artists. Nor does it propose to exhibit maps made by artists. It refers, in fact, to imaginary maps, based on the relationships and circuits that were established so that Cartographies might take place and that, in many ways, broke with the limits imposed by geopolitics and institutionalized relationships.[14]

¿Cómo explorar o cartografiar curatorialmente el reciente interés de ciertos creadores hacia la vinculación entre palabra e imagen, así como hacia la oralidad escénica y la ciberpoesía o poesía multimedia,  la poesía acción, el performance, la poesía sonora, la poesía visual, la polipoesía, la postpoesía, el spoken word, la poesía multimedia, etcétera?

Como ya se dijo, en muchas ocasiones, estos universos están relacionados de alguna forma con las nuevas tecnologías y con la exploración de distintos soportes emergentes en el cambio de los paradigmas literarios; cambios que abren la puerta a lo transversal. A su vez la reciente y progresiva relativización del paradigma del soporte del texto en la literatura ha abierto la puerta al retorno de la experimentación. Como dice Jorge Santiago Perednik, “la experimentalidad tiene conciencia del soporte y lo pone en juego, sobre todo alterando sus modos usuales. Incluso puede utilizar el libro de manera experimental[15]”.

Y si la experimentación transgrede géneros y disciplinas, una exposición que trate de estos temas podría acaso concebirse como una cartografía de territorios mentales, más que físicos, en palabras de Mesquita (“based on the relationships and circuits that were established”). Se buscaría representar aquellos territorios tradicionalmente separados pero que conforman trayectorias o recorridos por terrenos vinculados mental y artísticamente, aunque no institucionalmente, ni por circuitos de mercado preconfigurados (“broke with the limits imponed by geogpolitics and institutionalized relationship”). ¿“Mapas virtuales”?

Cartographies also refers to maps of the imaginary, for it sees the artists’ works as projections of their minds, concretizations of desire – a drive that is primal and previous to any form. The mind, in this case, is conceived as a vast prairie, from which the works emerge as landmarks of a territory under constant transformation[16].

Un mapa como el propuesto por Mesquita, podría servir de guía para atender ciertas características formales, como podrían ser el ruidismo, collage, onomatopeyas, simultaneísmo, optofonetismo.

Pero sobre todo, el mapa registraría la forma en que en la mayoría de las disciplinas artísticas se ha dado un acercamiento a la palabra y a la poesía. Deberá mostrar la tendencia a la transdisciplina, pero sobre todo deberá registrar cómo los poetas ven hacia la música, mientras que los artistas visuales miran hacia la literatura. Es decir, si los artistas son exploradores en territorios diversos, se deberá rastrear la forma en que estos exploradores miran hacia el otro lado de su “pradera”:

Today the curator accepts the non-existence of boundaries among the issues discussed by art production, and has transformed herself into a transnational citizen, responsible for a cartography of the dissolution of cultural frontiers[17].

Los campos culturales o disciplinarios se forman históricamente, pero el curador cartógrafo deberá transgredir esas fronteras partiendo del presente.

Dentro del campo formal de la literatura, tanto como dentro de las artes visuales, la música, el teatro, etcétera, se ha incursionado en la poesía experimental. Visto así, las trayectorias por cada territorio son estables, aunque cada vez menos. Dentro del primero, por ejemplo, se suele ubicar el inicio de la poesía experimental iberoamericana con Ramón Gómez de la Serna en 1909, a partir del esbozo de sus ideas vanguardistas con la conferencia “El concepto de la nueva literatura”, dictada en el Ateneo de Madrid. También se considera como punto de partida la traducción que el mismo Gómez de la Serna realizó del Manifiesto Futurista de Filippo Tommaso Marinetti, el cual dio pie al surgimiento del Ultraísmo como reacción al Modernismo.  Paralelamente, y también dentro del campo de la literatura, en México puede hallarse un antecedente de la tradición vanguardista de principio del siglo XX en la poesía visual de Juan José Tablada. En años recientes se ha reconocido por parte de la crítica convencional, es decir, incluso dentro del campo la literatura iberoamericana establecida, el trabajo de poetas menores de cuarenta años que dialogan solventemente con la tradición canónica, pero que parecen ofrecer una sensibilidad distinta, como son Julián Herbert y José Eugenio Sánchez, quienes igual publican libros que realizan videopoemas. Así como Luis Felipe Fabre, quién en 2010 escenificó coralmente, a la manera de un auto sacramental, su poema La sodomía en la Nueva España, que sería editado en 2011.

A su vez, la experimentación poética no sólo se ha dado desde el campo formal de la literatura, ya que algunos músicos han abordado la poesía sonora desde el campo de la música electroacústica, como por ejemplo Julio Estrada (vg, su obra HUM , 1999-2002), Víctor Manuel Dávalos, y Manuel Rocha. Así mismo, la poesía sonora ha sido trabajada mediante el camino inverso, es decir, desde el campo de la poesía que mira hacia lo sonoro, con Rocío Cerón, Carla Faesler, el poeta estridentista Luis Quintanilla con su poema IIIIUUUUU (1923) del libro “Radio. Poema Inalámbrico en Trece Mensajes” en donde el ruido del giro del dial del radio se reproduce onomatopéyicamente. Se trata de un poema inspirado en las noticias radiales transmitidas en la época. Por su parte, dentro de la tradición de la poesía fonética que cultiva la onomatopeya, cuasi dadaista, debe mencionarse el trabajo del poeta jalisciense Ricardo Castillo y quizá el trabajo vocal de Juan Pablo Villa (quien proviene más bien de la exploración sonora).

En las artes visuales, un antecedente lo encontramos en la poesía concreta de Mathias Goeritz en los años cincuenta  (vg, Pocos Cocodrilos Locos, realizado como mural de concreto en un edificio de la zona rosa desaparecido a causa del temblor de 1985). En los setenta Felipe Ehremberg exploró la poesía conceptual con Maneje con Precaución, donde describe los letreros que va encontrando en la calle. También en los setenta, el artista y poeta Ulises Carrión realizó poemas visuales y obras sonoras. Acaso también podríamos considerar el trabajo de Vicente Rojo con Octavio Paz en sus Discos Visuales (ediciones Era, 1968), y como parte de la tradición literaria, los Topoemas de Octavio Paz (ediciones Era, 1971). También debe reconocerse durante la investigación el trabajo de poesía experimental y visual presentado durante varios lustros en torno a las bienales de poesía organizadas por Cesar Espinosa, entre otros.

Por otro lado, en años recientes, fuera de la tradición de la literatura establecida, ha habido una proliferación de colectivos poéticos articulados no en torno a un manifiesto reivindicativo como en la época de las vanguardias de principio de siglo XX, sino a partir de la producción y la difusión colectivas del propio trabajo individual o colectivo con una actitud lúdica cercana a los colectivos roqueros, pero que parece contestar al establishment literario, buscando sus propios medios de diseminación de su producción.

No es aquí el lugar para glosar los extensísimos antecedentes históricos de la poesía experimental. Por ahora es suficiente recordar que parte de su característica es difuminar la estabilidad de las fronteras de los campos artísticos.

Hasta aquí vemos confluir a creadores de diversos campos artísticos, aunque relacionados con la llamada alta cultura. Pero también este mapa deberá contemplar las expresiones provenientes de las subculturas y de la cultura pop, así como a las expresiones populares, tanto urbanas como campesinas, por ejemplo, las tradiciones poéticas populares de origen rural como el son jarocho y el repentismo caribeño, o bien, el valor sonoro de la lengua original de la poesía indígena, que tendría que ser abordada no sólo como cultura popular o folclor, sino como arte actual.

Es decir, esta curaduría deberá juntar mundos no sólo de las tradiciones artísticas provenientes del universo culto, sino incluso otras que no habían sido consideradas afines a la experimentación poética[18]. Pero además, para superar una visión compartimentada, la cartografía deberá quizá buscar relacionar a las obras más allá de su campo original. Probablemente en ello radique la potencialidad del curador como descubridor-configurador de territorios o nuevos mundos:

She [the curator] is a professional collecting pieces, fragments of new worlds, parts of private worlds that make up artistic production. She points out sensibilities and conceptions, organizing groups of disordered signifiers and establishing directions and landmarks for a mapping of contemporary art[19].

Siguiendo a Mesquita, el mapeo de estos mundos deberá explorar las relaciones e interconexiones entre diversos territorios y praderas, tradiciones que el curador-cartógrafo deberá investigar para poder demarcar, registrar.

Pero si seguimos aun más a Mesquita, esta curaduría deberá permitir sobre todo al público trazar sus propios recorridos y construir su propio territorio desde el cual mirar y oír:

The exhibition therefore requires of the visitor the traveller’s disposition: a being with history and identity, guided by the senses through the territories he traverses and discovers. It proposes that each visitor transform himself into a cartographer and invents his own territory. For, by extension, it also intends to make explicit an attitude towards life: to be a traveller means to seek an almost permanent existence in the present, in constant displacement and in the condition of the eternal foreigner, with roots not in nationality but in those territories under the rule of desire, sensibility and knowledge. After all, it is of life we speak when we think about art[20].

El martes 30 de junio de 2009 el diario Reforma publicó una entrevista con Bob Stein, director  del Instituto para el Futuro del Libro, donde analizaba al libro como soporte y, en consecuencia, reflexionaba sobre el futuro del acto mismo de leer. Para Stein la idealización del libro como objeto de conocimiento durante tantos años, llevó también a sobrevalorar el acto de leer en solitario. Para él, en cambio, el ascenso de las nuevas tecnologías llevará a la humanidad a un tiempo cercano al de la invención de la imprenta: “Actualmente un libro representa el lugar en el cual se reúnen los lectores”. Stein agrega que “La lectura y el escritor van a convertirse en experiencias sociales. La lectura personal, en solitario, va a desaparecer. La lectura siempre fue una experiencia social”.

Si bien es evidente que Stein exagera, ya que difícilmente la lectura en solitario va a desaparecer, sí es posible prever que será complementada, cada vez más, por acercamientos colectivos. ¿Puede una curaduría cartográfica lograr convertir a la sala de exhibición en un equivalente multimedial, postdisciplinario, del café decimonónico, donde confluyan los lectores, los escuchas y los mirones?


[1] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[2] Subrayado mío. Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[3] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[4] Soja, Edward: Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places, Malden Massachusetts, Blackwell Publishers Inc, 1996; p.10.

[5] Soja, Edward: Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places, Malden Massachusetts, Blackwell Publishers Inc, 1996; p 11.

[6] Recordemos el misoneísmo inteligente de Christopher Domínguez Michael: “Entre mis defectos (neofobia, misoneísmo) está el aburrirme con lo que, pudiendo decirse en letra impresa, se dice de otra manera […] lo escrito inscrito está, letra tras letra, en blanco y negro, leído en silencio”. Aunque los rápidos procesos actuales han llevado a que este autor ya relativice sus propias fobias: “[…]lo cual no quiere decir que me atreva a declarar que esto o aquello ‘no es poesía’”, cf “Juguete viejo” en El Ángel, suplemento cultural del diario Reforma. Domingo 10 de julio del 2011, México DF; p.2.

[7] cf. Loss Pequeño Glazier: Digital poetics: the making of E-poetries, Tuscaloosa, Alabama, The University of Alabama Press, 2002.

[8] Loss Pequeño Glazier: Digital poetics: the making of E-poetries, Tuscaloosa, Alabama, The University of Alabama Press, 2002; p.2

[9] Martí Monterde, Antoni: Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea, Barcelona, Anagrama, 2007; p48.

[10] Habermas, Jürgen: Historia y crítica de la opinión pública La transformación estructural de la vida pública, (Barcelona, Gustavo Gili, 1981; p 79) en Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.48.

[11] Schivelbusch, Wolfgang, Historia de los estimulantes (Barcelona, Anagrama, p.88), en Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.43.

[12] Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.43.

[13] “En el Lloyd’s Coffehouse el precio de una taza de café otorgaba el derecho a conversar con cualquier otra persona que estuviese en el local […], pero hay que insistir en que este cruce de información se acentuó con la costumbre de leer en sus mesas el Lloyd’s News, el periódico de la compañía, la primera publicación estable de una coffehouse londinense, precedente directo de los primeros opúsculos y publicaciones más o menos estables que solían editar los grandes Cafés europeos, y, sobre todo, de la costumbre de leer la prensa en los Cafés, que pronto ocuparía anaqueles junto a la barra, a disposición del público.” Martí Monterde, Antoni: Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea, Barcelona, Anagrama, 2007; p.44.

[14] Subrayado mío. Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[15] Perednik, Jorge Santiago: Entrevistas. Poesía, filosofía, sociedad, Argentina Tres Haches, 2009.

[16] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[17] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[18] “[…] the curator does not follow any sort of set protocol or any a priori definition, for his work is born from the observation of transformations he perceives in the territories he traverses. What he seeks is to place himself in the adjacency of these transformations, a position that will allow him to participate in the dynamic nature of the production of knowledge”, Mesquita Ivo, Cartographies, 1993.

[19] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[20]Subrayado mío.  Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

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