latribudelpulgar (antes ruidos de la calle)

Notas provisionales y ficciones

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BOOMERANG

Posted by pachoj en agosto 17, 2014

Ayer asistí a la cuarta reunión de BOOMERANG, colectivo de colectivos organizado por varios grupos, invitados por La Galería de Comercio, que está albergada en el proyecto que durante mi gestión en Casa del Lago llamábamos La Sucursal, pero que ahora ha cambiado de nombre, si bien continúa con la misma dinámica: albergar a grupos autoconstituidos que carezcan de espacios para generar proyectos colaborativos o reflexivos en un espacio del recinto universitario.

BOOMERANG es una red coordinada por el Colectivo de colectivos: Cráter Invertido, La Curtiduría, Luz y Fuerza, Neter, [R.A.T.] y Tamara Ibarra.

El tema fue la relación de los colectivos con las instituciones. José MIguel González Casanova expandió la noción de la institución hacia lo instituido y el instituir. Magali Lara habló de los grupos. Por mi parte, quise enfocar la discusión en alguna clase de tipología y me acordé de Lucy R.Lippard: “Los sistemas se colocaron sobre la vida de la misma forma que en la pintura se coloca un formato rectangular sobre lo que vemos, para enfocar”.

.boomerang

No voy a hacer una relatoría, que según entiendo será realizada por los organizadores que grabaron el evento. Aquí sólo consigno algunas de las cosas que comenté:

-Hablar de La Institución y Los Colectivos de forma genérica nos lleva a un terreno manqueo: los buenos y los malos. Oposiciones ideológicas basadas en preconcepciones y prejuicios.

-Hay instituciones singulares en contextos específicos que entran en relación con colectivos particulares en relaciones también específicas. De ahí se generan tensiones particulares que son las que hay que revisar.

-Una misma institución no es igual a sí misma, cambia con el tiempo y establece relaciones o no con colectivos que también son cambiantes. Por lo que antes de generalizar o concluir patrones, habría que investigar casos específicos.

-Sería conveniente investigar una genealogía, generar tipologías y mapas de los colectivos (y de sus relaciones —o no— con las instituciones en cada momento).

-Es importante generar una autocrítica de los colectivos y una autocrítica de las instituciones (en la medida en que en esta sesión habíamos varios representantes de instituciones públicas).

-Más que hablar de Los Colectivos y La Institución, como si los primeros fuera los buenos y los segundos los malos, podríamos partir de que a los primeros se les define por la gestión directa de los recursos y la toma de decisiones y su puesta en circulación, y que esto es lo que hay que defender como principio. Es a partir de este principio que se generan las tensiones y negociaciones con las instituciones con resultados buenos o malos.

-No hay autonomía pura, inmaculada. Siempre está en negociación con el exterior, con los otros.

-Las instituciones tienen su perfil, su vocación. No todas buscan relacionarse con los colectivos independientes.

-No todas las instituciones permanecen a lo largo del tiempo, menos en México donde las políticas institucionales están sujetas a los periodos sexenales y los directores suelen hacer borrón y cuenta nueva.

-Propongo algunas categorías tipológicas:
Un horizonte cultural dividiido en 4 escenarios:

*El oficial institucional-no lucrativo, instituciones públicas, de gestión vertical; siempre insuficiente.

*El de la gran Industria cultural o el gran capital-de gestión vertical, comercial y caracterizado por la búsqueda de la máxima ganancia.

*El subterráneo-de gestión directa y caracterizado por la economía informal y la búsqueda de la sostenibildad.

*El de pequeña economía (“alternativo/independiente”)-de gestión directa por parte de los creadores y productores culturales, por la búsqueda de la sostenibilidad, y por formas diversas de economía: colectivos, cooperativas, asociaciones civiles, micro-pequeña y mediana empresas, empresas familiares, agrupaciones espontáneas de creadores, producciones de autor, etc.que practican modelos diversos.

-Entre los espacios independientes, alternativos o autónomos, distingo 3 modelos: los independientes (vg Foro Alicia), semi independientes (vg Círco Volador) oficiales (vg. Faro de Oriente). Cada tipología tiene sus marcos de acción y sus reglas de juego.

-Las prácticas independientes no tienen por qué ser improvisadas, en contraposición de las prácticas institucionales que suelen regirse por normas excesivas. También en el underground hay reglas de juego, incluso en algunos casos impuestas desde el exterior. 

-¿Hoy día es posible la autonomía, de qué tipo? ¿Qué clase de economías se pueden desplegar? ¿Es factible crear circuitos paralelos a los establecidos?, ¿qué prácticas pueden potenciarse?, ¿para qué?

-¿Lo que en los 80 se llamaba autogestión se ha desplazado hacia el centro del sistema capitalista postindustrial, convirtiéndose en simple precariedad laboral?

Lo que me faltó decir, dos cosas:

-A la noción de gestionar directamente tu trabajo, habría que agregar la de profesionalización (es posible la profesionalización fuera de los sistemas de arte vinculados a la gran industria cultural).

-Después de más de 3 décadas interesado en estos temas, asistiendo a reuniones parecidas, parece que cada nueva generación empezara de cero. Habría que ocuparse por la memoria de estas experiencias, de su historia, su genealogía, y no especular inaugurando al mundo.

…Me dio gusto encontrar a tantos amigos y amigas (Magali Lara, Martha Hellión, Carla Herrera Prats, José Miguel González Casanova, Mónica Castillo…) y haber conocido a nuevas personas.

En la convocatoria el planteamiento fue el siguiente:

PRIMER MESA
Enlaces iónicos. La relación entre los Espacios/Proyectos Independientes y la Institución.

La charla será detonada por Yóllotl Alvarado, integrante de Boomerang,
Después de su intervencion la mesa quedará abierta para que los Invitados Especiales (Discursores) puedan plantear sus puntos de vista, experiencias, conflictos y cuestionamientos alrededor de la relación INDEPENDENCIA-INSTITUCION y/o PODER-EMPODERAMIENTO.

La participación de los Discursores en las charlas, se dará alternadamente con la participación de los Espacios Independientes y Clectivos que se presenten, esto es para eliminar las Jerarquías de voces.

El tiempo para los Discursores y demás participantes no será medido para respetar la concreción de una idea. Sólo en caso de que se divague o repita las mismas ideas entonces el Facilitador (en este caso Yóllotl Alvarado) pedirá concretar en un minuto para pasar el micrófono.

Los invitados fueron: 

David Miranda (Artista // Curador Museo Experimental El Eco)
Christian Camacho (Artista // Colectivo Neter // Area de Educación Museo JUMEX)
Jose Miguel Casanova (Artista // C.A.C.A.O // ENAP)
Jessica Berlanga (Curadora // Fundación Alumnos 47)
Taniel Morales (Artista // CICO, Central del Pueblo y Radio UNAM)
Mónica Villegas (Gestora // Museo MARCO Mty. // La Curtiduría Oaxaca)
Magali Lara (Artista // Grupo Março // Docente en UAEM)
Erika Loana (Arquitecta // Colectivo Somos Mexas // Espacio ATEA // Dirección de Museografía del Gob. del Edo. De Morelos)
Ignacio Plá (Teatrero // UVA // Area de Vinculación MUAC)
Oliver Bárcenas Cruz (Sociólogo // Area de promoción cultural Fideicomiso del Centro Histórico) —no llegó
Argel Gómez Concheiro (Faro de Oriente // La Central del Pueblo)
Dea Arjona (Historiadora del arte // Directora de PLATAFORMA A+C ))
Jose Luis “Pacho” Paredes (Músico // Director del Museo del Chopo)
Victor Palacios (Curador Casa del Lago)
Xavier Aguirre (Crítico de arte)
Aaron Moysen — mesa 2 (Artista // Medios Comunes // Autogestival)

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Las señales de la calle

Posted by pachoj en noviembre 28, 2011

En 1982 se publica en ingles All that is solid melts into air, de Marshall Berman, una reflexión sobre la modernidad, el modernismo y la posmodernidad; con capítulos dedicados a Goethe, Baudelaire, Marx, San Petersburgo (Gogol, Dostoyevsky y Chernishevsky), el Bronx y Robert Moses.

En 1984 apareció publicada en New Left Review una critica al libro por Perry Anderson bajo el nombre Modernismo y revolución, así como la réplica que Marshall Berman hace a Anderson, con el nombre de Las señales en la calle. 

Gracias a este texto me volví fan de Berman, aunque tuve que esperar hasta 1988 para poder leer su libro en español: Todo lo sólido se desvanece en el aire (SigloXXI).

Hasta dónde he logrado investigar, la versión en español de Las señales de la calle no se consigue en ningún otro sitio. Valiosa por sí misma, la comparto a continuación:

LAS SEÑALES DE LA CALLE

Por Marshall Berman

La crítica que hace Perry Anderson de mi libro All that is solid Melts into Air (Todo lo sólido se desvanece en el aire), es bienvenida pero induce a la perplejidad. Anderson es tan apreciativo y generoso al comienzo, y tan recusatorio y desdeñoso al final de su exposición –no sólo hacia mi libro, sino hacia la propia vida contemporánea­– que, ¿qué es lo que sucede entremedias? No lo comprendo. Realiza un interesante análisis histórico, basado en la obra de Arno Mayer, de las condiciones políticas y sociales que subyacen a los grandes avances modernistas de 1890 a 1920. Este análisis resulta fascinante, pero Anderson sobrecarga a la historia con mucho más peso de lo que puede soportar. Sostiene que la intersección entre un orden dominante semi-aristocrático, una economía capitalista semi-industrializada y un movimiento obrero semi-emergente o insurgente nutrieron los triunfos creadores del cubismo, la relatividad, el psicoanálisis, La Consagración de la Primavera, Ulises, etc. Esto es perfectamente plausible, si bien es cierto que existen otras numerosas maneras de contar esta historia, todas igualmente plausibles (la mía pondría más énfasis sobre la experiencia de grupos marginales, tales como los judíos y los homosexuales). A continuación, Anderson da un salto extraño: parece afirmar que la ausencia de estas condiciones desde el fin de la segunda guerra mundial ha de llevar a la ausencia de cualquier tipo de triunfos creadores. Pero, ¿por qué unas condiciones distintas no han de poder inspirar otros triunfos hoy, mañana o en cualquier otro momento?

Esta lógica del gato que se muerde la cola recibe otro giro perverso al final del artículo, donde Anderson pretende que el actual desengaño de nuestras esperanzas en una revolución socialista en Occidente significa el fin de toda vida espiritual y cultural occidental: “lo que caracteriza a la situación del artista contemporáneo occidental es…el cierre de los horizontes: sin un pasado apropiable o un futuro imaginable, en un presente interminablemente repetido”. ¿No se da cuenta de la importancia que tiene, y siempre ha tenido, el desengaño para el crecimiento de la creatividad humana? La desilusión con la Atenas democrática llevo a las Mujeres Troyanas y la República de Platón; el desencanto con Jesús de Nazaret (quien, recuérdese, se suponía que iba a llevar a cabo el fin del mundo) llevó a la mayor parte de lo moralmente creador dentro del Cristianismo –concretamente, la revalorización de los valores que glorificaban el sufrimiento, la sumisión y la derrota–; la decepción con la Revolución Francesa llevó a las conquistas creadoras del Romanticismo, el cual nutrió (y sigue nutriendo) una legión de nuevas revoluciones. Y así sucede. Cuando las personas nos encontramos frente a la desaparición de horizontes conocidos abrimos nuevos horizontes, cuando perdemos la ilusión en ciertas de nuestras esperanzas, descubrimos o creamos nuevas visiones que inspiran nuevas esperanzas. Es así como nuestra especie ha sobrevivido a tanta tristeza y ruindad a lo largo de los tiempos. Si la humanidad hubiera aceptado desahucios a priori de la Historia, hace tiempo que nuestra historia se habría acabado.

¿Realmente cree Anderson en el veredicto de “¡No hay futuro!” lanzado por los Sex Pistols? (Hasta el propio Johnny Rotten, mientras lo vociferaba, estaba intentando cambiarlo a su manera). Si el horizonte de Anderson parece en realidad cerrado, acaso debería ver esto como un problema más que como una condición humana. Puede ser que su entorno teórico le haya metido en un callejón sin salida y que necesite dar la vuelta y mirar en otra dirección, donde quizá haya muchos problemas pero al menos luz y espacio.

All that is solid Melts into Air desarrolla una dialéctica de la modernización y del modernismo. Ser moderno, tal y como yo lo defino al comienzo y al final del libro, es experimentar la vida personal y social como un torbellino, es encontrar el mundo de uno en perpetua desintegración y renovación; penas y angustias, ambigüedad y contradicción; es ser parte de un universo en el que todo lo que es sólido se evapora en el aire. Ser moderno es hacerse de alguna forma un lugar en este torbellino…captar y confrontar el mundo producido por la modernización y esforzarse por hacerlo nuestro. El modernismo pretende dar a las mujeres y a los hombres modernos el poder de cambiar el mundo, que les está cambiando a ellos, y hacerles además de objetos, sujetos de la modernización. Anderson está dispuesto a aceptar esto como una visión de la cultura y la política del siglo XIX, pero cree que es irrelevante para nuestro siglo, y no digamos nuestra propia época. Cuando critica mi ausencia de “periodización”, lo que quiere decir es que la fuerza liberadora del modernismo está restringida a un periodo anterior. No está claro cuándo se acabó dicho periodo (¿la primera guerra mundial? , ¿o quizá la segunda?), pero la cuestión principal es que terminó hace mucho tiempo. La esperanza de acomodarnos al torbellino, de volvernos sujetos además de objetos, de convertir en algo nuestro el mundo moderno, estas esperanzas se han esfumado para siempre, al menos para Anderson, y cree que es inútil que yo intente recrearlas.

Podría atacar de muchas maneras la lectura que hace Anderson de la historia moderna y contemporánea, pero ello no avanzaría un ápice nuestro común entendimiento. Quiero probar algo bien distinto. La visión de Anderson acerca del horizonte actual es que está vacío, cerrado; la mía es que está abierto y cargado de posibilidades creativas. Acaso la mejor manera de defender mi punto de vista sea mostrar qué aspecto tiene este horizonte, qué es lo que realmente existe por ahí, tal y como yo lo veo. A lo largo de las páginas siguientes, pues, quisiera presentar unas pocas escenas de la vida cotidiana, y de un arte y una cultura que forman parte de esta vida, tal y como va transcurriendo en este momento. Estas escenas no están ligadas de forma lógica entre sí; no obstante, están relacionadas como las figuras de un collage. Mi objetivo al introducirlas es mostrar cómo sigue produciéndose el modernismo, tanto en nuestras calles como en nuestra alma, y como todavía posee el poder imaginativo para ayudarnos a convertir este mundo en algo nuestro.

El modernismo tiene sus tradiciones y están ahí para ser utilizadas y desarrolladas. Baudelaire nos cuenta cómo ver el presente: “Todos los siglos y todas las gentes poseen su propia belleza, y así, inevitablemente, nosotros tenemos la nuestra. Así es el orden de las cosas…La vida de nuestra ciudad es rica en sujetos poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y empapa coma una atmósfera, sólo que nosotros no lo vemos…Tan sólo necesitamos abrir nuestros ojos para reconocer nuestro heroísmo”. Esto lo escribió en 1846 en un ensayo titulado El heroísmo de la Vida Moderna.

Rostros en la multitud

Un estudiante de postrado de la Universidad de Nueva York me visita para hablarme de su tesis y su vida: Larry, un pelirrojo grande y musculoso, por lo general jovial, a veces amenazante, con un aspecto cercano al hombre salvaje del arte medieval. Proviene de un pueblo de los altos hornos cerca de Pittsburg. Después de una infancia terrible, abandonado por padres alcoholizados, criado por una serie de parientes indiferentes y empobrecidos, se escapó a una gran universidad estatal gracias a una beca por su talento en el rugby americano. Por casualidad, tal y como él lo cuenta, descubrió que le entusiasmaba leer, pensar, soñar. Actualmente sueña vastas visiones épicas, neo-idealistas, comulgando con Fitche, Schelling y Hegel, mientras conduce un taxi por la noche para pagar el alquiler. Yo le pregunto qué quiere hacer con su vida; me responde que quiere ser un pensador para que pueda buscar la verdad última y, si la encuentra, proclamarla al mundo entero.

Me conmueve su ambición, que yo compartía a su edad –y todavía comparto-, aunque seguramente no la expondría tan directa y honradamente como lo hace él. Pero yo le digo que parte de la verdad sobre la vida en los países de Reagan es que no ofrece empleos libres para un pensamiento humanista independiente. Le digo que si quiere perseguir la verdad va a tener que  emplear toda su inteligencia para aprender a mentir, a disfrazar su empresa como otra cosa, cuyo desempeño le permitirá conseguir un empleo. La cuestión, pues, deviene en cuál es el mejor disfraz. Me siento muy fastidiado al decirlo, pero no veo otra salida.

Le sugiero que haga un estudio etnográfico y político de su propio pueblo acerero. Reacciona con horror y me dice que aquel mundo se está derrumbando. Se están cerrando los altos hornos; más de la mitad de los empleos en su pueblo han desaparecido recientemente y los demás pueden irse a pique en cualquier momento; los hombres huyen y las familias se están rompiendo; complejas redes sociales se están desgarrando por las costuras. Larry visita los viejos bares locales y los hombres que solían burlarse de él por amar los libros y juntarse con judíos, negros,  homosexuales y comunistas en Nueva York, ahora le envidian por disponer de un cordón de seguridad con respecto al mundo exterior. Larry se crió odiando este pueblo y el odio le ayudó a aprender quién era. Ahora le da lástima y de nuevo tiene que aprender acerca de sí mismo.

Mientras escribo esto tocan en la radio una canción que procede directamente del mundo de Larry “Making Thunderbird”, de Bob Seger, un roquero duro de Detroit. Tiene un ataque agresivo de guitarra, un temple impulsivo, y lo cantan con una intensidad que rara vez se escucha en la radio hoy día. El narrador es un obrero de la industria del automóvil, de edad madura y en paro (o a punto de estarlo), el cual echa de menos su juventud: “allá en los años cincuenta fabricábamos los Thunderbirds”. “Fabricábamos los Thunderbirds, fabricábamos los Thunderbirds. Eran largos y bajos, elegantes y rápidos, y todo lo que hayas oído de ellos. Éramos jóvenes y fuertes, fabricábamos los Thunderbirds”.

El Thunderbird, un espléndido coche de los años cincuenta, es un símbolo del mundo que hemos perdido: cuando un trabajador podía identificar su juventud y su energía sexual con aquello que producía; “cuando se movía la gran línea de producción” y provocaba emoción formar parte de su ímpetu; cuando los jóvenes obreros de Detroit podían sentirse la vanguardia de América y Estados Unidos podía sentirse como el Número Uno del Mundo. El poder simbólico descansa tanto en la música como sobre el texto; el ritmo y el tempo y la guitarra hacen eco de la música de 1955, cuando el rock and roll era joven y la vida entera estaba por delante. “Los Thunderbird” se relaciona especialmente con Chuck Berry, cuyo “Maybelline” definió un rito americano clásico – a saber, que el obrero realmente podía ser varonil, más varonil que sus superiores sociales, en y por medio de su coche – e intentó crear una canción que fuese el equivalente moral de ese coche.

Seger nos arrastra hacia atrás con aquellas canciones y aquellos coches para hacernos sentir la profundidad de lo que hemos perdido. Pues el mundo que aquellos trabajadores construían, o creían estar construyendo, se ha ido con el viento; ya no jóvenes, ni fuertes, ni orgullosos, ni siquiera empleados son abandonados, junto con sus coches, junto con Detroit –acaso junto con estados Unidos. El texto de la canción parece decir “no hay futuro”, pero la música lucha con el texto con una urgencia desesperada.  Puede que el narrador sienta que ya no le queda nada; el cantautor, en cambio, sabe y muestra que posee más de lo que piensa. Lo que tiene ante todo es su pasión, la profundidad y el coraje para cantar y enfurecerse ante la muerte de la luz.

Es una tarde helada de sábado justo antes de navidades. Estoy cruzando a pie la calle Houston en el barrio Lower East Side de Manhattan, cegado por el sol bajo que me da en la cara. Es éste un barrio pobre, lleno de humildes viviendas abandonadas, pequeños talleres, serrerías, talleres de carrocería y repuestos de automóviles, desguaces y chatarrerías. Cerca del East River, congregados en torno a pequeñas hogueras, los alcohólicos y los yanquis son casi las únicas personas que se ven en la calle; ni siquiera hay niños, hace demasiado frío para jugar fuera. A medida que voy avanzando más hacia el Oeste aparecen unas pocas familias jóvenes –hispanos, bohemios, blancos, interraciales- yendo hacia el otro lado de la ciudad y en expediciones de compra de fin de semana.

En un bloque especialmente desolado, entre una fábrica abandonada y una gasolinera, aparece una escena chocante. Delante de un jardín lleno de muebles rotos, viejos frigoríficos y fregaderos, apoyadas en una vaya, se encuentran diez figuras encadenadas en fila. Ya de cerca veo que son esculturas en escayola o cartón-piedra, pero sus proporciones son alarmantemente reales. Las figuras están tapadas con bolsas de plástico para la basura; las bolsas están cortadas o rotas aquí y allá y empiezan a salirse trapos,  cáscaras de naranja, periódicos viejos, envolturas para alimentos, bebidas, pañales y aparatos electrodomésticos. Aunque los rostros están cubiertos, las figuras son sutilmente detalladas, diferenciadas y asombrosamente vivas, y resulta espantoso verles frente a frente, a unos pocos centímetros de distancia, hundiéndose o desmoronándose, apretadas contra sus cuerdas mientras se pudren.

¿Qué demonios es esto? Es una obra de arte ambiental, creada para este particular lugar y momento, para este solar y este barrio y este público, por un joven escultor de nombre David Finn, quien vive a unas manzanas de aquí. Dentro de pocos días lo desmantelará y se lo llevará algún amante o enemigo del arte. Posee una especial resonancia para este barrio y su gente, cuyo destino acaso simbolice. (Una de sus referencias más fuertes es una amarga reflexión acerca del significado de “chatarra”). Le pregunto a un par de vagabundos locales que rondan por allí qué es lo que les parece, y uno menea la cabeza tristemente diciendo: “Alguien tiene que pagar el pato. Ya lo sabemos”. Pero también tiene repercusiones más amplias. Hemos visto estas figuras ya en otros lugares. ¿Fue en Salvador, o Líbano, o…?Esta pieza satisface de modo brillante uno de los principales objetivos de la izquierda durante la era de Vietnam: ¡Trae la guerra a casa! Sólo que, ¿qué guerra es ésta, tan cerca de casa? El artista no nos lo dice; lo hemos de descubrir por nuestros propios medios. Pero sea el que sea el significado que le demos, esta obra de arte nos ha puesto a nosotros, los espectadores, dentro del cuadro, nos ha implicado de forma mucho más profunda de lo que quizá nos guste. Las figuras desaparecerán de nuestra calle pero no serán tan fáciles de expulsar de nuestras mentes. Nos perseguirán  como fantasmas, al menos hasta que las reconozcamos como nuestros fantasmas y nos enfrentemos a ellos cara a cara.

Viene a verme otra estudiante: Lena, de 17 años, con un tipo como Marilyn Horne. Lena se crió en la bodega familiar en Puerto Rico, la adorable chica única en un hogar predominantemente masculino, y en la iglesia Pentecostés, instalada en una tienda, donde cantaba desde temprana edad. Dice que su existencia era tranquila hasta que llegó a la universidad, donde despertó a la vida su mente y su mundo se amplió bruscamente. De repente se encontró reaccionando a la poesía, la filosofía, la psicología, la política, la sexualidad, el romance, el feminismo, el movimiento por la paz, el socialismo. Impulsos, intenciones, ideas, todo le fue surgiendo de forma torrencial; al principio su familia creyó que estaba embrujada. No obstante, al cabo de poco tiempo fue excomulgada por la iglesia por sus ideas acerca del aborto, la sexualidad y la igualdad de derechos para las mujeres. Después de aquello su familia se encontraba entre la espada y la pared debido a la postura de los demás creyentes de su iglesia, que eran gran parte de sus clientes. ¿Hasta cuándo iban a tolerar en su hogar y tienda la presencia de un alma maldita que llevaba puesta la señal de la bestia? Su familia resistió las presiones y valientemente la secundaron: estaban dispuestas a morir por ella –pero ni siquiera empezaban a comprenderla. En medio de esta crisis su padre fue tiroteado y casi muerto por ladrones. La familia ha tenido que unirse más que nunca en torno a la tienda, y puede que Lena tenga que pedir la baja en la universidad, al menos durante unos meses para ponerse a trabajar allí el día entero. Estará dispuesta a morir antes que abandonar a su familia en un apuro. Sin embargo sabe que cuando la vida vuelva a su curso normal, si es que alguna vez lo hace, por el bien de su familia tanto como el suyo propio va a tener que marcharse. Pero ¿marcharse a dónde?  En el mundo de hispanos emigrantes de clase obrera, que es el único mundo que conoce y ama –un mundo que le dio gran parte de la fortaleza que posee, si bien se volvió contra ella en cuanto intentó utilizarla – la única alternativa a la familia es “la cuneta”. Hay gran cantidad de “disidentes” en ese mundo, pero pocos rebeldes y poquísimas chicas que sean intelectuales rebeldes. Es más, ella se da cuenta de que en muchos aspectos es todavía una niña, mucho más débil y vulnerable de lo que parece, empieza ahora a descubrir qué es lo que quiere de la vida. Yo intento decirle que su lucha por la libertad y la autonomía tiene una larga y honrosa historia, que puede encontrar multitud de espíritus afines y compañeros en los libros, y mucho más por toda la ciudad y el país, probablemente más cerca de casa de lo que ella piensa, librando batallas como la suya, creando y sosteniendo instituciones de mutuo apoyo. Ella me cree, pero dice que todavía no está preparada para conocerlos: tiene que cruzar ese solitario valle por sí misma, que llegar al otro lado antes de unir sus manos con alguien más.

Carolee Schneeman es pintor, escultora, bailarina, creadora de collages, productora de cine y artista de teatro de variedades en Nueva York; ha sido una mujer activa e innovadora en muchos campos desde el auge del Judson Dance Group hace veinte años. Se le conoce mejor por su “arte corporal” y sus actuaciones teatrales, las cuales han mostrado su cuerpo, su sexualidad y su vida interior en formas atrevidas y fructíferas, transformando autobiografía en iconografía. Hubo un momento, hacia el final de los años sesenta en que su tipo de imaginación radical se consideraba “chic”; ella es un espíritu tan libre como siempre, pero en el era de Reagan uno se siente más solitario y vulnerable que antes. En la primavera de 1982 Schneeman empezó una serie de collages  sexy e íntimos que habría de llamarse “Souvenirs domésticos”. La obra evolucionaba tranquilamente cuando de repente, aquel mes de junio, Israel invadió el Líbano y, como luego lo describió ella, “el Líbano me invadió a mí”. La obra que eventualmente produjo aquel verano y otoño, y que exhibió en Nueva York un año más tarde, parece radicalmente distinta de todo lo que había hecho con anterioridad. En estos collages, las imágenes de sexualidad en un ambiente de tranquilidad doméstica y dulce comunión se encuentran entrecortadas por espantosas visiones expresionistas de los desastres de la guerra. El “Líbano” de Schneeman  incorpora muchas de las imágenes que ha ido elaborando a lo largo de dos años, pero les da un significado más profundo y negro. Como siempre, hay gran cantidad de carne desnuda, pero ahora muchos de los brazos, piernas, pechos, etc., parecen hallarse contorsionados por el terror, o retorcidos y mutilados. La desnudez, antaño (y aún hoy) un símbolo del gozo y la energía sexual y la autenticidad personal, ahora expresa la debilidad y vulnerabilidad  humanas –¿no es el hombre más que esto?–,  en escenas donde cuerpos sexualmente en tensión o en estado de relajación poscoito se mezclan con cuerpos tensos por el miedo o poseídos por la tranquilidad de la muerte. La sangre, cuyo flujo menstrual solía emplear Schneeman para expresar tanto la fertilidad de la mujer como las profundidades interiores del yo, ahora sugiere el estallido de cuerpo y alma por igual. Las vestimentas diáfanas, antes imágenes del juego erótico, aquí evocan harapos y mortajas. Un motivo central obsesivo es un cuadro en triángulo de una mujer corriendo hacia delante al tiempo que dos hombres la siguen y la sujetan por detrás: reproducido en muchas texturas y tonalidades diferentes, sugiere tanto un sueño erótico romántico como una pesadilla política de heridas , terror y huída desesperada. En todas estas obras, los dos modos de significado se penetran y profundizan mutuamente. En medio de nuestra felicidad doméstica sus hogares están siendo arrasados. Por otra parte, las mutilaciones y asesinatos que se dan allí son tan horrorosos precisamente porque sus víctimas son hombres y mujeres cuyos cuerpos están hechos para abrazarse, y cuyas imaginaciones están hechas para el amor, al igual que los nuestros.

En “Líbano”, de Scheeman, la política invade los espacios más íntimos del ser, envuelve nuestros cuerpos e irrumpe en nuestros sueños. De esta unión nace una terrible belleza. La artista empezó hablando de forma personal, no política; terminó demostrando que lo político es personal y es por eso que importa tanto la política. Por desgracia, su público no parece querer ver lo que quiere mostrar; hasta la fecha, esta exhibición no ha atraído ninguna crítica ni se ha hecho ninguna venta. Resulta irónico el que un público bastante amplio (como público de las artes), a lo largo de años, haya sido feliz mirando en sus espacios más privados, pero que en cuanto su visión se abrió y derramó en el espacio público, en el momento en que su arte penetró en un espacio político compartido por todos, buena parte de este público volvió la cabeza. Uno de los romances perennes de los tiempos es la fusión de la vida personal con la vida política. Todo el mundo sueña con esto, al menos de vez en cuando; pero cuando realmente sucede, como le pasó a Scheeman el verano pasado, acaso sea demasiado difícil de aguantar para muchas personas, demasiado siquiera para contemplarlo, algo así como mirar directamente al sol. De modo que precisamente entonces —probablemente debido, justamente, a ello—, cuando ella ha trabajado más duro que nunca para entablar diálogo, se encuentra hablando sola. No obstante, ahí están las obras, y ella y nosotros podemos esperar que se renueve el diálogo.

Cada uno  o dos años vuelvo a la zona del Bronx donde nací. No es un viaje fácil a pesar de que sólo dista unas cinco millas al noroeste de donde vivo actualmente. El South Bronx de mi juventud, un ghetto para inmigrantes de segunda generación con aire limpio y árboles, celebrado como un ambiente ultramoderno durante los años veinte y treinta, fue dejado de lado por el capital en los sesenta como algo obsoleto. Abandonado por los bancos, las empresas de seguros, la industria de compraventa de terrenos, el gobierno federal, y encima devastado y surcado por una enorme autopista, que le penetra hasta el mismísimo corazón, el Bronx rápidamente se fue desmoronando. (Hablo de esto en el último capítulo de All that is Solid Melts into Air; la experiencia de haberlo vivido fue precisamente una de las cosas que me llevaron a pensar en las ambigüedades de la modernidad). Durante la década de los 70 su industria principal probablemente fueron los incendios premeditados con fines lucrativos; durante algún tiempo parecía que la propia palabra “Bronx” se había convertido en símbolo cultural de muerte y destrucción urbanas. Cada vez que oía hablar de, o leía acerca de la destrucción de algún edificio que había conocido, o lo veía quemarse en el informativo local, sentía que se me arrancaba un trozo de mi propio ser.

Siempre he dado la vuelta a la vieja esquina con temor: ¿Qué pasa si cuando llegue a la casa donde cecí ya no queda nada? No sería de sorprender: tantísimos edificios en este barrio han sido precintados o demolidos; calles que eran bulliciosas y ruidosas y demasiado estrechas para las multitudes de hace veinte años, hoy en día están abiertas y tan vacías como los desiertos. Pero no ha sucedido, al menos todavía no; sorprendentemente el edificio parece estar en buenas condiciones, una pequeña joya Art Deco en medio de la ruina. Un encargado heroico y unos inquilinos organizados lo han mantenido en sustillo; y su actual propietario parece mostrar cierto interés en conservarlo e vez de demolerlo. Experimento una sensación de alivio metafísico. A medida que sigo explorando veo que algunos de los edificios que hacía unos años eran unos cascarones quemados han sido o están siendo hoy cuidadosamente rehabilitados. Es un proceso muy lento y frágil; bajo la administración de Carter había poco dinero para rehabilitación, y bajo la de Reagan aún menos, y en cuanto al capital privado, éste dio por perdido al Bronx hace más de veinte años. No obstante, un poco aquí, un poco allá, el ritmo y pulso de la vida está empezando de nuevo.

Subo la empinada cuesta de la cale East 170, nuestro viejo centro comercial. El primer cuarto de milla al lado de nuestro bloque carece totalmente de vida, pero el trecho siguiente ha sido conservado y parcialmente rehabilitado, y aunque sucio y polvoriento está pletórico de vida. La calle está hasta los topes de familias negras e hispanas —y ahora también algunos orientales (¿de dónde vienen?, ¿cuándo llegaron aquí?, ¿a quién se lo puedo preguntar?)— cargándose hasta arriba de comida, ropa, electrodomésticos, telas, juguetes y todo lo que puedan llevarse de las rebajas posnavideñas.

Monto en un autobús en dirección sur, hacia Manhattan. Justo detrás de mí se sube una enorme mujer negra, cargada de bultos, le cedo mi asiento. Detrás de ella viene su hija de unos quince años, meneándose por el pasillo, radiante, deslumbrante en el apretadísimo pantalón de color rosa que acaba de comprarse. La madre no la quiere mirar, hunde su cabeza en las bolsas de la compra. Reemprenden las dos una discusión que evidentemente ha seguido su curso desde que salieron de la tienda. La hija dice que, después de todo, compró esto con su propio dinero que ganó en el trabajo; la madre responde que si esto es todo lo que se le ocurre comprar, no está lo bastante madura para que se le confíe su propio dinero o siquiera para trabajar. “Anda mamá”, dice la chica dándose la vuelta y haciendo girar la cabeza de todos los pasajeros del autobús, “mira ese color rosa, ¿no es precioso?, ¿no estará estupendo para primavera?”. Es enero y todavía falta mucho para la primavera. La madre se niega a mirar, pero al cabo de un rato levanta lentamente los ojos, luego menea la cabeza, “con ese culo”, dice, “nunca saldrás de la escuela secundaria sin un bebé. Y yo ya no pienso cuidar más bebés. Tú eres mi último bebé”. La chica le aprieta el brazo: “No te preocupes, mamá. Somos modernos. Sabemos cuidarnos”. La madre da un suspiro y se dirige a sus paquetes: “¿Moderna?, más te vale que no me traigas ningún bebé moderno”. Pronto me bajo, sintiéndome tan feliz y entero como la chica del autobús. Es dura la vida en South Bronx pero la gente no se rinde: La modernidad está “vivita y coleando”.

La pérdida de un halo

Estas son algunas de las personas que se encuentran dentro de mi horizonte. Es más amplio y abierto que el que percibe Perry Anderson, y está lleno de pasión humana, inteligencia, aspiración, imaginación, complejidad y profundidad espirituales. También está plagado de opresión, miseria, brutalidad cotidiana y una amenaza de aniquilación total. A pesar de ello, las personas en la multitud están empleando y estirando sus poderes vitales, su visión, cerebro y coraje, para enfrentarse con, y combatir, los horrores; muchas de las cosas que hacen, sencillamente para sobrevivir de un día al siguiente, revelan lo que Baudelaire llamó “el heroísmo de la vida moderna”. Los rostros en la multitud pueden ser distintos de aquellos de tiempos de Baudelaire; no obstante, las fuerzas que les impulsan no han cambiado desde que empezaron los tiempos modernos.

Algunas de estas personas, en mi libro y en los párrafos anteriores, son artistas. Están atrapados en el mismo caos que el resto de nosotros; son especiales en su capacidad para darle forma expresiva, para iluminarlo, para ayudarnos a navegar y reponernos y encontrarnos, de modo que podamos sobrevivir y a veces hasta florecer como el poeta del poema en prosa de Baudelaire, “La pérdida de un halo”:

“Amigo mío, ¿usted sabe lo que aterrorizan los caballos y vehículos?/Pues, justo ahora que estaba cruzando el bulevar con mucha prisa, salpicado por el barro, en medio de un caos en movimiento con / la muerte acercándoseme a galope por todos lados, hice un movimiento brusco, / y se me escurrió el halo por la cabeza, cayéndose, en el lodo de la / calzada. Estaba demasiado asustado para recogerlo. Pensé que era /mejor perder mi insignia que conseguir unos huesos rotos. Además, me dije, toda nube tiene un forro de plata. Ahora puedo pasearme de incógnito, hacer cosas bajas, lanzarme dentro de toda clase de inmundicias, al igual que los mortales normales. Así que, heme aquí, tal y como usted me ve, igual que usted…”

Para los artistas y escritores de hoy, tanto como para Baudelaire, esta pérdida de aureola puede ser un paso adelante en la liberación del arte; la reducción del artista moderno a un mortal normal puede abrir nuevas líneas de vida y campos de fuerza por los que tanto el artista como su público pueden madurar.

Le agradezco a Perry anderson por acordarse The politics of Authenticity (“La política de la autenticidad”), y por señalar las continuidades entre aquella obra y lo que estoy haciendo actualmente. Entonces como ahora he estado intentando desarrollar una visión teórica de las fuerzas unificadoras de la vida moderna. Todavía creo que es posible que los hombres y mujeres modernos que comparten el deseo de “ser ellos mismos” se unan, primero, para luchar contra las formas de opresión clasista, sexual y racial, que obligan a las identidades de todo el mundo a conformarse en moldes rígidos e impiden el desenvolvimiento del ser de todos; y después para crear la “asociación en la que el libre desarrollo de cada uno es la condición para el libre desarrollo de todos”, anhelada por Marx. No obstante, All that is Solid…, y lo que he escrito aquí, poseen una densidad mucho mayor  y  un ambiente más rico que mis trabajos anteriores. Ello es debido a que he intentado, progresivamente, situar mi exploración del Yo moderno dentro de los contextos sociales en los que devienen todos los seres modernos. Escribo más acerca de los ambientes y espacios públicos de los que dispone la gente moderna, y los que ellos van creando, así como los modos por los que ellos actúan e interaccionan en dichos espacios en el intento que hacen de acomodarse. Estoy subrayando aquellos modos de modernismos que buscan tomar o rehacer el espacio público. Es por esto que All that is Solid… trata tan ampliamente de luchas y encuentros públicos, diálogo y confrontaciones en las calles; y es por ello que he llegado a ver en la calle y  las manifestaciones símbolos primordiales de la vida moderna.

Otra razón por la que he escrito tanto acerca de las personas normales y la vida cotidiana en la calle, dentro del contexto de esta controversia, es que la visión de Anderson está muy alejada de ellos. Sólo tiene ojos para revoluciones internacionales e históricas y obras maestras de nivel mundial en la cultura; reclama las alturas de la perfección metafísica y no se digna en fijarse en algo de menos categoría. Esto estaría bien, supongo, salvo porque se encuentra muy desdichado por la falta e compañía allá en las alturas. Pudiera ser más fructífero si, en vez de preguntarnos si la modernidad es todavía capaz de producir obras maestras y revoluciones, preguntásemos si puede generar fuentes y espacios de significado, de libertad, dignidad, belleza, gozo, solidaridad. Entonces tendríamos que confrontar la desordenada actualidad en la que viven los hombres, mujeres y niños modernos. El aire acaso sería menos puro, pero el ambiente será mucho más nutritivo; nos encontraríamos con que, siguiendo la frase de Gertrude Stein, existe mayor realidad allí.  Quién sabe —es imposible saberlo de antemano—, a lo mejor hasta encontraríamos algunas obras maestras o revoluciones en vías de desarrollo.

Esto no es tan sólo un problema de Anderson. Creo que es un riesgo ocupacional para los intelectuales, con independencia de su política personal, la pérdida de contacto con la sustancia y el flujo de la vida cotidiana. Pero esto es un problema más grave para los intelectuales de la Izquierda, puesto que nosotros, entre todos los movimientos políticos, tenemos por motivo especial de orgullo el que nos fijemos en las personas, en respetarlas y escuchar sus voces, en preocuparnos por sus necesidades, en unirlos, en luchar por su libertad y felicidad. (Esto es, cómo nos diferenciamos ­o intentamos diferenciarnos – de las diversas clases dirigentes del mundo y sus ideologías, los cuales tratan a las personas a las que mandan como animales o máquinas o piezas en un tablero de ajedrez, o que hacen caso omiso por completo de su existencia, o que las dominan a todas enfrentándolas entre sí, enseñándoles que pueden ser libres y felices sólo a expensas de los demás). Los intelectuales pueden hacer una contribución especial a este proyecto continuo. Si nuestros años de estudio nos han enseñado algo deberíamos ser capaces de extendernos más allá, de observar y escuchar más atentamente, de ver y percibir por debajo de la superficie, de hacer comparaciones a lo largo de una gama más amplia del espacio y el tiempo, de captar configuraciones, fuerzas y relaciones ocultas, con el fin de mostrar a las personas que parecen y hablan y piensan y sienten de modo diferentes – que se ignoran o temen mutuamente – la realidad de que poseen más cosas en común de lo que ellos creen. Podemos contribuir con visiones e ideas que provoquen en la gente un sobresalto de reconocimiento, reconocimiento de ellos mismos y de los demás, lo que unirá sus vidas. Esto es lo que podemos hacer para la solidaridad y la conciencia de clase. Pero no podemos hacerlo, no podemos generar ideas que acerquen las vidas de las gentes si es que perdemos el contacto con la realidad de esas vidas. A menos que sepamos reconocer a las personas, tal y como parecen y sienten y experimentan el mundo, jamás podremos ayudarles a reconocerse ni a cambiar este mundo. La lectura de El Capital no nos ayudará si no sabemos, además, leer señales en la calle.

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El grito de Almodovar por “el caso SGAE”

Posted by pachoj en julio 23, 2011

Para el director de cine Pedro Almodóvar,  “la propiedad intelectual está muy atacada, hay un gran desprecio por los derechos y en parte es por la mala imagen de la SGAE”. Su comentario consignado en El País a raíz del conflicto de la Sociedad General de Autores de España (SGAE).

Para Almodovar es necesario abrir el debate “sabemos lo importante que es la creación, y no estaría de más hablar de cómo fueron los artistas en el pasado, cómo ha sido la situación de los creadores a lo largo de la historia, y cuándo ha aparecido la industria”.

Y continua criticando el cobro del canon digital en España, alineándose con lo que ya se ha dicho en lso debates alternativos que hemos consignado minimamente en este blog: Los artistas también han sido “víctimas del poder desmesurado de las grandes corporaciones multinacionales, que son nuevas formas de esclavitud, de cómo debemos controlar el derecho moral, de cómo la ley tiene que estipular el poder difundir tu obra con las condiciones mínimas, cosa que hoy no lo puedes impedir, pero todo esto no se explica con el hacha en la mano, sino como un ciudadano que tiene, como todos, un derecho y para eso hace falta bajarse del burro y usar mucho el sentido común y no los tecnicismos”.

Según se lee en el diario español en una nota firmada por Rosana Torres y fechada en Vigo el 20 de julio de este año, “El director de La piel que habito firmó la pasada semana el manifiesto en el que se pedía una refundación de la Sociedad General de Autores y Editores. Hoy no ha acudido a la asamblea que los firmantes del documento han celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

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Nuevos Modelos de Beneficio

Posted by pachoj en marzo 30, 2010

Estos días se celebra el Foro Europeo de Incustrias Culturales en Barcelona, donde se discute la propiedad inteletual en Internet. Paralelamente se ha organizado una contracumbre. El diario El País da nota de esto y publica también una entrevista a Michel Bauwens, teórico de las redes P2P. Por su parte, la pagina de la contracumbre incluye el programa, en el cual participan nuestros amigos de YProducciones (quienes  estuvieron en Casa del Lago en México), bajo el tema de Nuevos Modelos de Beneficio. Espero nos manden sus conclusiones.

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Voces Híbridas

Posted by pachoj en octubre 30, 2009

Ayer me tocó participar en “Voces Híbridas, Ciudad, Jóvenes e Interculturalidad, Re-leyendo a García Canclini”. Compartí la mesa sobre “Políticas culturales en tiempo de crisis” con Toby Miller (University of California, Riverside), quién cuestionó la sustentabilidad ecológica de una cultura basada en el desarrollo de las nuevas tecnologías, señalando cómo Google es una de las compañìas que más contaminan. También estuvo en la mesa Eduardo Nivón (UAM-I) y fue moderada por Rafael Mesa de la Fundación Cultural de la Ciudad de México.

Después hubo una comida con Nestor García Canclini donde coincidimos George Yúdice (Miami University), Rosalía Winocur, el Jesús Martín Barbero (de la Universidad Nacional de Colombia), el español Francisco Cruces Villalobos, Hugo Achugar (Director Nacional de Cultura, Uruguay), entre otros.

Lo que sigue es mi paticipación en la mesa:

Políticas culturales y modernidad

Una narrativa que desbarata aquella jerarquía binaria de “centro y margen” donde lo marginal rechaza ser emplazado autoritariamente como “Otro”. Pritbha Parmar

Este epígrafe concentra a mi entender las dificultades de pensar en la modernidad una política cultural desde un centro.

En 1989 Nestor García Canclini publica su libro Culturas Híbridas. Estrategias Para Entrar y Salir de la Modernidad, es decir, un año después que Marshall Berman publicara en español su libro Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire. La Experiencia de la Modernidad. Ambos libros enunciaban la modernidad en sus títulos y ambos resultaron liberadores para los que vivíamos entonces en el mundo subterráneo de la cultura pop, así como en la Academia.

La realidad mexicana pasaba momentos que exigían una lectura diferente. ¿Cómo entender qué significaba ser moderno, cosmopolita, tradicional y joven?, por ejemplo, entre las clases bajas mexicanas comenzaban a emerger fenómenos como las palomillas juveniles de los barrios del poniente de la capital en 1984.

El fenómeno conocido entonces como Los Panchitos evidenciaba las limitaciones interpretativas tanto de la Academia, como de las políticas asistencialistas con que respondieron los gobiernos de entonces. De entrada, llamarse Sex Panchitos, Bandas Unidas Kiss (BUK), Nazis o Sex Pistols implicaba que aquellos chavos de los arrabales experimentaban un cruce de lo local y lo global, lo cosmopolita y lo gregario-territorial, contradicciones irresolubles conjugadas en las polvosas laderas de la Capital de aquél país nacionalista y centralista. Esos chavos habían creado un atuendo propio, escuchaban rock pesado con grupos como El TRI, Black Sabath, Pantera y Brujería, ante los cuales bailaban de una forma única en el mundo, porque habían inventando también un baile propio. Sin recursos, invisibles hasta entonces en nuestra sociedad, crearon un mundo propio.

Después de un año de investigación de campo organizamos en 1984 en la Escuela de Antropología un encuentro de bandas llamado “Qué transa con la banda, una historia por contar”. Cuatro años más tarde pudimos leer un libro que parecía responder muchas de las preguntas que nos hicimos. Me refeiro al libro de Berman, que en una misma página transitaba de Goethe al punkoso Jonny Rotten, the Bruce Springsteen a Baudelaire. Sí, su lectura nos permitió unir dos mundos disgregados que para nosotros eran uno solo: la Academia y el underground roquero.

Los pasajes de Berman sobre Baudelaire nos permitieron desacralizar el arte, quitarle su aura para poder ubicarla en la calle, donde nosotros sentíamos estar viviendo. Porque vivíamos en un México sin márgenes para la cultura independiente y donde los espacios públicos servían sólo para las ceremonias oficialistas, como bien definía Berman al hablar de países con un “modernismo subdesarrollado”, según este autor caracterizaba a Rusia, pero que a nosotros nos servía para interpretar a México. En consecuencia, el capítulo sobre San Petersburgo nos permitió comprender la vitalidad callejera de un país cerrado y monolítico, como una sociedad urbana que estimulaba las formas modernas de consumo pero que reprimía las formas modernas de producción y acción, que nutría las sensibilidades individuales sin reconocer los derechos individuales, que llenaba a su población de la necesidad y el deseo de comunicarse mientras restringía la comunicación a las celebraciones oficiales o al romance escapista. En una sociedad semejante, concluía Marshall Berman, la vida en la calle adquiría un peso particular, pues la calle es el único medio en que se puede producir la comunicación libre.

Y comienzo mencionando a Berman no sólo porque es un libro casi contemporáneo al de Canclini, sino porque la diferenciación que hace entre modernización y modernismo (o modernidad) parece coincidir con la de Nestor. Me refiero a la diferencia entre el proceso objetivo de la modernización (de la sociedad y la economía), en contraposición con la forma de experimentar dicho proceso. Un proceso que, citando a Berman, “ha nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernización, darles el poder de cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a través de la vorágine y hacerla suya”.

Así, Berman postula dos conceptos de modernidad que se repetirían en Canclini y que enunciaré aquí como la modernidad autoritaria vs la modernidad la participativa. La primera la entiendo relacionada al consumo pasivo, la segunda a un consumo asociado a la experiencia, es decir, a la potencialidad de los individuos para incidir en los mismos procesos que les están afectando. Experiencias donde sus protagonistas buscan incidir en los procesos que a su vez les afectan.

Para Canclini también “se piensa al consumir”, se reelabora el sentido social, es una forma de ser ciudadanos, por lo tanto critica cómo “las sociedades se organizan para hacernos consumidores del siglo XXI y regresarnos como ciudadanos del XVIII” (Consumidores y Ciudadanos. 1995).

Dicho ambivalencia es central en Canclini y nos permite explicarnos desde el fenómeno que he mencionado de Los Panchitos de 1983, o bien el nacimiento del rock mexicano en 1955, hasta las dinámicas de la cultura alternativa de los ochenta, noventa y del presente siglo.

Pero estas dinámicas modernistas tendientes a la gestión directa ya no son exclusivas de las clases urbanas. Por ejemplo, en noviembre de 2001 se organizó un concierto de rock en Huautla de Jiménez, en la sierra mazateca, con Santa Sabina, y otros grupos locales, como el grupo Super Sapo, nombre que viene del pueblo Rio Sapo, su lugar de origen ubicado a tres horas de Huautla de Jiménez, casi en la frontera con el Estado de Puebla y que estaba conformado por una pandilla, sí, por una pandilla llamada “los antis mazatecos”. Entre el público joven hubo pandillas locales llamadas los “Killers”, los “Warriors”, los “Duendes” y los “Batos Locos”.

Como escribe Nestor, son pocos los estudios que “examinan los procedimientos por los cuales las culturas tradicionales de los indígenas y campesinos convergen sincréticamente con diversas modalidades de cultura urbana y masiva, estableciendo formas híbridas de existencia de ‘lo popular’”. Así, por ejemplo, las bandas o pandillas son consideradas en la Academia como un problema urbano, pero este relato ilustra que hoy son también un asunto rural.

Ahora bien, en cuanto las políticas culturales, comparto un anécdota aleccionador: curiosamente la promoción de ese concierto se realizó mediante pintas en los muros llevadas a cabo por estos jóvenes, incrédulos y entusiasmados porque al fin contaban con un permiso de la presidencia municipal para realizar sus pintas. Es decir, por primera vez no fueron apañados por la polícia al realizar sus pintas, lo cual volvió a sucederles después del evento. Pero, ¿por qué esta actitud de tolerancia no puede convertirse en una política cultural permanente de las autoridades hacia los jóvenes, incluídos los indigenas?

En mayo de 1997 vi un bailable tradicional en Juchitán musicalizado por una banda regional integrada por músicos muy jóvenes con un gran tambor grave, guitarras acústicas, flautas y la típica concha de tortuga. El público, nuevamente, eran adolescentes que habían ido a escuchar rock y por ello durante el bailable tradicional se mostraban impacientes.

Alguien anunció que seguía un grupo de rock local, zapoteca, de nombre Emociones Contradictorias, integrado por los mismos músicos de la banda tradicional, sólo que con otros instrumentos: en lugar del bombo colgado al cuello, las guitarras acústicas y la flauta, ahora tocaban una batería, guitarras con distorsionadores, un bajo eléctrico y un saxofón con un repertorio que incluía “La Llorona”, conservando el ritmo en 6 octavos y la letra en zapoteco. Sólo conservaron la concha de tortuga percutida con un cuerno de venado. Me pareció que su sonido expandía sus raíces, a pesar de que para algunos adultos de la localidad estuvieran rompiendo con las mismas, es decir, era vanguardia pura, donde la modernidad, entendida como tradición de la ruptura (Octavio Paz), era posible gracias a ese diálogo con lo más antiguo.

Hoy día hay todavía más grupos de rock indígena que suelen ser atendidos por las políticas culturales de las instituciones abocadas a tratar lo popular-tradicional de manera compartimentada, como ya critica Nestor Canclini en el libro comentado. Así, hoy día el Instituto de Culturas Populares incluye en sus políticas al rock indígena, lo cual es un avance ciertamente, pero insuficiente, porque desde mi punto de vista es imprescindible que entendamos que estas expresiones son parte no sólo de la cultura popular sino del arte contemporáneo. Un cambio en esta concepción significa poder incluir a la literatura indígena en su propia lengua, por ejemplo, en la programación del festival Poesía en Voz Alta de Casa del Lago, donde los poetas nahuatls, tzotziles, quechuas, zapotecos, etcétera, conviven en igualdad de condiciones, es decir, como expresión contemporánea del arte moderno, con la poesía tango de Juan Gelman, el spoken word del poeta beat Amiri Baraka, la poesía performática de Kiwao Nomura, la poesía experimental de Bartolomé Ferrando, el jazz poetry de Quincy Troupe, la poesía multimedia del roquero brasileño Arnaldo Antunes o el performance lieterario del francés Michel Houllebecq que visitará por primera vez a nuestro país este año.

Por ello es importante también la crítica que Néstor hace sobre la modernidad según se le entiende desde las metrópolis, es decir, de manera etnocéntrica, por lo que Canclini propone en cambio que debe reconocerse incluso en las áreas rurales formas locales de simbolizar los conflictos, de usar las alianzas culturales para construir un proyecto propio con una conciencia planetaria más amplia de lo sólo local.

En este sentido, podemos mencionar la música jarocha como una escena que está siendo revitalizada por las nuevas generaciones. Desde hace 20 años Mono Blanco comenzó creando talleres de laudería que propiciaron la proliferación de grupos como Los Utrera, Son de Madera y Chuchumbé, entre muchísimos otros, pero el proceso se ha acelerado y ahora surgen grupos cada vez más jóvenes, como es el caso de los Cojolites. Desde hace lustros los jaraneros tienen una comunidad virtual y encuentros con artistas internacionales en igualdad de circunstancias, como Ramón Gutierrez de Son de Madera que ha tocado en Los Ángeles con Zac La Rocha de Rage Against the Machine y en Marruecos con Raúl Rodríguez el hijo de la cantante de coplas española Martirio.

Alguna vez en Tlacotalpan terminé comiendo unos tamales con Los Cojolites debajo de una palapa, a la orilla del río Papaloapan. Al terminar de comer, como para digerir los alimentos, cogieron sus instrumentos típicos como las jaranas, la leona, la quijada de burro y el marimbol pero, en lugar de tocar rolas de su repertorio tradicional, comenzaron a improvisar una versión en reggae de la Bamba y luego una versión jarocha del Clandestino Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los Cojolites tienen entre 15 y 21 años y han crecido oyendo lo mismo sones que rock.

De hecho, si uno llega a Tlacotalpan por carretera para asistir al fandango los días de La Candelaria, encontrará a la orilla del camino hileras de jóvenes con dread locks, piercings, tatuajes y mochilas, como si se dirigieran a un concierto de rock, pero en lugar de cargar sus guitarras, llevan sus jaranas colgadas por detrás.

Los foros culturales urbanos, la organización de exposiciones, de conciertos, la apertura de galerías colectivas, la impresión de fanzines o revistas independientes, o la creación de talleres de laudería en las rancherías, etcétera, son proyectos que se realizan cada vez más mediante medios propios, a pesar de la falta de apoyos institucionales, de patrocinios privados o de enfrentar incluso la censura o la persecución. Los protagonistas de estas escenas urbanas o rurales pueden utilizar o no los conceptos de autogestión o independencia pero los aplican.

Así pues, ¿de qué manera el Estado puede diseñar políticas culturales que fomenten la autoorganización?

Lo primero es reconocer que las escenas independientes han generado lo más importante del arte y la cultura en las últimas décadas:
El rock mexicano despegó en los 80 a pesar de la censura y las prohibiciones del Estado desde 1971, hasta lograr que la gran industria se interesara por él (vg: muchos grupos programados en el Vive Latino de Ocesa surgieron en el Foro Alicia). Espacios como Zona, Temistocles 44, la Panadería, La Quiñonera, surgieron porque sus artistas no hallaban lugar en los espacios oficiales y se convirtieron en plataforma de despegue para muchos artistas que hoy son valorados internacionalmente. Las editoriales independientes han formado y dado a conocer a escritores que no interesaban a las grandes compañías (vg: los primeros libros de Fadanelli fueron autoeditados). El Tianguis Cultural del Chopo, nacido hace más de 20 años como el primer tianguis callejero independiente en el País (por lo cual fue perseguido en su origen), sigue siendo el lugar más importante de distribución de las ideas relacionadas con el el rock (videos, revistas, fanzines, discos, ropa, etcétera).

Esta fuerza de las escenas independientes viene desde 1985, por lo menos; desde entonces se han desarrollando sin apoyo del Estado ni el patrocinio del capital privado, haciendo sus proyectos artísticos mediante la autogestión y el autofinanciamiento, buscando la sustentabilidad que siempre les ha caracterizado.

Desde abajo, las alternativas pasan por fortalecer estas tendencias de gestión directa, dignificando la pequeña economía y la economía social; robusteciendo formas económicas basadas en los colectivos, las cooperativas y las micro, pequeña y mediana empresas. Y ahora deberán hacerlo con mayor conciencia y de manera ya no fatalista sino reivindicativa, con miras a que el Estado tome medidas en beneficio de estas formas económicas (que siguen lógicas muy distintas a las grandes industrias culturales), y con el objetivo de que el Estado libere sus políticas públicas en beneficio de los proyectos que surgen desde abajo.
En otras palabras, se trata de generar condiciones para que las escenas subterráneas dejen la economía informal y puedan aspirar a profesionalizarse mediante la creación de una infraestructura cultural “indie” (inmensas redes de pequeños enclaves).

Dede Arriba
la coyuntura actual debería ser aprovechada para que las políticas culturales y las políticas públicas rectifiquen su enfoque plutocrático y volteen los ojos hacia las micro y mediana economías. Si se parte de esta lógica, las medidas posibles son muchas, aquí sólo algunos ejemplos:
Desde siempre, las políticas culturales suelen ser neutralizadas por las políticas públicas, ya que mientras las primeras fomentan, becan y premian (a través de la mediación directa de las instituciones culturales), las segundas anulan toda posibilidad de desarrollo de las iniciativas independientes (i.e. no mediadas por el gran capital o por las instituciones culturales del Estado). Por lo tanto, es necesario desarrollar políticas públicas también en relación con el arte y la cultura que surge de la sociedad.

En segundo lugar, estas políticas públicas deben estar dirigidas a liberar de restricciones legales los proyectos independientes de micro, pequeña y mediana economía, generando condiciones que fomenten e incentiven su desarrollo, en lugar de privilegiar a las grandes industrias culturales.

Como medidas fiscales, se deben generar condiciones para que las fundaciones y las empresas se inclinen a patrocinar y financiar también a estos proyectos independientes.

Por su parte, mediante mecanismos transparentes y equilibrados, el Estado debe fomentar y financiar sobre todo los proyectos independientes de micro y pequeña economía (para ello existen diversos mecanismos ya probados en otros países), en lugar de beneficiar sólo a los grandes corporativos del entretenimiento y la cultura.

La radio pública debe dar espacio a la promoción de los proyectos culturales independientes sin costo alguno.
Las frecuencias radiofónicas tienen que abrirse para ampliar la radio comunitaria-ciudadana.

Debe revisarse la Ley de Establecimientos Mercantiles y la Ley de Fomento Cultural para dar cabida a la figura de Espacio Cultural Independiente Alternativo, así como revisarse el Código Financiero y el Código Fiscal, facilitando la obtención de donativos y patrocinios; también debe revisarse el Código de Buen Gobierno de la Capital, para que se reglamente sin criminalizar el volanteo y la pega de carteles para estos espacios (¿dónde más se van a anunciar los artistas independientes si la televisión, la radio, los espectaculares y cualquier otro sitio convencional cuesta mucho dinero?).

Debe impulsarse la discusión sobre formas de derecho de autor alternativas y licencias libres (que no beneficien a los intermediarios); por ejemplo, las figuras de Creative Commons y CopyLeft han sido ampliamente discutidas en países como España y Brasil, incluso con el apoyo del Estado.

Deben diseñarse políticas de turismo cultural que beneficien no sólo a la industria turística organizada, sino también al turismo alternativo, entendido como aquel que NO busca el RESORT sino “lo auténtico local” y que no consume en grandes cadenas, sino en loncherías y mercados. Etc…

En suma, lo “idóneo” sería asumir que tanto en la cultura, como en la economía en general, no son los grandes corporativos los únicos imprescindibles para el País, por lo que es necesario diseñar políticas culturales y públicas de acuerdo con ello. Se debe entender que no es lo mismo Hard Rock Café que el Foro Alicia, ni el sello BMG/ Sony Music que discos Mandorla, ni Editorial Diana que Ediciones Sin Nombre. Debe comprenderse que beneficiar los proyectos independientes no es altruismo sino inversión; significa crear economía, generar fuentes de empleo, crear audiencias y ciudadanía, generar tejido social, humanizar los espacios públicos, propiciar el consumo de insumos y de productos artísticos, fomentar el turismo cultural, crear profesionales, generar divisas, etcétera.

Estamos hablando de un sector del País muy dinámico, aunque invisible para las políticas de Estado, ya que estas experiencias ni siquiera se toman en cuenta en las estadísticas oficiales. Por ello, urge realizar también estudios empíricos y con datos duros siguiendo una linea que ya señala Canclini y que nos regresaría al sentido del epígrafe inicial, es decir, siempre mediante una narrativa que desbarate aquella jerarquía binaria de “centro y margen” donde lo marginal rechace ser emplazado autoritariamente como “Otro”.

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Copyleft vs el Partido Pirata Sueco

Posted by pachoj en julio 31, 2009

Simbolo_copyleft

Uno de los temas tratados durante los talleres y conferencias de Caravela-Calabera (ver post anterior), fue el de los derechos de autor, las licencias de Copyleft y Creative Commons. Al respecto, recordemos que el recién formado Partido Pirata sueco está a favor del libre intercambio de información y como tal propuso que los derechos de autor duren sólo cinco años.

No es de extrañar que la industria del entretenimiento esté rotundamente en contra, pero sí que Richard Stallman, creador de la licencia de Copyleft, haya criticado dicha iniciativa. Tiene sus razones, según puede verse en su comunicado How The Swedish Pirate party Platform Backfires on Free Softwar

Las licencias de copylef, Creative Commons y GPL (General Public License) son una alternativa en esta época digital, ya que en lugar de estar limitadas al creador, como es el caso del Copyright, proponen que las obras pertenezcan también al usuario para que sea libre de modificar y redistribuirla sin ningún cargo, siempre y cuando publique el resultado de su intervención bajo las mismas condiciones.  Como se lee en una nota del diario El País, “El copyleft por tanto requiere un compromiso, el compromiso de publicar bajo una licencia libre que impida a los creadores de programas lucrarse con trabajos de otros. Si el copyright dura 5 años y luego llega el dominio público, nada impide a los desarrolladores usar entonces código sin derechos para publicar programas comerciales; el copyleft sí que lo prohíbe”.

La posición de Stallman, glosada en la misma nota de El País, es que la propuesta del Partido Pirata provocará que el mundo de “lo libre se quede con lo malo pero no con lo bueno”, y explica que, después de transcurridos los 5 años, los desarrolladores de software privativo podrán utilizar el software libre sin tener en cuenta la licencia copyleft. Pero la vía es de un sólo sentido, ya que los responsables de programas cerrados que pasen a dominio público no estarán obligados a publicar el código de sus creaciones

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Calavera-Carabela

Posted by pachoj en julio 30, 2009

YProducciones son un colectivo dedicado a investigar sobre economía cultural desde una perspectiva independiente. Del 10 al 26 de junio estuvieron en Casa del Lago realizando una serie de entrevistas a colectivos de producción cultural del DF, además de un taller y conferencias bajo el título “Ciudad, creatividad y prácticas independientes”.

La primera sesión del taller fue El paradigma de la ciudad cultural: Barcelona y su marca, la segunda Formas de trabajo y producción cultural. La tercera Nuevas economías de la cultura. La sesión del cierre se llamó ¿AUTONOMIA?: Políticas culturales y producción cultural independiente.

Algunos de los temas tratados durante esas semanas fueron economía creativa vs economía comercial. ¿Qué diferencia hay entre independencia, autonomía y autogestión? ¿Es posible ser completamente independiente?¿Puede y debe la cultura subsistir sin ayudas públicas?¿Presupone la autogestión un posicionamiento político? Las creaciones de valores en el arte y la cultura distintos al valor económico. ¿Qué es la profesionalización? ¿Ser profesional pasa por adoptar modelos más empresariales? ¿La profesionalización asegura la continuidad de los proyectos? ¿Tienen los agentes culturales suficiente formación en técnicas de gestión? Derechos de autor, Copyrigth, Copyleft y Creative Commons. La emergencia de estructuras independientes y modelos de política cultural más sensibles a las cuencas de creatividad urbana.¿Es posible replantear la política cultural desde abajo?

Los resultados están publicados en la página bajo el nombre que dio título al proyecto en México, Calavera-Carabela, donde vienen las sinopsis de las entrevistas con los colectivos, además de un mapa de los nodos resultantes de estas redes atomizadas, así como  las reseñas del taller, y algunos documentos que sirvieron de base de discusión para las sesiones; además del registro del debate.

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La muerte del periódico impreso

Posted by pachoj en julio 16, 2009

Desde hace cuatro años por lo menos se especula sobre la muerte de los diarios impresos y hoy existe en la Web una página dedicada a monitoriar este progresivo declive llamada Newspaper Death Watch, Crhonicling the Decline of Newspaper and the rebirth of Journalism

La página es ditada por Paul Gilling, quien lleva más de 25 años en el periodismo, 17 de ellos dentro del periodismo tradicional pero desde 1999 en el digital. Se declara amante del periodismo impreso, aunque asume la crisis actual que padece y se acelera. Por ello, escribe:

“Ultimately, this painful decline will give birth to a new model of journalism built upon aggregation and reader-generated content. I’m an optimist, and I think the new journalism will be better in many ways than what preceded it. It’s just that getting there is going to hurt a lot.”

Paul Gilling tiene dos libros pulicados, uno de ellos llamado The New Influencers, que es sobre los cambios dentro del mercado inducidos por el auge del blog y el podcast.

Una síntesis de su pensamiento puede hallarse en su artículo the new kind of journalism that will emerge online . Publicado en noviembre de 2007, lo que escribe parece ya evidente para todos nosotros, pero sigue siendo un interesante documento histórico:

“Journalism changed forever starting in early 2004. At that time, there were about a million people worldwide writing the online personal diaries called blogs.  There was no MySpace, no Facebook, no Digg and no YouTube. Apple’s iPod had sold less than a half-million units. The Internet was emerging from a two-year hangover.  Few people saw the explosive changes that were about to take place.

Three years later, the online world is a very different place. More than 100 million people have created blogs, and a third of them update their blogs regularly. MySpace is so embedded in the psyche of America’s teens that nearly everyone under the age of 18 has an account. More than 65,000 videos are uploaded to YouTube every day. New services like Twitter and Jaiku allow ordinary citizens to publish information globally using cell phones. In the summer of 2007, prominent blogger Robert Scoble wrote of learning about an earthquake in Mexico on Twitter an hour before it was reported in the news media.

The media has called this phenomenon Web 2.0, but it’s basically a revolution in personal publishing. For the first time in history, ordinary citizens have the means to publish to a global audience cheaply and easily. Journalism will never be the same.”

En relación con el paradigma de las publicaciones de revistas y periódicos relacionadas con la vida del Café, mencionados en el post anterior, Gilling comenta:

“If the published story contains an error, there is little that can be done about it. A letter to the editor or a correction may show up several days later, by which time most readers have forgotten the original story anyway.  If the story is picked up by a wire service, the error is picked up as well.”

En contraste, agrega,las posibilidades de Internet han llevado a superar las limitaciones de la prensa unilateral:

“However, many of the structural limitations of traditional media are now gone. Information is plentiful, the tools of online publishing are cheap and the networks to deliver information are fast and reliable. There is simply no reason to continue doing things the way we have done them.”

Finalmente, Gilling matiza su entusiasmo acerca de la horizontalidad potencial de la prensa en Internet:

“Some people refer to this new approach to newsgathering as citizen journalism.  This concept has drawn skepticism and even derision from the mainstream media, who argue that ordinary citizens lack the skills needed to produce well-structured, impartial accounts.  They’re right, but they miss the point. Citizen journalism is not about replacing reporters with ordinary citizens; it’s about supplementing the work of professional journalists with the newly accessible observations and insights of interested people. The result of this interaction is a new brand of journalism that is more comprehensive, accurate and reflective of the varied needs of the readership than the model that was constrained by the limitations of print and broadcast media”.

Su entusiasmo debe relativizarse aún. Por ejemplo, los recientes acontecimientos en China e Irán han hecho más que evidente para todos los peligros, manifiestos y potenciales, que Internet representa en cuanto a la censura desde los gobiernos y las corporaciones.

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Leer en un Café

Posted by pachoj en julio 16, 2009

Antoni Martí Monterde revisa en su Poética del Café, un espacio de la modernidad lietararia europea (Anagrama, 2007) cómo el surgimiento de los Coffehouses a finales del siglo XVII en Londres transformó las formas de leer, pasando de ser un acto doméstico, solitario, a una forma pública que transforma la realidad. Cuando el Café se vuelve un establecimiento público especializado “actúa como un potente modificador, como creador de una nueva realidad”.

Para Monterde el Café se convierte en “un epicentro de noticias” a la vez que en un lugar donde estar al corriente de todo cuanto acontece en la ciudad. En los Cafés el acceso al conocimiento de los acontecimientos y su escritura resultan determinantes para la configuración misma de los locales, pero también para conformar la idea moderna del espacio público y de la información. Además, estos establecimientos serán determinantes para el surgimiento de la crítica cultural y, finalmente, para la misma definición de literatura a través de la reinvención de un género: el ensayo.

La información y la lectura se transforman recíprocamente con el Café, al grado que los establecimientos comienzan a editar sus propias publicaciones o a aparecer otras relacionadas con la vida del Café como The Tatler (1709) o The Spectator (1711) en Londres:

“En el Lloyd’s Coffehouse el precio de una taza de café otorgaba el derecho a conversar con cualquier otra persona que estuviese en el local …, pero hay que insitir en que este cruce de información se acentuó con la costumbre de leer en sus mesas el Lloyd’s News, el periódico de la compañía, la primera publicación estable de una coffehouse londinense, precedente directo de los primeros opúsculos y publicaciones más o menos estables que solían editar los grandes Cafés europeos, y, sobre todo, de la costumbre de leer la prensa en los Cafés, que pronto ocuparía anaqueles junto a la barra, a disposición del público.”

A partir de entonces los Cafés se multiplicarían en Londres, con su significado “democrtizador” en cuanto a que podía entrar cualquier persona, hasta ser opacados por el auge de los pubs, los clubes (donde no puede entrar cualquiera, sólo sus miembros) y la implantación de la costumbre de la hora del té a mitad del siglo XVIII. Sin embargo, esta herencia pasaría a Francia en el siglo XIX, incluído el papel que tendrían las publicaciones relacionadas con noticias, la crítica cultural y la narrativa por entregas, que no sólo eran comentadas en los Cafés, sino que además estaban abiertas a la públicación de cartas de los lectores en general, al menos los que visitaban los Cafés, y no solamente para los miembros de las élites relacionadas con las publicaciones anteriores (para Jürgen Hebermas, un cambio estructural en contra de “la hegemonía discursiva del poder de la nobleza, la aristocracia y la corte”).

Monterde agrega: “todo ello determina que la escritura gestada en esta estratificación de la vida del Café se convierta en un barómetro de su alma ciudadana y exprese sus múltiples facetas”.

Aquellas publicaciones vinculadas con la vida en el Café (donde además eran comentadas, provocando una gran resonancia que llegaba incluso hasta los propios editories), dinamizaron la lectura como una plaza pública en sí misma, en contraste con las publicaciones cerradas de la Corte, la Iglesia y la Universidad.

Acaso estas dinámicas fueron el antecedente histórico del rol que actualmente tiene la lectura en la Web, desde los blogs hasta la publicación en línea de los mismos diarios tradicionales que ahora permite postear comentarios de los lectores en una interacción directa, ahora mucho más inmediata.

Esto debería cambiar el ánimo de los apocalípticos y denostradores de las nuevas tecnologías, en relación a la lectura como un acto solitario. Nada nuevo bajo el sol, más bien se trataría de un cambio de paradigma que podría aparecer como un regreso, simplemente más rápido y a mayor escala.

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Un País Invisible: Autogestión y Cultura Alternativa

Posted by pachoj en enero 27, 2009

El domingo pasado el suplemento El Angel, del diario Reforma, dedicó su portada al tema de la economía cultural en tiempos de crísis “Cultura en tiempos difíciles. Reinvención contra la Crisis”, donde me publicaron un artículo llamado: “Un País Invisible: Autogestión y Cultura Alternativa”

Un País Invisible: Autogestión y Cultura Alternativa

Pacho
Si pensamos que las escenas independientes han generado lo más importante del arte y la cultura en las últimas décadas, para ellas quizá sea poco lo que va a empeorar con la actual crisis:
El rock mexicano despegó en los 80 a pesar de la censura y las prohibiciones del Estado desde 1971, hasta lograr que la gran industria se interesara por él (vg: muchos grupos programados en el Vive Latino de Ocesa surgieron en el Foro Alicia). Espacios como Zona, Temistocles 44, la Panadería, La Quiñonera, surgieron porque sus artistas no hallaban lugar en los espacios oficiales y se convirtieron en plataforma de despegue para muchos artistas que hoy son valorados internacionalmente. Las editoriales independientes han formado y dado a conocer a escritores que no interesaban a las grandes compañías (vg: los primeros libros de Fadanelli fueron autoeditados). El Tianguis Cultural del Chopo, nacido hace más de 20 años como el primer tianguis callejero independiente en el País (por lo cual fue perseguido en su origen), sigue siendo el lugar más importante de distribución de las ideas relacionadas con el el rock (videos, revistas, fanzines, discos, ropa, etcétera).
Esta fuerza de las escenas independientes viene desde 1985, por lo menos; desde entonces se han desarrollando sin apoyo del Estado ni el patrocinio del capital privado, así que es poco lo que va a cambiar ahora para ellas: tendrán que seguir desarrollando sus proyectos artísticos mediante la autogestión y el autofinanciamiento, buscando la sustentabilidad que siempre les ha caracterizado.
Para los creadores, las alternativas inmediatas pasan por fortalecer estas tendencias de gestión directa, dignificando la pequeña economía y la economía social; robusteciendo formas económicas basadas en los  colectivos, las cooperativas y las micro, pequeña y mediana empresas. Nada nuevo, sólo que ahora deberán hacerlo con mayor conciencia y de manera ya no fatalista sino reivindicativa, con miras a que el Estado tome medidas en beneficio de estas formas económicas (que siguen lógicas muy distintas a las grandes industrias culturales), y con el objetivo de que el Estado libere sus políticas públicas en beneficio de los proyectos que surgen desde abajo.
En otras palabras, se trata de generar condiciones para que las escenas subterráneas dejen la economía informal y puedan aspirar a profesionalizarse mediante la creación de una infraestructura cultural “indie” (inmensas redes de pequeños enclaves).


La necesidad de políticas públicas

La coyuntura actual debería ser aprovechada para que las políticas culturales y las políticas públicas rectifiquen su enfoque plutocrático y volteen los ojos hacia las micro y mediana economías. Si se parte de esta lógica, las medidas posibles son muchas, aquí sólo algunos ejemplos:
Desde siempre, las políticas culturales suelen ser neutralizadas por las políticas públicas, ya que mientras las primeras fomentan, becan y premian (a través de la mediación directa de las instituciones culturales), las segundas anulan toda posibilidad de desarrollo de las iniciativas independientes (i.e. no mediadas por el gran capital o por las instituciones culturales del Estado). Por lo tanto, es necesario desarrollar políticas públicas también en relación con el arte y la cultura que surge de la sociedad.
En segundo lugar, estas políticas públicas deben estar dirigidas a liberar de restricciones legales los proyectos independientes de micro, pequeña y mediana economía, generando condiciones que fomenten e incentiven su desarrollo, en lugar de privilegiar a las grandes industrias culturales.
Como medidas fiscales, se deben generar condiciones para que las fundaciones y las empresas se inclinen a patrocinar y financiar también a estos proyectos independientes.
Por su parte, mediante mecanismos transparentes y equilibrados, el Estado debe fomentar y financiar sobre todo los proyectos independientes de micro y pequeña economía (para ello existen diversos mecanismos ya probados en otros países), en lugar de beneficiar sólo a los grandes corporativos del entretenimiento y la cultura.
La radio pública debe dar espacio a la promoción de los proyectos culturales independientes sin costo alguno.
Las frecuencias radiofónicas tienen que abrirse para ampliar la radio comunitaria-ciudadana.
Debe revisarse la Ley de Establecimientos Mercantiles y la Ley de Fomento Cultural para dar cabida a la figura de Espacio Cultural Independiente Alternativo, así como revisarse el Código Financiero y el Código Fiscal, facilitando la obtención de donativos y patrocinios; también debe revisarse el Código de Buen Gobierno de la Capital, para que se reglamente sin criminalizar el volanteo y la pega de carteles para estos espacios (¿dónde más se van a anunciar los artistas independientes si la televisión, la radio, los espectaculares y cualquier otro sitio convencional cuesta mucho dinero?).
Debe impulsarse la discusión sobre formas de derecho de autor alternativas y licencias libres (que no beneficien a los intermediarios); por ejemplo, las figuras de Creative Commons y CopyLeft han sido ampliamente discutidas en países como España y Brasil, incluso con el apoyo del Estado.
Deben diseñarse políticas de turismo cultural que beneficien no sólo a la industria turística organizada, sino también al turismo alternativo, entendido como aquel que NO busca el RESORT sino “lo auténtico local” y que no consume en grandes cadenas, sino en loncherías y mercados. Etc…

Crear riqueza desde la cultura
Lo “idóneo” sería asumir que tanto en la cultura, como en la economía en general, no son los grandes corporativos los únicos imprescindibles para el País, por lo que es necesario diseñar políticas culturales y públicas de acuerdo con ello. Se debe entender que no es lo mismo Hard Rock Café que el Foro Alicia, ni el sello BMG/ Sony Music que discos Mandorla, ni Editorial Diana que Ediciones Sin Nombre. Debe comprenderse que beneficiar los proyectos independientes no es altruismo sino inversión; significa crear economía, generar fuentes de empleo, crear audiencias y ciudadanía, generar tejido social, humanizar los espacios públicos, propiciar el consumo de insumos y de productos artísticos, fomentar el turismo cultural, crear profesionales, generar divisas, etcétera.
Las producciones independientes, ya sean de autor o de micro, pequeña o mediana empresa, así como de colectivos y cooperativas, crean riqueza también y son muchas veces más productivas en términos relativos que los grandes consorcios (“small is beautiful”). Estamos hablando de un sector del País muy dinámico, aunque invisible para las políticas de Estado, ya que estas experiencias ni siquiera se toman en cuenta en las estadísticas oficiales. Por ello, urge realizar también estudios cuantitativos al respecto.

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Las salas de música en vivo

Posted by pachoj en enero 10, 2009

El 12 de diembre publicó el diario español El País una noticia sobre los problemas que afrontan  los espacios culturales de concierto en Madrid, bajo el titulo de Las salas de música en vivo plantan la cara al Ayuntamiento, 45 locales madrileños inician una acción conjunta contra los cierres

La nota describe una situación que se ha agavado con la llegada del conservador Partido Popular a la alcaldía de Madrid y que recuerda, por desgracia lo que documenté para la Ciudad de México en mi tesis “El Derecho a la Fiesta” y en el texto “Un País Invisible” referido en el post anterior.

Si bien la diversidad de salas de música en vivo que hay en España resulta envidiable y ejemplar para nosotros, la situación en ese país tampoco es suficientemente buena, como lo muestra la clausura años atras de En Danza, en Sevilla, y de Les Nauss en Barcelona. Leamos lo que dice El País:

Las 45 salas de música en directo de Madrid se han plantado con un lema al frente: “¡¡Somos cultura!!”. El cierre consecutivo de ocho locales de ocio de Madrid por parte del Ayuntamiento, tras el asesinato de un joven en la discoteca Balcón de Rosales el pasado 15 de noviembre, reunió ayer a los máximos representantes de la Asociación de Salas de Música en Vivo para mostrar su desesperación ante la “falta de apoyo de las administraciones” para desarrollar su actividad y el aumento de cortapisas: “En los últimos meses ha habido un incremento de inspecciones, han aumentado los expedientes de una manera brutal”, decía Javier Muñiz, el presidente de la asociación en Madrid, y propietario de La Boca del Lobo.

“Primero fue el Bogui Jazz, después La Riviera y ahora amenazan con cerrar la sala Caracol”, titulaban su comunicado. El día 21 de octubre, y en pleno Festival Internacional de Jazz patrocinado por el propio Ayuntamiento, fue el Bogui; justo un mes después, La Riviera, But, Macumba y Moma. Randal, Top Ghat y Colonial Norte han sido las últimas, pero, según Muñiz, la sala Caracol podría estar también en la cuerda floja, algo que ayer no confirmaron en el consistorio.

“El Ayuntamiento ha iniciado una caza de brujas, revisando las licencias que ellos mismos dificultan… Es más que probable que esto no pare aquí, las repercusiones que tienen estos cierres son incalculables en lo humano, en lo musical y en lo empresarial. La ciudad se empobrece más”, dice el texto que hicieron público ayer y en el que ya anuncian futuras acciones de resistencia como una columna musical que iría desde el Bogui hasta la Junta Municipal de Centro, en la plaza Mayor.

El Ayuntamiento ha llegado a reconocer en las pasadas semanas, a través de su concejal de Urbanismo, Pilar Martínez, que se había puesto en marcha una “campaña de inspecciones”. Por su parte, desde el Área de Las Artes insisten en darle su apoyo: “Nosotros podemos hacer y hemos hecho de interlocutores con otras concejalías, estamos trabajando con Medio Ambiente y Urbanismo, intentando ver si hay alguna manera de solucionar los problemas que están surgiendo con algunas salas, pero una cosa es la actividad cultural que apoyamos y otra las licencias y los permisos”, explicaban.

La dualidad del Ayuntamiento está volviendo locos a los empresarios madrileños, que reclaman con urgencia “el desarrollo de la Ley de Espectáculos y, en concreto, de una ordenanza municipal especial para las salas de música en vivo”. Algo que les permita saber a qué atenerse y les saque del limbo y la indefinición en la que se encuentran.

“El 1 de enero se pondrá en marcha un nuevo modelo de tramitación de las licencias y a lo largo del año 2009 se aprobará y se gestionará la contratación de las empresas certificadoras que desarrollaran estos trámites a partir de 2010”, explicaban ayer fuentes del área de Hacienda, que dirige Juan Bravo.

Los portavoces de la asociación de las salas de música en vivo exigieron ayer también que se mantenga la moratoria para sus locales y se levanten los precintos de las tres salas afectadas, además de que se dignifique su trabajo y que se reconozca la actividad cultural de sus espacios.

En la mesa reunida ayer estuvieron también el presidente de la Asociación Coordinadora Estatal de Salas de Música en directo (ACCES), David Novaes; la presidenta de la Asociación de Representantes Técnicos del Espectáculo (ARTE), Carmen Peire (junto a Jorge Pardo); el periodista Diego A. Manrique y el dueño del Bogui Jazz, Richard Angstadt (Dick), entre otros. Novaes hizo hincapié en “el retraso de España frente a otros países” y lamentó la “falta total de sensibilidad y de criterios culturales en la Administración de Madrid”, una opinión a la que se ha sumado la artista Carmen Paris, que aseguró que su empresa tenía que estar dada de alta como una empresa de desratización porque no existía una categoría.

La guinda final la puso Manrique, que quiso promover el espíritu de combate: “No olvidéis la inmoralidad de un enemigo capaz de utilizar una muerte para aterrar a los empresarios de la cultura”.

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Un País Invisible

Posted by pachoj en enero 5, 2009

En noviembre del año pasado se publicó el libro colectivo Cultura Mexicana, Revisión y Prospectiva, coordinado por Francisco Toledo, Enrique Florescano y José Woldenberg, bajo la editorial Taurus; con loaboraciones de Lourdes Arizpe, Lucina Jimenez, Erneso Piedras y Carlos Monsiváis, entre otros.

9786071100214

Yo participo con el texto “Un País Invisible. Escenarios independientes: Autoegestión, Colectivos, Cooperativas, Microempresas y Cultura Alternativa”

El libro es resultado de un coloquio que se celebró más de un año antes en Oaxaca y puede adruirirse por la web en la pagina de la librearía virtual de El Fondo de Cultura Económica

El texto es el siguiente:

Un País Invisible

Escenarios Independientes: Autogestión, Colectivos, Cooperativas, Microempresas Y Cultura Alternativa* 

“ah, qué cotidiana es la vida”

J. Laforgue 

 Las cuatro escenas culturales

 

En México un artista sólo puede prosperar mediante el subsidio estatal, las concesiones logradas con influencias, o a través del estrellato comercial que le otorgue cierta autonomía. Si eres artista visual, jazzista, roquero, escenógrafo, teatrero, titiritero, performancero, bailarín, etcétera, y no eres “famoso” como para que la iniciativa privada se interese por tu trabajo, no tienes más remedio que seguir presentándote en los circuitos universitarios o institucionales bastante saturados, o quedarte en la subterraneidad de siempre.

Si partimos de las diferentes formas de gestión cultural que hay en el país, sin fijarnos en los contenidos, el panorama cultural podría dividirse en cuatro escenas principales: A.- los espacios oficiales. B.- la escena de la industria cultural, C.-la escena subterránea y, D.- la escena alternativa heterodoxa.

 

A).-Los circuitos oficiales

Abarca los foros, museos, galerías y políticas administradas por instituciones culturales gubernamentales que siguen una lógica de gestión y programación vertical. Estos circuitos culturales institucionales son indispensables, pero no suficientes para responder a las crecientes necesidades culturales del país.

B).-La industria cultural y de entretenimiento

Incluye a las galerías y museos privados, las disqueras transnacionales, las revistas, la radio y la televisión comerciales, así como los foros concesionados a grandes empresas.

La Industria cultural es necesaria y, al margen de la calidad de sus ofertas, lo importante para nuestro tema es que tiende a la gestión vertical regida por la máxima ganancia. Como tal, es imposible esperar que su dinámica beneficie a las expresiones culturales emergentes, menos aún a las más heterodoxas. 

c).-La escena subterránea

La escena subterránea puede asociarse a las heterodoxias, a la contracultura y  las subculturas, pero su principal característica es que se ejerce dentro de las dinámicas de la economía informal. Lo natural es que estos proyectos subterráneos tiendan a crecer y desarrollarse hasta dejar atrás la economía informal, para insertarse en circuitos alternativos de pequeña economía, que es la cuarta escena. Al menos así sucede en otros países. 

D).-La escena alternativa independiente

Comprende actividades y espacios gestionados directamente por las comunidades de artistas o pequeños empresarios mediante cooperativas o colectivos no lucrativos, así como las micro, pequeña y mediana empresas. Aquí la profesionalización no se equipara necesariamente al superestrellato ni la fama[1], sino a la vida cotidiana. Es un sector que requiere de apoyo ante el dominio del gran mercado y el gran capital y que en México abarca aún una franja demasiado estrecha por carecer de condiciones para desarrollarse.

 

 

De la independencia como fatalidad a la reivindicación de la autonomía

Tanto la escena subterránea como la alternativa-independiente son menos visibles y son las que más se relacionan directamente con la vida cotidiana de las comunidades y los artistas (aunque no sólo ellas). Revisaré estas dos escenas mediante algunos casos ilustrativos. Comienzo con algunos hitos en el camino del rock mexicano hacia la independencia.

En los cincuenta y sesenta los roqueros debían esperar a que una discográfica comercial los contratara. A partir de 1971 y a raíz de Avándaro, las disqueras prácticamente se cerraron al rock local. Si bien surgieron algunas disqueras marginales que reivindicaban la independencia avocadas a géneros musicales que no eran atendidos por la gran industria, por ejemplo la nueva canción, estas iniciativas resultaron insuficientes ante la creciente diversificación de la oferta musical en el país. En esa década era caro acceder a la tecnología y los pocos roqueros que pudieron sacar su material por canales propios lo hicieron porque no tenían otra opción y no necesariamente por convicción autogestionaria. Por otro lado, recordemos también que entonces el rock era desdeñado por algunos sectores artísticos e intelectuales que lo consideraban pro-imperialista[2].

En 1985, a raíz de las movilizaciones relacionadas con el terremoto de la Ciudad de México, artistas de diferentes disciplinas organizaron conciertos de solidaridad que incluían artes visuales, performance, teatro, músicas varias, video, cine, danza, etcétera. Esta escena posterremoto coincidió con las tendencias del “hazlo por ti mismo” del punk. Una característica de ese universo cultural era su multidisciplinariedad y la segunda su autonomía, su tendencia a la autogestión.

Más adelante, alrededor de 1987, la industria discográfica mexicana descubrió que el rock mexicano también vendía, sin embargo fueron pocas las bandas contratadas por los grandes sellos. La mayoría de la producción musical se realizó mediante grabaciones independientes, principalmente en cassettes[3], ante la rotunda indiferencia de las disqueras corporativas. La independencia aún era vista por la mayoría de los propios roqueros como una fatalidad.

Durante los noventa, entusiasmadas por el auge del movimiento indie[4] en anglosajonia y en Europa, los corporativos mexicanos intentaron subirse a la cresta del movimiento y crearon disqueras “independientes” dentro de su seno. La primera fue discos Culebra, del grupo Bertelsman (BMG), que duró poco más de un lustro. Resultó imposible sostener la ficción de hacer pasar por independiente a un sub-sello desde un corporativo, como si se tratara de un marsupial. A pesar de que fueron las poderosas grandes disqueras mexicanas las que intentaron emular los sistemas creados por la escena musical independiente de España y Estados Unidos, el experimento fue inviable porque no existían en México las condiciones para divulgar los trabajos “independientes” sin las cantidades enormes de dinero que aceitaran las piezas del circuito del gran mercado[5].

Al terminar los noventa las disqueras convencionales cerraron sus subsellos. A su vez, los nuevos grupos dejaron de buscar a las discográficas trasnacionales y mejor se pusieron a sacar su trabajo por vías independientes, ya con una actitud reivindicativa.

Actualmente la búsqueda de la independencia se ve reforzada por el creciente acceso a las computadoras personales y a Internet, ahora incluso inalámbrica, es decir, móvil[6]. Hoy confluyen en México los grupos del rock indie como Porter, Bengala, Dynamite, Austin TV, Los Abandoned[7] y otros, con la escena de la electrónica (o basada en “estéticas digitales”) que, obviamente, encuentra su medio de distribución natural en la Web. A sellos como Konfort, Abolipop, Noise Control y netlabels como Filtro, la Red les acorta distancias y costos de producción y distribución.

Hoy puedes armar un estudio de grabación en tu recámara y distribuir una canción por la Red inmediatamente después de haberla producido. Además de redes como YouTube, MySpace, los blogs, etcétera, existen los white labels (discos sin etiquetas donde lo importante es el contenido y no el productor ni la disquera) y los discos virtuales que jamás se imprimen pues se descargan de Internet para ser escuchados en computadoras o en los reproductores mp3, el celular o el iPod. Esta circunstancia ha abierto la polémica sobre temas como la propiedad intelectual, el software libre, los derechos de autor, las licencias de creative commons y el copyleft. Temas que no se han introducido suficientemente en México y sí, por ejemplo, en España y Brasil.

 

Un país sin infraestructura independiente

Pero volvamos brevemente a los ochenta: mientras el rock alternativo se desarrolló en Estados Unidos gracias a que logró crear una infraestructura cultural compuesta por circuitos de foros, bares, radios estudiantiles, publicaciones y tiendas de discos[8], aquí en México no hay radio estudiantil[9], ni de barrio, ni suficientes emisoras comunitarias e indígenas que transmitan en su propia lengua[10], ni foros donde las diversas comunidades y generaciones culturales puedan reunirse de acuerdo a sus afinidades electivas[11].

Nada más natural que cada generación cultural busque siempre un sitio donde juntarse a intercambiar ideas, generar experiencias o presentar sus propuestas ante un público. Así, a fines de los ochenta en el DF se improvisaban galerías en casas privadas para realizar fiestas que eran, a la vez, exposiciones, como en la Quiñonera[12] (ahí debutó SEMEFO en 1990). O bien, un par de promotores culturales articulados en torno a una revista, como la Pusmoderna, se asociaba a un empresario para hacer sus fiestas multidisciplinarias en un bar, como fue el caso del Bar Nueve. Así mismo, de pronto un grupo de Djs rentaba una cantina del centro de la ciudad para realizar sus “reventones”. A veces, incluso, algunos promotores culturales se aventuraban a montar un bar cultural que, con el tiempo, sería cerrado por los inspectores delegacionales, o bien, una comunidad cultural lograba abrir algún foro independiente, como fue el caso del Bugambilia en los ochenta o el Multiforo Alicia hoy día.

Todos estos lugares fueron cerrando, entre otras razones, porque carecían de licencias, pero, si estos sitios no eran cantinas, bares, cabarets, discotecas ni table dance… ¿cómo podían tener licencias si no existía la figura legal para su perfil?

 

Escuelas “naturales” de arte

Estos foros estaban relacionados con la fiesta pero no se trataba de sitios de reventón exclusivamente. También formaban artistas y públicos sin que ello costara nada al erario.

 

En una entrevista Pedro Almodóvar rememora los ochenta madrileños, cuando la transición democrática española generó un festivo movimiento conocido como La Movida: “Pensando en esa época, lo más representativo y donde más tiempo pasábamos era el [bar] Rock Ola. Yo creo que fue como la gran universidad de aquellos años, algo que reflejaba lo que ocurría en el mundo”[13].

Fernando Toussaint revaloraba el papel del bar de jazz Arcano en el DF con motivo de una clausura sufrida en 1997: “Era la escuela de música que hacía falta en este país. El simple hecho de ir y ver lo que pasaba resultaba ya una escuelotota. Ahí se juntaban todas las generaciones vivas, desde Chilo Morán hasta Héctor Infanzón, y eso no se había dado en ningún otro lugar. El nivel de música que había en el Arcano no se daba desde hace mucho”.[14]

Se inauguró en julio de 1988. Además de ser un lugar de encuentro entre diferentes generaciones musicales, fue para los jazzistas un centro de información donde intercambiaban partituras fotocopiadas, clases videograbadas para instrumentistas y discos de todo el mundo (recordemos que antes de la llegada de Tower Records a México esta posibilidad era excepcional).

El Arcano programaba proyectos personales de jazzistas que se mantenían en cartelera el tiempo que necesitaran para consolidarse con el público, o de plano mostrar su inviabilidad; un lujo que un bar comercial no podría darse. Seguramente el actual auge de jazzistas de calidad en México le debe mucho a este foro de los ochenta.

 

Subsidio a la industria del entretenimiento

Al Arcano llegaban los mejores jazzistas de la ciudad para “palomear” después de haber pasado la semana “hueseando” con las estrellas televisivas. Porque, es triste decirlo, ante la falta de opciones para desarrollar sus propios proyectos, muchos instrumentistas terminan trabajando para las luminarias de la gran industria del entretenimiento, teniendo que interpretar un género musical que no es el que los motivó en un inicio para dedicarse a la música. En otras palabras, si el Estado invierte en escuelas de música y arte, ¿se trata de formar a artistas que no tengan dónde presentarse? En estas circunstancias, el gasto para la educación en escuelas de arte termina subsidiando a la gran industria, al formar cuadros de creadores desempleados o, si acaso, asalariados de las estrellas del entretenimiento: cineastas que deben hacer comerciales para vivir, actores que tienen que actuar en telenovelas, músicos que sólo pueden tocar para las megaestrellas televisivas, etc.

En cambio, fomentar la independencia cultural significa también generar  fuentes de empleo para artistas, pequeños promotores y operadores en general. Así mismo, los foros independientes son una forma de apropiarse y humanizar la ciudad, además de que pueden entenderse como trincheras de librepensamiento que enriquecen la diversidad de nuestra sociedad. Inclusive, para retomar la perspectiva de Almodovar, pueden considerarse como escuelas que, insisto, no le cuestan nada al erario público. En todo caso, son ya un reclamo de pluralidad por parte de una sociedad que busca decidir su propio destino.

A pesar de no ser un lugar de rock, el Arcano fue clausurado en varios momentos. Con motivo de una de estas clausuras, los miembros del grupo de jazz La Banda Elástica se preguntaron, con la ironía que les caracteriza, cómo era posible que su trabajo se considerara reventón si tocaban en el Arcano y, en cambio, fuera visto como cultura si actuaban en la Sala Carlos Chávez de la UNAM. Tal parecía ser la lógica de las autoridades que clausuraron el Arcano a la sazón: ¿la cultura debe ser diurna, aséptica y académica para considerarse como tal?

 

Una programación con sinergias

Estos foros suelen desarrollar sus propias estrategias de financiamiento. La Última Carcajada de la Cumbancha fue un espacio multicultural en los ochenta donde se presentaban libros, se hacían exposiciones de artes visuales, performances, teatro, y conciertos. Ahí se presentaron grupos internacionales que no interesaban a la gran industria por no ser de masas, pero que pronto serían muy famosos, por ejemplo Jane’s Adiction y Mano Negra. Y es que, por lo general los pequeños promotores suelen inclinarse por las propuestas emergentes ya que, más que lucrar, les interesa la actualidad de las propuestas, el estar conectado con lo que se está creando alrededor del mundo justo cuando comienza a surgir. Además de que lo nuevo suele ser aún accesible para los pequeños presupuestos.

El LUCC solía programar a algún grupo local de gran arrastre una vez al mes, por lo menos, como Caifanes, Fobia o Café Tacuba. Como el lugar se llenaba, con los ingresos de taquilla y la venta de cervezas financiaban las actividades de otros días, que eran las que convocaban menos público. A pesar de que su esquema de financiamiento fue eficaz, las varias clausuras por parte de la Delegación Benito Juárez terminaron por ahogarlos. Clausuras que obedecían a que los vecinos de la colonia de clase media donde se ubicaba no les gustaba ver pasar por sus calles a jóvenes estrafalarios.

En esa década surgieron diferentes foros multidisciplinarios efímeros, vinculados principalmente con la escena roquera, que inspiraron a espacios como Temístocles 44 y la Panadería de los años noventa, relacionados ya con el despegue internacional de las artes visuales mexicanas que hoy gozan de gran visibilidad y reconocimiento, incluso dentro del gran mercado mundial de arte contemporáneo.

 

Los noventa y las artes visuales

Ya Abraham Cruzvillegas contó la historia del espacio Temistocles 44, fundado el 31 de marzo de 1993 por un grupo de artistas. La narración de Abraham describe la naturalidad o espontaneidad que originó al espacio, más como un laboratorio de experimentación introspectiva que como un sitio para darse a conocer o posicionarse estratégicamente dentro del mercado del arte: “Después de algún tiempo en que comenzamos a reunirnos esporádicamente para hablar del trabajo de alguno de nosotros, ya fuera de manera organizada o espontáneamente, poco a poco, esa colectividad fue creciendo y consolidándose, por lo que decidimos hacer convocatorias más rigurosas  o -al menos- más ordenadas”, a las que se integrarían cada vez más artistas [15].

Como el Arcano, Temístocles 44  fue centro de intercambio de ideas: “Hacíamos fotocopias de los textos y catálogos que nos interesaban. Reuníamos un fajo de papeles procedentes de nuestras fuentes diversas, a veces contradictorias, los engrapábamos, los repartíamos, los leíamos y conversábamos, dando pie a la argumentación más que al consenso. Recuerdo textos teóricos, entrevistas con artistas, recortes del periódico, artículos de revistas y reseñas de nuestra propia autoría sobre exposiciones y eventos en los que algunos participábamos.”[16]

Según asienta Abraham Cruzvillegas, Temístocles 44 surgió como reacción al conformismo del mundo del arte y las instituciones culturales oficiales de la época. El espacio concluyó sus actividades en 1995, dejando en claro para sus integrantes las limitaciones de la autogestión y de las instituciones del país. En su crítica retrospectiva, Abraham llega incluso a cuestionar al FONCA por no responder a los proyectos culturales independientes no-lucrativos, surgidos desde abajo. Así, afirma que, desde su fundación, “el Fondo nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), ha otorgado anualmente innumerables becas y apoyos a los creadores, sin por ello generar implícitamente estrategias o proyectos culturales independientes de larga duración”[17].

La experiencia de Temístocles 44 sería recogida y superada en muchos aspectos operativos por La Panadería[18], que fue un espacio colectivo fundado por los artistas Yoshua Okon, Miguel Calderón y varios más, inspirándose en otros espacios independientes de Canada (Système Parallèlle) y San Francisco (ATA).

No podemos revisar aquí todos los espacios lúdicos relacionados con las artes visuales, pero podemos detenernos un poco en La Panadería para aprovechar que Yoshua Okón elaboró una elocuente reflexión sobre su experiencia[19].

Para Yoshua, los logros de La Panadería fueron muchos: formó un público y creó un sentido de comunidad; impulsó la carrera de muchos artistas y sirvió de puente con el extranjero en un momento de aislamiento del país. Como el Arcano, provocó el diálogo y el intercambio de ideas entre personas que de otra forma no se habrían encontrado, además de que estableció contacto entre diversas generaciones de artistas, de clases sociales y de públicos[20].

Como escribe Yoshua Okón, la Panadería involucró a gente que no solía interesarse por el arte, en vez de favorecer únicamente al público especializado. Así mismo, respondió a la economía de lo pequeño, propia de la esfera alternativa independiente. Además, operó sin fines de lucro y con lo mínimo indispensable, “minimizando el presupuesto y la burocracia”[21].

No concebían una división entre profesión y vida cotidiana: “Durante las décadas de los setenta y ochenta existieron muy pocos lugares de reunión para artistas e intelectuales; todo esfuerzo artístico no-convencional generalmente era marginado, de manera que resultaba fácil aislarse. La Panadería se fundó como un esfuerzo por hacer algo al respecto, y más allá de ser un proyecto destinado a exponer obra, la intención primordial fue utilizar el espacio (y el arte) como herramientas para transformar nuestra forma de vida”[22].

Para la Panadería fue importante que el espacio sirviera para crear una comunidad que trascendiera los sectores y las clases: “debido a que el arte rebasa el terreno de lo estético, existe la necesidad de espacios públicos capaces de encauzar distintas energías y de estimular dinámicas de diálogo e interacción (entre individuos, clases sociales, disciplinas, generaciones, entre arte y cultura popular, representación y realidad, etc). La Panadería cuestionó la integridad y autonomía de la disciplina estética (la noción romántica del artista como un ser antisocial y autosuficiente) al crear una relación directa con su entorno (nacional e internacional) y lograr despertar un sentido de comunidad como requisito para la creación y como una finalidad de la creación”[23].

¿Qué es la autogestión?, ¿qué experiencia cotidiana implica en el mundo real este universo que se jacta de su independencia? Yoshua podría resumirla con una breve anécdota: “Independientemente de mi papel como artista y programador, en un mismo día podía ayudar a montar una exhibición, destapar un excusado, comer con el presidente de CONACULTA para solicitarle apoyo, ir a la delegación porque el local había sido clausurado, entrevistar candidatos para el equipo de trabajo del espacio, llevar a un artista austriaco de la residencia al doctor, e invitar a este mismo artista a cenar con amigos.” [24]

La Panadería operó sin licencia, porque figuras jurídicas que den cobertura a foros con conceptos de funcionamiento como el que ellos ejercían “no son facilitadas por la ley”[25].

 

El pánico moral contra los jóvenes: la contracultura y la identidad

Hasta aquí he hablado de espacios relacionados principalmente con comunidades y públicos de clase media, pero la necesidad de contar con lugares de reunión y experimentación es todavía más grave para las diferentes subculturas juveniles, sobre todo cuando se trata de cofradías de clase baja como son los punks, los skatos, los surfers, los góticos, etcétera, que en varias ciudades del país todavía tienen que esconderse.

El espacio no es sólo geografía ni simple ocupación de inmuebles, sino sobre todo una red de relaciones sociales. En el libro Cool places. Geographies of youth cultures, la profesora de geografía Doreen Massey afirma que el espacio es identidad: “Desde ser capaz de tener tu propio cuarto (al menos entre las familias ricas), hasta rolar en esquinas determinadas o en clubes donde va sólo la gente de tu edad, la construcción de la espacialidad puede ser un elemento importante para construir la identidad social”[26].

Doreen Massey enfatiza: “El control de la espacialidad es parte del proceso para definir la misma categoría social de juventud”[27]. Más adelante agrega que el control sobre el comportamiento espacial es parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas culturales juveniles[28].

En todo caso, en este país los jóvenes de clase baja no pueden confeccionar los lugares dónde juntarse de acuerdo a sus afinidades, más allá de las reuniones en las esquinas o frente a la abarrotería de la cuadra. Por el contrario, la política del Estado al respecto es propiciar el “pánico moral” contra las expresiones juveniles, como se ve en la implementación del toque de queda durante 2007 para los menores de edad en varias ciudades de provincia.

Esta situación también afecta a ciertas comunidades relacionadas con lo que en Francia se llaman las artes callejeras, como son el movimiento local de circo de cámara o circo sin animales, conformado por varios colectivos que requieren de espacios donde montar sus estructuras para sus trapecios y sus carpas. Lo mismo puede decirse del movimiento de tambores y bailes africanos, así como con las áreas más marginadas dentro de lo marginal, como son las expresiones de los jóvenes indígenas.

 

Contraculturas indígenas

En noviembre de 2001 tuvo lugar un insólito concierto de rock en Huautla de Jiménez, para el cual sugerí invitar a la banda chilanga Santa Sabina, que se convertió así en el primer grupo de rock fuereño que tocó para la juventud de la sierra mazateca. El grupo local fue Super Sapo (nombre que alude a su lugar de origen, Río Sapo, ubicado a tres horas de Huautla), integrado por miembros de la pandilla “los antis mazatecos”[29]. También tocó el grupo Huehuentones de Cuauhtémoc de Santa María Chilchotla (ubicado a 20 kilómetros al noroeste de Huautla), que es un grupo de instrumentos de viento que cantan corridos actuales en mazateco.

Entre el público estuvieron las pandillas los “Killers”, los “Warriors”, los “Duendes” y los “Batos Locos” (aunque cada una cambia de nombre cada vez que se les ocurre). Todos estos jóvenes viven su indigenidad a su manera, sin que eso signifique renegar de su comunidad ni de su identidad étnica. Para muchos pude resultar inverosímil que haya “bandas” entre los indígenas; para mí lo más importante radica en un gesto: la incredulidad de los chavos que, al ser ellos mismos quienes promocionaron el concierto mediante pintas en las bardas, súbitamente contaron con un permiso escrito firmado por la presidencia municipal para evitar ser molestados por la policía[30]. ¿Por qué este coyuntural ejemplo de tolerancia hacia los jóvenes no podría convertirse en una política permanente?

 

Lo que no es tradición es plagio: Juchitán

En mayo de 1997 asistí a una fiesta típica en Juchitán, con el clásico bailable tradicional musicalizado por una banda regional integrada por músicos muy jóvenes. Los instrumentos eran los tradicionales: un gran tambor grave, guitarras acústicas, flautas y la típica concha de tortuga percutida con un cuerno de venado. El público era de impacientes indígenas adolescentes que habían ido a escuchar… rock.

Al fin alguien anunció el turno de un grupo local de rock zapoteca y todos reaccionaron entusiastamente. Dicho grupo se llamaba Emociones Contradictorias que, para mi sorpresa, estaba integrado por los mismos músicos de la banda tradicional sólo que con otros instrumentos: en lugar del bombo colgado al cuello, las guitarras acústicas y la flauta  de madera, ahora tocaban una batería, guitarras con distorsionadores, un bajo eléctrico y un saxofón; el único instrumento que conservaron fue la concha de tortuga con su cuerno de venado. Su repertorio incluía “La Llorona” a ritmo de seis octavos (¡medida no muy frecuente en el rock!), conservando la letra original en zapoteco. El sonido era una manera de extender sus raíces -a pesar de que para muchos adultos de la localidad el grupo rompía con la tradición propia al tocar esa extraña música -. Es decir, su trabajo podría ser considerado vanguardia pura, donde la modernidad -que entiendo como tradición de la ruptura (Octavio Paz)-, era posible gracias a ese diálogo con lo más antiguo. Ser indígenas y modernos puede producir, efectivamente, una emoción contradictoria: al menos eso decían reivindicar valientemente estos chicos ante su  comunidad al llamar así a su grupo[31].

En este mismo sentido, desde 1990 detecté[32] que los artesanos otomíes del barro en Metepec, que hacen árboles de la vida durante el día, en la noche tocaban punk con su banda Orines de Puerco, al igual que Batalla Negativa, que cantaban punk en otomí. Más tarde supe que en Michoacán también había grupos de rap y rock en purépecha. Todo un mundo emergente aunque aún invisible[33].

 

Diálogo crítico y la tradición de la ruptura

Otro circuito de origen rural pero más visible, es el del son veracruzano, que actualmente se ha revitalizado. Su despegue se dio hace 20 años, cuando gente como Gilberto Gutiérrez del grupo Mono Blanco comenzó a crear talleres de laudería en distintos lugares del estado de Veracruz, motivando la proliferación de grupos como Son de Madera y Chuchumbé, entre otros. Ahora el proceso se ha acelerado y cada vez surgen agrupaciones más jóvenes, como es el caso de los Cojolites.

El circuito natural de esta música está en los fandangos que se realizan por todo el estado de Veracruz, pero el movimiento ha sabido crear redes con otras escenas del país, de Estados Unidos, del Caribe y Sudamérica. Además, la mayoría de los grupos tienen ya su propio sitio Web y utilizan MySpace, YouTube y los blogs para promoverse. Por si fuera poco, desde 2002 mantienen una comunidad virtual[34] donde los usuarios, radicados en Jáltipan Veracruz, en el DF, en la Huasteca Potosina o en países como España, comparten técnicas de laudería y versificación, noticias sobre nuevas grabaciones, invitaciones a fandangos y conciertos.

El género ha propiciado interés no sólo en las rancherías veracruzanas sino también entre los urbanitas. Al llegar a Tlacotalpan por carretera para la fiesta de La Candelaria puede uno ver a la orilla del camino hileras de jóvenes con sus mochilas, sus dreadlocks y sus aretes, caminando como si se dirigieran a un festival en Woodstock, pero en lugar de cargar guitarras eléctricas a sus espaldas, llevan sus jaranas dispuestas para pasar tres días y tres noches tocando en esa especie de rave campesino que es el fandango[35].

Alguna vez acabé debajo de una palapa en Tlacotalpan, comiendo tamales con Los Cojolites a la orilla del río Papaloapan. Cuando terminamos, como para reposar los alimentos recargados en los árboles, ellos cogieron sus instrumentos típicos, las jaranas, la leona y la quijada de burro pero, en lugar de tocar rolas de su repertorio tradicional, comenzaron a improvisar una versión en reggae de “La Bamba” y luego versiones jarochas de piezas de Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los Cojolites que viven en Jáltipan Veracruz, tenían entre 15 y 21 años y han crecido informados de lo que sucede alrededor del mundo oyendo lo mismo sones que rock[36].

 

Cofradías recónditas. Cultura con perspectiva comunitaria.

Volviendo a los barrios de la Ciudad de México, el multiforo cultural Alicia reúne cada noche a varias comunidades culturales: punkosos, surfers, hip-hoperos, hardcoreros, darks, etcétera, con lo cual quiero decir que el sitio es muy importante para varias corrientes, a pesar de ser muy pequeño, con una capacidad apenas de 300 personas. Reúne generaciones desde  los rupestres[37] de los setenta, que ahora andarán por los 50 años de edad, hasta los eskatos[38] que estarían en sus veinte.

El Foro Alicia se inauguró en 1995. Su director es Ignacio Pineda, quien en diciembre del 2000 me explicó su proyecto: “Aquí no se trata de ganar dinero rápidamente. Hay unos días que está vacío, otros se llena y por eso los gastos los pagamos poco a poco. Hacemos presentaciones de libros. Tenemos expos de artes plásticas, de video, de tatuajes y tenemos un sello discográfico. Los miércoles y los jueves la entrada es gratis, mientras que los viernes y sábados presentamos a grupos de todos los géneros y cobramos. Somos un colectivo de catorce personas que nos hemos mantenido en forma autónoma”[39].

Nacho tiene varios proyectos en mente, como crear una radio comunitaria, una editorial, un comedor vegetariano, un consultorio médico con precios accesible para los chavos. Una fonoteca de rock, jazz, blues, clásica, música étnica y popular mexicana de todos los años.

 

Redes

El Foro Alicia no es el único que mantiene una perspectiva semejante. En realidad, los espacios culturales independientes, si bien son distintos entre sí, pueden caracterizarse como interdisciplinarios, multiclasistas, no lucrativos y con perspectiva comunitaria, ya que suelen integrar a las comunidades simbólicas (de acuerdo a las diversas subculturas musicales que convocan), con las comunidad geográfica de la zona o barrio donde se ubique.

De hecho, a finales de 2001 distintas autoridades clausuraron varios espacios de este tipo, como el Circo Volador, el Café de Nadie y el propio Multiforo Alicia, por lo que tuvieron que reunirse para resistir conjuntamente. Entonces formamos la organización FEAS (Foro de Espacios Alternativos).

El FEAS exigía la reapertura de los foros, pero también pedía el reconocimiento de un estatus legal que les permitiera vender alcohol y protegiera las actividades culturales que, sobre todo por no ser lucrativas, les distinguen de un restaurante con variedad o de un cabaret (que son figuras estas últimas que sí existen en la Ley de Establecimientos Mercantiles[40]). Uno de los argumentos para sostener esta demanda era que, por no haber una figura legal que les legitime jurídicamente, los foros culturales carecen de licencia y, por lo tanto, funcionan de manera irregular, expuestos siempre a la clausura discrecional; situación agravada porque las actividades heterodoxas que realizan no siempre son bien vistas por las autoridades ni por el resto de la sociedad.

Otras demandas del FEAS eran contar con apoyos fiscales y la formación de una comisión mixta para dictaminar una política cultural de apoyo a los foros culturales alternativos. El FEAS se diluyó tan pronto volvieron a abrir los foros clausurados, pero la experiencia sería retomada por una nueva organización.

Así, poco después, en 2004 surgió RECIA, impulsada por un núcleo central conformado por el Multiforo Alicia, el Galerón, La Alberka (después Komplejo Kultural), La Danza[41], Fuga, El Circo Volador y la Pirámide[42]. Salvo los dos últimos foros semi independientes, todos los demás son completamente autónomos[43].

Además de los siete foros que conforman el núcleo central, RECIA logró articular en torno suyo a otros veinticinco proyectos del DF, como el Dada X, La Biblioteca Social Reconstruir, Café Negro, Clon Cyberzine, La Hormiga en Espiral, y Sauce Boxeador, así como a otros foros culturales en los estados de Veracruz (alrededor de doce), Chiapas, Durango, Tlaxcala, y en las ciudades de Puebla y Mexicali[44]. Sin embargo, RECIA es sólo una red paradigmática del fenómeno, pues tampoco congrega a todos los foros autónomos del país[45].

RECIA pugna por la creación de una licencia tipo C dentro de la Ley de Establecimientos Mercantiles, que es la ley que rige el funcionamiento de los establecimientos públicos de la Ciudad de México. Esta licencia tipo C debería permitir la venta de bebidas alcohólicas en los foros multiculturales, es decir, a aquellos establecimientos con un proyecto cultural específico. También plantean revisar la Ley de Fomento Cultural de la Ciudad, para que la categoría de Espacio Cultural Independiente Alternativo sea incluida en ella; además de que buscan revisar el Código Fiscal y el Código Financiero, que suelen afectar su funcionamiento al tratarlos como si fueran de empresas lucrativas. Otro aspecto destacable es el cuestionamiento al código de buen gobierno de la ciudad, que impide la repartición de volantes y prohíbe la fijación de carteles, es decir, que les cierra incluso los canales callejeros para la difusión de sus actividades, como si ellos pudieran pagar los anuncios espectaculares comerciales que inundan la ciudad, o las inserciones en la prensa o los espots en radio y televisión.

Los foros no tienen liquidez económica para acceder a las licencias de bar o de discotecas, que son carísimas, ni para solventar las mordidas que los inspectores delegacionales suelen pedir para no clausurar los espacios con cualquier excusa. Por ello mismo, piden que las visitas de esos inspectores sean preventivas y de asesoría, no intimidatorias, es decir que no se conviertan en amenaza de clausura para sacar mordidas por cualquier mínimo pretexto. Desde luego que estos foros tampoco plantean estar exentos de las medidas de impacto social y seguridad que debe presentar cualquier inmueble público para funcionar en la ciudad, como son el contar con salidas de emergencia o tener un aislante acústico para no molestar a los vecinos.

 

Gran mercado de arte y capital inmobiliario

Todos sabemos que con recursos económicos y relaciones políticas, de las que la mayoría de los foros independientes carecen, sí es posible soslayar requisitos legales como los mencionados más arriba. Por ejemplo, en ciertas zonas de la ciudad existen foros de cultura alternativa apoyados por las políticas públicas y por el gran capital, como sucede en el Centro Histórico que el gobierno busca dignificar, es decir, gentrificar.

El achicamiento del Estado parece abrirle paso a la plutocracia. Así, ahora se impulsa la gentrificación de algunas zonas de la ciudad, definida como la alianza entre el capital inmobiliario y el mercado de arte. En otras palabras, mediante el fomento a la cultura se busca limpiar las calles, lo cual evidentemente propicia el alza del precio del suelo. La gentrificación busca generar tejido social utilizando transitoriamente a los artistas bohemios, subterráneos y alternativos como “pioneros” para el adecentamiento de los arrabales depreciados, tal como ha sucedido en barrios como Pilsen en Chicago, East Village, SoHo y Williamsburg en Nueva York[46], Silverlake en Los Ángeles, o la Mision de San Francisco, según consignan autores como Neil Smith en su libro The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city.[47]

Esperemos que el apoyo a estos espacios culturales alternativos en el Centro Histórico no sea transitorio sino permanente. De cualquier forma, el argumento de RECIA parece ser claro: pugnan por una ciudad donde la cultura sea posible para todos, no sólo para los sectores sociales apadrinados por el gran capital.

 

Crítica a la categoría de industrias culturales

En este sentido también es preocupante abordar el tema de las llamadas industrias culturales sin aclarar qué se entiende con ello, pues sólo parece aludirse implícitamente a las grandes empresas convencionales de la cultura y el entretenimiento.

El primer peligro que encuentro es que vuelva a suceder lo que pasó a principio de los años noventa en nombre de la modernización salinista. Ahora parece que, invocando a las industrias culturales, se busca abrir todavía más la puerta del erario sólo a la gran industria cultural y del entretenimiento regida por la lógica de la máxima ganancia, soslayando otras formas de gestión económica como son las que estamos revisando, es decir, las medianas y pequeñas empresas culturales, los colectivos, las cooperativas, las microempresas, y hasta los proyectos de artistas independientes que buscan desarrollar sus trabajos directamente, siguiendo lógicas económicas muy distintas a las regidas por el mencionado lucro máximo.

Porque no es lo mismo el restaurante-bar franquiciado Hard Rock Café, que el Multiforo Cultural Alicia, ni podemos comparar el Foro Sol con el foro La Pirámide. Tampoco es lo mismo la disquera trasnacional BMG/SONY, que los emergentes net labels (sellos en línea), como Filtro o Mandorla[48] o al sello Subunda. De la misma manera, no podemos confundir a la editorial Diana con Ediciones sin Nombre, por poner sólo unos cuantos ejemplos.

Evidentemente que esta confusión va en detrimento de los proyectos pequeños e independientes, que son los que, además, cobijan iniciativas culturales locales por estar vinculados a comunidades concretas, lejos de la abstracción del gran mercado.

Claro que la gran industria cultural y del entretenimiento es necesaria. Gracias a ella podemos ver en México a los megaestrellas del rock internacional, cuya presencia en el país estuvo impedida durante décadas debido al “pánico moral” priísta. Si bien las concesiones salinistas representaron una apertura hacia el rock gestionado por la gran industria, dicha apertura fue mínima y no puede conducirnos a olvidar al noventa y cinco por ciento de las otras expresiones culturales. Sí, la gran industria es necesaria, pero no la única imprescindible. En todo caso, debe entenderse que los cuatro escenarios culturales con los que comencé esta exposición podrían ser complementarios entre sí, tal como sucede ya en otros países[49].

Algunos intelectuales se han manifestado últimamente a favor de que el Estado apoye a las industrias culturales; acaso tengan razón en pedir que el Estado sea un “facilitador”[50], pero sólo sí lo es para los sectores con menos recursos, vinculados a las expresiones culturales y artísticas emergentes. Sectores estos que, según hemos visto aquí, experimentan con nuevas experiencias culturales y que no se inclinan por los artistas posicionados, que son los que sólo interesan a la gran industria.

 

“La economía sombra”

El reciente interés por las industrias culturales ha propiciado que se realicen estudios económicos cuantitativos sobre la cultura. Por ejemplo, en 2006 Eduardo Nivón coordinó la elaboración de un Plan estratégico de Desarrollo Cultural[51]  en el cual se cuantificaba la “inversión privada en cultura” tomando en cuenta sólo la inversión proveniente de las grandes empresas, sin considerar las inversiones (o los ejercicios de autofinanciamiento) realizadas por las propias comunidades, las cooperativas, los colectivos, las micro, pequeñas o medianas empresas, así como los mismos artistas de manera individual, que buscan desarrollar sus proyectos fuera de los circuitos de la gran industria.

Al igual que las escuelas de arte que ya vimos, los circuitos del subterráneo forman artistas que a la postre son aprovechados por las grandes empresas del entretenimiento sin que estas inviertan un sólo centavo en su formación. Por ejemplo, recordemos que dentro de la música rock las disqueras gastaban fortunas en los setenta para diseñar artistas y crearles una carrera de la nada, mientras que en los ochenta la gran industria discográfica cambió su política ya que descubrió que era mejor dejar que los artistas se formaran en las escenas subterráneas, esperar a que despuntaran y entonces sí, firmarlos para obtener ganancias sin haber gastado ni un centavo en ellos previamente[52]; a este fenómeno se le conoció precisamente como rock alternativo o rock indie en Estados Unidos y en Inglaterra, respectivamente[53].

Por su parte, Ernesto Piedras publicó recientemente un artículo[54] que revisa con cuatro años de distancia los planteamientos en su célebre libro de 2004 ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México[55]. Piedras registra en dicho artículo un avance sintomático de lo que llama la “economía sombra” de la cultura, entendida como las “actividades informales e ilegales”. Si bien el enunciado  resulta difuso, pues no aclara si incluye a las pequeñas economías, no todas necesariamente informales, que aquí estamos considerando dentro de lo alternativo e independiente, el autor constata que es precisamente este rubro de la “economía sombra” el que más creció en el periodo de 1998 a 2003.

Como concluye Ernesto Piedras: “En buena medida, la explicación debe caer en el campo de las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones (Internet, mp3, iPod, banda ancha, laptops, celulares, consolas de juegos, videojuegos, blogs, comunidades virtuales, etc.) que, efectivamente, han expandido las capacidades tanto de los creadores de bienes y servicios creativos de contenido simbólico como del conjunto de la sociedad que los adopta o consume”. Es necesario profundizar en esta área o, como afirma el propio Piedras, aún hace falta “una revisión seria de las nociones de formalidad e informalidad”.

 

La tribu del pulgar[56]

En efecto, la tecnología, y no sólo la digital, ha generado la necesidad (y la posibilidad relativa) de participación social para nuevos sectores. A su vez, lo que sí han propiciado las nuevas tecnologías es la aceleración de estos procesos y, sobre todo, su contundentemente visibilización.  Desde la invención de la imprenta hasta la aparición de la computadora, o desde el invento del cilindro de cera que permitió registrar permanentemente el sonido, hasta el lanzamiento de la tornamesa, los hallazgos tecnológicos normalizados en la vida cotidiana de cada vez más segmentos de la población, han reciclado el choque entre la gestión horizontal de la tecnología (y los valores culturales asociados a ella), versus la gestión vertical de los corporativos que imponen un consumo pasivo[57]. Así, la generación del Web2.0, caracterizada por la creación de redes horizontales y la conectividad móvil, no ha creado sino simplemente ha acelerado la tendencia de las subculturas hacia la autogestión.

Por lo demás, respecto al piarataje que menciona Ernesto Piedras, al menos para el análisis dentro del campo de la música, debemos distinguir entre el pirataje organizado y el pirataje circunstancial, el primero relacionado con la corrupción y los grupos organizados, mientras que el segundo con los fans.

Por último, en muchos casos se habla de una crisis del disco relacionada con el pirataje, pero no lo considero apropiado ya que el CD sigue utilizándose como soporte. Más bien se trata de una crisis para las políticas de abuso y dispendio por parte de los ejecutivos de las grandes disqueras, como bien ha documentado Diego Marique, entre muchos analistas[58].


Turismo cultural y lo autentico local

Otra arista de la política cultural y las políticas públicas recientemente puesta de moda es el turismo cultural, pero cuya concepción suele reducirse al turismo convencional que sólo beneficia a la gran industria turística. Es decir, una vez más se deja fuera al turismo juvenil alternativo, el cual es definido por la sociología como el viajero que se interesa por lo “auténtico local”. Me refiero a aquel que no busca el resort turístico, sino acceder a la cultura y las formas de vida de las comunidades locales[59].

Este turismo juvenil alternativo, que podríamos llamar aquí “de mochila al hombro”, genera una derrama económica que en México no es calibrada por las actuales estadísticas del turismo, debido a que no se hospeda en los grandes hoteles ni consume en los restaurantes de la industria convencional organizada, sino en loncherías y mercados locales y que, así mismo, le interesa asistir, precisamente, a actividades culturales impulsadas por los movimientos alternativos locales, como son el rock y la electrónica mexicanos o bien el son jarocho y las exposiciones de artes visuales en galerías domésticas, entre tantos otros movimientos culturales. Al respecto, es importante considerar el caso de una ciudad como Ámsterdam, Holanda, país que concibe al turismo juvenil alternativo como un gran generador de divisas y por eso fomenta la cultura independiente local incluso con subsidios proporcionales, otorgando a algunos proyectos específicos un diez por ciento extra respecto a sus recursos autogenerados[60].

 

Experiencia acumulada y memoria histórica o el mito de Sísifo

En efecto, en los sesenta, con el auge de los movimientos juveniles y estudiantiles por todo el mundo, los gobiernos de países como Holanda no reprimieron a sus heterodoxos, sino que les permitieron concretar sus formas naturales de organización y las reglamentaron, logrando así su protección a largo plazo. Hoy día hay en Ámsterdam foros históricos como Paradiso, que funciona dentro de una iglesia abandonada, o bien Melkeweg, que quiere decir La Vía Láctea (pues su inmueble fue una fábrica de leche abandonada de cinco pisos). Por su parte, en Viena existe el WUK[61] en lo que fue una inmensa fábrica de ferrocarriles abandonada, y estos son sólo algunos casos. Todos estos foros llevan funcionando desde los sesenta y setenta en sus respectivos países, por eso cuentan con una experiencia acumulada que les permite ofrecer mejores servicios y programas. En cambio, aquí cada nueva generación cultural debe empezar de cero, como en el mito de Sísifo.

La utopía

Imaginemos una compañía de danza joven o de teatro emergente que rentara un galerón en algún barrio no gentrificado, pagando una mensualidad accesible de alquiler. Ahí, la compañía podría montar una barra de bebidas, poner mesas y armar una tarima para presentar sus coreografías con cierta periodicidad. Cuando no hubiera funciones de alguna compañía, el espacio funcionaría como bar y centro de reunión para sus cofrades, financiando así su proyecto dancístico. Pues bien, conocí un lugar semejante en Sevilla, llamado En Danza, el cual presentaba conciertos de grupos emergentes y entre semana se convertía en escuela. Estuve ahí una noche hace cinco años para ver a El Bicho, un novel grupo de rock sicodélico fusionado con música flamenca. Volví a visitar el lugar al día siguiente, en horas diurnas, y encontré a diversas compañías subterráneas de danza brasileña, contemporánea y de flamenco, así como de circo de cámara. Incluso rentaba el salón principal a una célebre compañía profesional, de uno de los mejores bailaores de la actualidad, Farruquito. El caso es que el día de mi visita lo encontré ensayando acompañado por Manuel Molina en la guitarra, el mítico guitarrista del dueto Lola y Manuel. Pues bien, la barra, los conciertos y el alquiler de espacios financiaban las actividades artísticas de En Danza.

Final

Fomentar la independencia no significa achicar el gasto público en cultura para adelgazar al Estado. No, el Estado debe invertir también directamente en cultura. Lo que se requiere, sí, es analizar la forma en que se toman las decisiones respecto a dicho gasto, sin dispendios ni clientelismos.

Al mismo tiempo, y en términos gramscianos, la radio alternativa y comunitaria, los foros culturales independientes, los bares culturales, o relacionados con espectáculos, las revistas, las publicaciones, los fanzines, los discos independientes, la música alternativa al mainstream, las galerías independientes, etcétera, pueden considerarse también como diques de resistencia ciudadana contra los avances del autoritarismo monocultural expresado ya sea en sus formas estatales, civiles, o por la homologación que impone el libre mercado.

Estas culturas emergentes y heterodoxas representan ejercicios de librepensamiento que requieren de espacios gestionados por las comunidades culturales, donde las prácticas artísticas de la sociedad civil se materialicen de acuerdo a la identidad de cada comunidad concreta, generación o propuesta, independientemente de ideologías clientelares, partidos, sistemas o sexenios.

Hemos visto cómo el arte y la cultura de raíz articulan su sentido en la cotidianidad para los artistas y sus comunidades. Más que aspirar al reconocimiento estatal, de alguna galería comercial o de un productor corporativo, para muchos creadores se trata de fortalecer sus circuitos y sus formas de vida diaria, donde la profesionalización sea resultado de la cotidianeidad, no necesariamente del estrellato[62].

Nadie puede crear o sembrar artificialmente estos espacios, pero sí diseñar políticas de fomento cultural y abrir políticas públicas basadas en la tolerancia para que, por sí misma florezca, aún más, la iniciativa cultural y felizmente disímbola, de la ciudadanía.

 


* Por razones de espacio, el presente texto no se ocupa del campo de la radio, las editoriales, las revistas independientes, etcétera, sino principalmente de los campos del rock y de las artes visuales.

[1] Acerca de la diferencia entre profesionalización y fama en el rock, véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle. Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 126-130.

[2] Mientras tanto, en el campo de las artes visuales surgieron “los grupos”, que buscaban en un inicio otras posibilidades de praxis  frente a los museos y galerías institucionales. Dentro de la escena de las artes visuales, un espacio independiente y multidisciplinario que incluyó al rock, fue el Centro Proceso Pentágono, inaugurado el 10 de junio de 1979; cf. Vargas Plata, Itzel. Arte no objetual en México. Cambios de sentido y de valor en las propuestas artísticas heterodoxas 1970-2000. Tesis para obtener el título de Licenciatura en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana, México, 2001.

[3] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 14-16.

[4] Según la Wikipedia: “El término indie proviene del inglés independent -independiente en español- y se refiere en general a cualquiera de los géneros, panoramas, subculturas y atributos estilísticos y culturales, con un acercamiento autónomo y un nivel de planteamiento que se reduce al lema hazlo tú mismo.”

[5] Es decir, la iniciativa del español Jesús López, entonces director de BMG, fracasó porque no existía en México la infraestructura independiente como en los países que le inspiraron. Véase la interesante entrevista a Jesús López en La Banda Elástica, Vol. 9,  Número 39, diciembre-enero 2001, Los Ángeles, California. P.70.

[6] Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004. Véase también, Paredes Pacho, José Luis. “El movimiento indie” en Nexos, marzo 2007.

[7] Resulta impresionante la proliferación de bandas indies en plena época de crisis de las disqueras corporativas. Para constatar el ímpetu y la diversidad multirreferencial de estilos “roqueros” que hay en la Capital, véase la excelente guía Sonidos Urbanos, 150 Bandas 2000-2005 MX/DF, editado por María Fernanda Olvera. Edición de autor, México DF, 2007.

[8] Para un análisis sobre el rock alternativo y su ambivalente relación con la gran industria en los EEUU, véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 99-103. Si bien esta complementariedad es aún lejana en nuestro país, hay que destacar que el festival corporativo Vive Latino presenta cada vez más a grupos surgidos del subterráneo, por ejemplo, del Foro Alicia.

[9] Lo más cercano al modelo estadounidense del collage radio en México, es la emisora Radio Ibero, pero sin serlo estrictamente hablando. Para más información sobre los collage radios véase, Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992

[10] Durante los noventa se expandió el movimiento de radio pirata, fue un reflejo de esta necesidad de comunicación plural y una reacción conciente contra la inaccesibilidad de las frecuencias radiofónicas. Hoy día, la radio por Internet representa un nuevo horizonte de posibilidades para estas tendencias.

[11] En Europa existen desde tiempo atrás diferentes espacios que conforman estos circuitos independientes: bares, cafés, foros culturales, casas de cultura autogestionadas, centros sociales a la italiana, festivales al aire libre, etcétera.

[12] El Salón des Artistas-Salón des Aztecas (1988) fue otro espacio multidisciplinario importante para las artes visuales (ahí debutó el grupo de rock Santa Sabina, lo cual muestra la interdisciplinariedad o el cruce de las escenas, en este caso desde el campo de las artes visuales).

[13] Gallero, José Luis, Sólo se vive una vez. La Movida Madrileña, ED. Ardora, Madrid, 1991. Subrayado mío.

[14] CF. Pacho, “Escuelas naturales de música” en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 8 de 1997, p.2c. También puede verse Pacho, “Los foros musicales y los mitos discográficos”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 22 de 1997, p. 2c. Pacho, “Arcanos y nostalgias”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 15 de 1997, p. 2c.

[15] Cruzvillegas, Abraham, “Temístocles 44: ¡¿Qué parió?!”, en Escultura Social, a New Generation of Art from Mexico City. Rodrigues Widholm, Julie, ED. Museum of Contemporary Art Chicago /Yale University Press, New Haven and London, 2008,p. 111.

[16] El relato de Abraham está lleno de color anecdótico que ilustra el funcionamiento de estos espacios y su valor para los artistas: “Todavía conservo una carpeta, con huellas circulares de cerveza, que contiene la traducción de los prolegómenos de Piero Manzoni y los manifiestos spazialistas de Lucio Fontana, la traducción de una entrevista con Gerhard Richter, una reseña sobre la Documenta, la línea de tabajo/línea de vida de Joseph Beuys, fragmentos de Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century de Greil Marcus, de La sociedad del espectáculo de Guy Débord…” Idem supra, p. 112.

[17] Idem supra, p.111.

[18] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.p.7 y 9.

[19] El espacio sintetizó la experiencia hacia la autonomía de los ochenta y noventa. Yoshua es conciente de esa herencia: “La Panadería se alimentó también de una actitud común en México a fines de los ochenta y durante los noventa, la cual surgió como respuesta al estado de estancamiento y descomposición que sufrían las instituciones en general. La sociedad tomó conciencia más amplia de que podía organizase de manera efectiva e independiente del Estado”, en Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.9. El subrayado es mío.

[20] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, pp. 7-12.

[21] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.12.

[22] El contexto en el que surge la Panadería es visto de la siguiente manera por Yoshua: “Tomando en cuenta que los artistas requieren trabajar dentro de una circunstancia social particular para desarrollar e impulsar su trabajo, sin la infraestructura necesaria los esfuerzos culturales terminan fácilmente aislados, debilitados, e incluso, perdidos”. Idem supra, p. 9.

[23] Idem supra, pp. 10-15. El subrayado es mío.

[24] Idem supra, p. 8.

[25] Idem supra, p. 12. Por cierto que La Panadería era un inmueble propiedad de la familia de Yoshua Okón, lo cual les facilitó enormemente las cosas.

[26] “From  being able to have a room of one’s own (at least in richer families), to hanging out on particular corners, to clubs where only your own age group goes, the construction of spatiality can be an important element in building a social identity.”, véase Massey, Doreen, “The spatial construction of youth cultures”, en Cool places. Geographies of youth cultures. Skelton, Tracey y Valentine, Gill, editores, Routledge, London, 1998, p. 128.

[27] “The control of spatiality is part of the process of defining the social category of ‘youth’ itself.”, ibid., p.127.

[28] Esto lo afirma al analizar a las congregaciones juveniles nómadas de la Gran Bretaña de los noventa, conocidas como los New Age Travellers: “Aquí, el control sobre el comportamiento espacial fue parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas juveniles culturales” (“here,then, control of spatial behaviour was part of a social  struggle over what are/are not acceptable forms of youth culture.”), ibid., p.128.

[29] CF. Paredes Pacho, José Luis, “Heterodoxias indígenas”, en Ruidos de la Calle, sección cultural diario Reforma, México, 26 de octubre de 2001, p. 2c.

[30] CF. Paredes Pacho, José Luis, “Heterodoxias indígenas”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultural diario Reforma, México, 26 de octubre de 2001, p.2c.

[31] Pacho, “Emociones Contradictorias”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 19 de septiembre, 1997, 3c.

[32] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 33-36.

[33] Véase Martinez, Ruben. Crossing Over. a mexican family on the migrant trail. Metropolitan Books, Nueva York, 2001. Hay una pésima traducción al español: Cruzando la frontera. la crónica implacable de una familia mexicana que emigra a Estados Unidos. Planeta. México, 2003.

[35] Cf. Pacho, “Las jaranas”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 13 de febrero de 2003, 7c.

[36] Cf. Pacho, “Un after hours tropical”, en en columna Ruidos de la Calle,  sección cultura, diario Reforma, México DF, 9 de febrero de 2001, p. 2c.

 

[37] Los rupestres fueron una comunidad de roqueros aglutinados en torno a un manifiesto redactado por Rockdrigo González, caracterizados primordialmente por una lírica influida por la Nueva Canción y un sonido basado en el rithm and blues.

[38] Eskatos es el nombre coloquial para referirse a los seguidores del género musical conocido como ska.

[39] Entrevista grabada con Ignacio Pineda, diciembre 2000. Cf. también Pacho, “Alicia en el país de las fantasías”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultural, diario Reforma, México DF, 26 de enero de 2001, p. 2c.

[40] La Ley de Establecimientos Mercantiles del DF es la que rige el funcionamiento de los establecimientos públicos en la Ciudad.

[41] Al momento de escribir estas notas, el foro cultural La Danza y La Alberka-Komplejo Kultural se hallan cerrados.

[42] Para una semblanza de La Pirámide y su intento de clausura, véase Pacho, “La Pirámide”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 23 de abril, 2004, p. 7c.

[43] Considero sugerente destacar que el foro Fuga consiste en realidad en un espacio virtual.

[44] Para mayor información sobre RECIA, puede consultarse http://www.recia.org

[46] Sobre la gentrificación del East Village de Manhattan llevada a cabo por Rudolph Giuliani y la consiguiente resistencia de los centros culturales de la zona, así como del movimiento de jardines comunitarios en contra de los ataques del alcalde de Nueva York, movimiento que fue apoyado por gente como Susan Sarandon, véase Paredes Pacho, José Luis, “Crónicas de Nueva York”, en columna Ruidos de la Calle, sección  cultural del diario Reforma, México DF, 20 de octubre, de 1999, p. 2c. y 29 de octubre de 1999, p. 2c. 5 de noviembre 1999, p. 2c. y 12 de noviembre de 1999 p. 4c.

[47] Smith, Neil,The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city. Routledge, New York, 1996.

[48] Entre los sellos independientes también hay diferencias, por ejemplo, no es lo mismo Discos Corazón (que emplea una forma de gestión convencional aunque en pequeño) a los sellos electrónicos o emergentes. Cf. La Memoria del Primer y Segundo Encuentro de Disqueras Independientes 2004 y 2005, realizados en el Museo Diego Rivera Anahuacalli: Disqueras Independientes, editadas por la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, México, DF; 2006.

[49] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 99-103

[50] Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador para las empresas culturales, sin especificar matiz alguno. Véase, por ejemplo, Berman, Sabina y Jiménez, Lucina, Democracia Cultural, una conversación a cuatro manos. Fondo de Cultura Económica, México DF, 2006. Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador de las empresas culturales, sin especificar matiz alguno.

[51] CF.Nivón Bolán, Eduardo, coordinador, Políticas Culturales en México:  2006-2020. Hacia un Plan estratégico de Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara/ Miguel Ángel Porrua, Guadalajara Jalisco, México 2006. Véase también los comentarios críticos a este plan estratégico en Robles, Mara y Rodríguez Banda Alfredo, compiladores, Políticas Culturales en México, 2006-2020. Hacia un Plan estratégico de Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara, Guadalajara Jalisco, México 2006.

[52] Véase Paredes Pacho, José Luis, “Rock Mexicano, Sonidos de la Calle”. Aguirre Beltrán Ed. México DF, 1992.

[53] Lo anterior sin mencionar que en un nivel doméstico, de entrada, formar una banda de rock, o comprar una videocámara para los artistas visuales o los cineastas, etcétera, genera igualmente gastos que podrían considerarse como una inversión de los mismos jóvenes artistas. Cf. “¿Cuánto cuesta armar una banda de rock? ¡Cuánto cuestan los instrumentos y la habitación dónde ensayar?” en Reforma, suplemento cultural dominical El Ángel, 30 de octubre de 2005.

[54] Piedras, Ernesto, “Indicadores de cultura. Industrias culturales en México: una actualización de los cálculos al 2003”, en revista  Este País, Número 203, Febrero 2008, México DF, pp.26-27.

[55] Piedras, Ernesto, ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México. CONACULTA/SOGEM/, México, 2004.

[56] Oyayubisoku significa  “tribu del pulgar” y es la forma en que algunos se refieren a los tokiotas adeptos a los mensajes de texto a través de los télefonos celulares (keitai).  Para un estudio del fenómeno Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, pp.31-40.

[57] Una tensión que nunca termina por resolverse, aunque a veces un avance tecnológico llegue a expandir las posibilidades de gestión directa y hasta a generar nuevos campos culturales. Por ejemplo, la aparición del personaje más emblemático de la cultura del baile electrónico, el DJ, fue factible sólo a partir de la posibilidad de registrar el sonido. “en todo régimen tecnológico hay personas que inventan una nueva herramienta, personas que la fabrican y la venden (junto con sus accionistas y los políticos en quienes influyen dichos accionistas), y, por último, usuarios finales que a veces emplean la tecnología de modos imprevistos para los inventores, vendedores o reguladores.Cada uno de estos grupos tiene intereses diferentes y contempla la herramienta desde una perspectiva distinta”. Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, p.31

[58] Cf., Manrique, Diego A. “No más siervos”, en columna Universos paralelos, diario El País, sección vida y artes, Madrid, lunes 28 de enero de 2008, p. 42. También puede documentarse las nuevas políticas de insólito abuso implementadas recientemente por las disqueras, que ahora imponen el llamado full right, dirigido a cobrar porcentajes entre el 10 y el 20%  en los ingresos de los artistas, ya no sólo por la venta y ejecución publica de sus grabaciones discográficas, sino incluso en todas las demás actividades que se desempeñen los músicos, desde conciertos en vivo, hasta sincronización fílmica; cf. García, Juan Carlos, “Traen a raya su talento”, diario Reforma, sección Gente, martes 12 de febrero del 2008, p. 2. Para una propuesta de una política de estado hacia las disqueras independientes, véase Paredes Pacho, José Luis, “¿El disco ha muerto?” en la memoria Disqueras Independientes, Primer y Segundo Encuentros y Ferias de Disqueras Independientes 2004-2005, Museo Diego Rivera Anahuacalli/Coordinación de Difusión Cultural, Dirección General de Publicaciones y Fomento Cultural UNAM/, México 2006,  28-32

[59] También se define como el turista que no utiliza la fran industria del turismo para organizer su viaje. CF. Desforgues, Lukes, “’Chequing Out The Planet’: Global Representations/Local Identities and Youth Travel”, en Cool Places. Geographies of Youth Culture.  Skeleton ED., Roudledge, London 1998.p.175.

[60] Pacho, “Los puentes del Paradiso en la tierra”, en La Jornada Semanal, 2 de junio de 1996, pp. 7-8. Y http://www.jornada.unam.mx/1996/06/02/sem-pacho.html

[61] Cf. Paredes Pacho, José Luis, “De Memoria”, en La Jornada Semanal, 9 de febrero de 1997, pp. 4-5. Y http://www.jornada.unam.mx/1997/02/09/sem-pacho.html

[62] Como escribe Michael Azerrad respecto al punk y el rock indie: “El subterráneo indie permitió que una forma de vida modesta fuera no solamente atractiva, sino incluso un imperativo moral categórico”, en Azerrad, Michael, Our band could be your life: scenes from the American indie underground 10981-1991, Little, Brown and Company, Julio 2001. P.6

 

 

 

 

 

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Nuevas estrategias de las grandes discográficas

Posted by pachoj en diciembre 30, 2008

El 29 de diciembre de 2008 apareció en El País una columna de mi amigo Diego Manrique fustigando a Bruce Springsteen por editar un Greatest hits que sólo se venderá en EE UU a través de los almacenes Wal-Mart, donde describe las nuevas estrategias de distribucón de las grandes discográficas:

“Ocurre que Wal-Mart es un beligerante bastión del Partido Republicano (aunque, por cubrir las apariencias, haya contado con Hillary Clinton en su junta directiva). Se ha ganado una pésima reputación por su política laboral, evidenciada en sucesivas condenas por abusar de sus trabajadores, que suelen tener empleos temporales y escasa cobertura médica. Estamos hablando de un gigante que cuenta con 2.100.000 empleados (“asociados”, prefieren denominarlos) en todo el mundo. Por el contrario, Springsteen siempre alardeó de posturas sindicalistas y de simpatía por esas pequeñas tiendas agobiadas por los precios de las grandes cadenas”.

Como Srpingsteen, varios otros lo habían hecho antes: “Desde que el vaquero Garth Brooks, hasta grupos teóricamente tan indómitos como Guns N’Roses o AC / DC han firmado acuerdos similares con Wal-Mart o Best Buy; Starbucks y Barnes & Nobles también han pactado con solistas que consideran adecuados para su clientela”.

Para Manrique, las razones son evidentes: “Bajo el punto de vista mercadotécnico, beneficia a las cadenas: atraen a un público que quizá nunca les visitaría y que posiblemente no se limite a comprar ese título codiciado. A su vez, artistas y disqueras se benefician del colosal poder publicitario de Wal-Mart y similares, gorilas que se golpean en el pecho para anunciar sus ofertas”.

Entonces Manrique describe los daños a la “ecología de la economía cultural” de este tipo de medidas:

“A la larga, se trata de un disparate: esas concesiones son un clavo más en el ataúd de las pequeñas tiendas de discos, que cumplen una función indispensable en la ecología de la industria, al dar salida a nuevas propuestas estéticas (y a artistas que posiblemente luego serán objetivo de las “multis”). Al contrario de los grandes almacenes, los minoristas de discos son focos activos de cultura musical; cualquier cosa que no sea proteger a los puntos de venta independientes equivale a dispararse en el propio pie. Pero las disqueras llevan mucho tiempo apretando el gatillo sin mirar. ¿Y las superestrellas? Tengan por seguro que hace miles de años que no entran en una tienda de discos: sus problemas de supervivencia les sonarán a chino mandarín. Desde sus alturas, la solidaridad con los peces chicos del negocio musical debe resultar una extravagancia inconcebible”.

Este último análisis enriquece lo escrito en el texto “Un País Invisible, escenarios independientes: autogestión, colectivos, cooperativas, microempresas y cultura alternativa”, pulicado en el libro Cultura Mexicana, Revisión y Prospectiva, bajo el sello de la editorial Taurus.

Este artículo también se relaciona con lo que manrique publicó en ese mismo diario el 19 de diciembre , aludiendo a la contracción del mercado del disco en soporte convencional, bajo el titulo de La hazaña de Atlantic Records:

“…la contracción del mercado ha resultado fatal para tiendas grandes y pequeñas, lo que dificulta la supervivencia del llamado negocio de “cola larga”, que apuesta por vender pequeñas cantidades de muchos títulos. Se trata de referencias que tienen poca cabida en los grandes almacenes -Wal Mart, Best Buy-, que son los canales favoritos de las multinacionales. Gigantes que se pueden permitir exigir ediciones censuradas de determinados lanzamientos.En 2011 la música digital alcanzará el 50% de las ventas totales”

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Sobre rock indígena

Posted by pachoj en abril 18, 2008

Poco a poco, con avances y silencios sucediéndose en espiral, el rock indígena en el país cobra mayor visibilidad.

El tema me ha interesado estéticamente, sí, pero también culturalmente. Comencé a trabajarlo a finales de los ochenta documentando a grupos de jóvenes indigenas que formaban grupos de rock, ya fuera que cantaran en su lengua ancestral o en español.

Parte de estos trabajos los saqué en mi libro de 92 y más recientemente en el último artículo de nexos, Un País Invisible. También hay un acercamiento al tema en La Herencia de María Sabina, donde comento el  delicioso libro de Álvaro Estrada Huautla en Tiempos de los Hippies. Otro post donde he hablado de ello es en la ponencia Los Hijos del Campo.

Recuerdo que un día visité a Sergio Raúl Arroyo, entonces director del INAH, para proponerle realizar una investigación y documentación sonora de estos procesos de “hibridación” cultural. También lo mencioné cuando coincidí con Monsiváis durante la presentación de un libro en agosto del 2001 en el Tianguis del Chopo, y terminamos hablando sobre la megabiblioteca. No en vano estábamos en el epicentro de las melomanías subterráneas de la nación (y al pié del terreno donde se construiría el megaproyecto), así que “solememente” propuse ante la honorable concurrencia la creación de una fonoteca nacional en lugar de una segunda biblioteca nacional. Un año después Carlos Martinez Rentería recordó en su columna mi insistencia en la fonoteca, aunque omitió decir que mi interés se centraba más en la documentación de estos procesos ignorados que en la creación de una fonoteca convencional.

En fin, todo esto viene a cuento porque hace unos días salió en la sección cultural del diario REFORMA una nota de Jorge Ricardo del  sobre el rock indígena con referencias varias que mapean el proceso de su visibilización. Incluye, por lo demás, una entrevista que me hizo hace ya más de un mes:

“Tocan indígenas rock en su idioma”

JORGE RICARDO

Las culturas indígenas se preservan en rock, en metal, en blues, en la música de quienes se han apropiado de esos géneros para conformar una sociedad moderna menos excluyente.

Las bandas indígenas Hamac Caziim, Xamoneta, Súper Coraje, Noésis, Nu Boxte y Sak Tzevul, se apropiaron de géneros musicales antes considerados como expresión del imperialismo cultural estadounidense, y a partir de ellos preservan “el costumbre”, término antropológico que se refiere a distintas ceremonias vinculadas a una tradición mesoamericana.

“A través del metal y el rock estamos gritando que existimos, que no somos fantasmas”, dijo Israel Robles, baterista del grupo seri Hamac Casiim.

Hamac Caziim surgió en 1997 en Punta Chueca, Sonora, e interpreta cantos ancestrales en una versión antigua de la lengua seri. En 2007 puso a la venta un disco homónimo.

“Nosotros oímos música en inglés y en español. Sentíamos el peligro de que nuestros cantos se perdieran, así que los mezclamos con instrumentos electrónicos para que nuestros muchachos los aprendieran”, dijo Robles.

Robles es sobrino de Amalia Astorga, anciana nombrada “Guardiana de los tesoros del desierto” por el Museo del Desierto en Arizona. Mientras ella se acompaña de sonajas, Hamac Casiim intrepreta los mismos cantos con guitarras eléctricas.

“Ante la discriminación que sufre la cultura indígena, buscamos posicionarla y preservarla al mismo nivel que la cultura hispanohablante”, sostuvo por su parte Damián Guadalupe Martínez, fundador en 1996 de Sak Tzevul, una banda de Zinacantán, Chiapas, que toca rock o, como ellos dicen, “música tzotzil contemporánea”, influida por sonidos tradicionales y rezos, por Pink Floyd y Lacrimosa.

“La nuestra es una propuesta para decir que podemos incluir a la ‘modernidad’ sin perder nuestra identidad”, dijo Damián Martínez.

Autor del libro Rock Mexicano: Sonidos de la Calle, el músico e historiador José Luis Paredes “Pacho” consideró que estas agrupaciones reflejan los cambios provocados por la migración y la hibridación cultural, las contradicciones del discurso hegemónico de identidad nacional y cuestionan la supuesta “pureza” de la música.

En 1976, Carlos Monsiváis escribía acerca del Festival de rock de Avándaro: “Es una respuesta autónoma y original y es, también, un hecho colonial, no porque un festival de rock sea exclusivo de la cultura norteamericana sino por el reclamo básico: duplicar sin problemas una experiencia ajena; es decir, una vez más, ponernos al día gracias a la emulación servil”. (Amor perdido).

Para el sociólogo Gabriel Careaga, las ansias y las angustias de los jóvenes mexicanos estaban más cerca del bolero sentimental o de los mariachis que de las canciones de los Rolling Stones, según escribió en 1977 en Biografía de un joven de la clase media.

“Cuando empezamos decían ‘¿cómo va gustarle algo a la comunidad si sólo escuchan música ranchera?’ Pero la música ranchera tampoco es puramente indígena, fue impuesta desde la radio y la televisión”, dijo en entrevista el líder de Sak Tzevul.

Los integrantes de Hamac Caziim y Sak Tzevul no dudan en definirse como “movimiento musical”.

Aunque Hamac Caziim y Sak Tzevul son las dos bandas con más difusión, la existencia de agrupaciones como ellas tiene por lo menos 20 años. En 1992 José Luis Paredes ya mencionaba a bandas de punk otomí como Orines de Puerco y Batalla negativa, ésta última creada por José Guadalupe Robles en 1990 en San Cristóbal Huichochitlán, Toluca.

“Entre nosotros nos hablábamos en otomí y los chavos nos preguntaban por qué no hacíamos letras en esa lengua. Esa petición nos hizo entender que teníamos que rescatar lo que éramos como cultura”, dijo en entrevista.

Entonces cambiaron su nombre a Nu Boxte (Ayuda mutua), sacaron el cassette “Tiempos Difíciles”, con 500 copias y 17 canciones, seis en otomí, pero desapareció en 2003.

En 1998 se creó en Cardonal, Hidalgo, Súper Coraje, una banda otomí que interpretaba canciones tradicionales a ritmo de rock y cumbia con instrumentos construidos con botes de leche, acocotes y guitarras viejas.

“Queríamos tocar nuestra música pero no teníamos los instrumentos, así que nos pusimos Súper Coraje”, recuerda José Isidro Cruz, ex integrante de la banda desintegrada en 2007. El antiguo Instituto Nacional Indigenista incluyó tres canciones suyas en el disco “Del costumbre al rock”, grabado en 2000. José Isidro Cruz ya compró guitarras y teclados, pero dos de sus cuatro integrantes ya emigraron a Estados Unidos.

La reivindicación cultural que hacen este tipo de bandas siempre es consciente. Su simple existencia de por sí ya es un acto de reivindicación cultural.

“Falta ver si puede desarrollarse un movimiento musical. Creo que todavía es un fenómeno muy focalizado en algunos grupos étnicos, con poca relación incluso entre ellos mismos sin que esté mediada por las instituciones de gobierno”, señaló José Luis Paredes.

“Creo que hemos preparado el terreno para lo que queremos hacer”, finalizó Damián Flores.

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Un País Invisible

Posted by pachoj en febrero 19, 2008

En el número de febrero de Nexos, aparece el artículo Un país invisible. Autogestión, colectivos, cooperativas, microempresas y cultura alternativa.    

 Es un avance y una síntesis de un texto que se publicará en una compilación sobre políticas culturales bajo la editorial Taurus, a fin de año. Lo más hermoso es que en la portada, con letras flamantes y entre tanta vaca sagrada, me pusieron como FRANCISCO PAREDES PACHO. Lo de Francisco ha de provenir de una inferencia del Pacho, que el capturista diseñador habrá conundido por PaNcho…luego entonces, la inferencia es tan absurda como si hubieran puesto Pancho Paredes Pancho o Pancho Paredes Francisco. A las pruebas me remito:

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Horizontalidad y nuevas tecnologías

Posted by pachoj en diciembre 19, 2007

En Marzo salió en Nexos un artículo que titularon El Moviento Indie, dándole con ello un giro más estrecho de lo que me interesaba realizar, que era “traducir” al lector de esa revista lo que es el mundo invisible del underground, tanto virtual como real.   

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Sobre los espacios culturales alternativos

Posted by pachoj en noviembre 11, 2007

Veo un artículo de Lucina Jimenez en El Universal, donde trata un tema que me ha obsesionado desde principio de los años 80. Recientemente viajé a Oaxaca a participar en el Segundo Coloquio Oaxaca, Cultura Mexicana, Revisión y Prospectiva, realizado los días 28 y 29 de septiembre de 2007. Mi conferencia se llamó “Un País invisible. Escenarios Independientes: Autogestión, colectivos, cooperativas, microempresas y Cultura Alternativa”. El coloquio fue organizado por el Francisco Toledo, José Woldenberg, y Enrique Florescano, auspiciado por IAGO, la editorial Taurus y la revista Nexos. Entre los participantes estuvieron ALEJANDRA MORENO TOSCANO, NÉSTOR GARC͍A CANCLINI, RAFAEL PÉREZ GAY,CARLOS MONSIVÁIS y LUCINA JIMÉNEZ.El tema de quella ponencia de Oaxaca tiene relación con el tipo de recuento que Lucina ahora realiza en El Universal:

 

Escrito en voz altaLucina Jiménez22 de marzo de 2007

Ser y dejar ser, Estado e iniciativas ciudadanas

México tiene gran urgencia de aprender de ciudades como Medellín, Barcelona o San Salvador de Bahía, donde la vida urbana está alimentada por muchos pequeños espacios culturales que viven -y hacen vivir la cultura- a partir de iniciativas gestionadas por ciudadanos, colectivos y agrupaciones juveniles o artísticas fuera del Estado.

Aún en los años duros de la violencia en Medellín, a principios de los 90, esos foros contribuían a pensar y elaborar posturas diversas sobre el miedo, el narcotráfico, la guerrilla y otros fenómenos sociales, a través del arte escénico o visual.

En Bahía hay un intenso tejido de asociaciones civiles. Bares, galerías y centros de estudio de batucada o berimbau canalizan la energía social de miles de jóvenes que viven en condiciones de pobreza en las favelas, pero que encuentran en la música y en los clubes de samba un sitio de dignificación.

En Barcelona, lo que inició como una escuela de música popular montada en un garaje de una vecindad, se convirtió en detonante para la regeneración de una zona antes considerada peligrosa. Ahora es uno de los centros cosmopolitas de formación de músicos de salsa, rock y jazz. La escuela tiene un bar, donde al calor de unas cervezas, un piano, un bajo y una batería, se convoca a estudiantes y músicos profesionales alpalomazo, una práctica que forma parte de la metodología de aprendizaje para la improvisación y el ensamble.

Esas iniciativas contribuyen a la diversidad y oxigenan la vida cultural. Abren espacios alternativos a las estéticas dominantes, al mainstream, dan cauce a las estéticas juveniles, muchas veces híbridas, multimedia, temporales, efímeras, irreverentes o emergentes, y a veces recuperan inmuebles abandonados. José Luis Paredes Pacho, ex integrante de La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio, en su identidad de antropólogo andante, ha documentado a este sector.

De no ser por esos foros o centros, esa parte de la cultura -a veces deliberadamente marginal, otras estéticamente contestataria a las vanguardias artísticas- no tendría manera de expresarse porque no caben ni espacial, ni conceptualmente en los centros artísticos oficiales o convencionales, ya que vienen siendo como el off Broadway, tan sano y vital en Nueva York. 

En México, a pesar de muchos años de insistencia, y sobre todo de experiencias desaparecidas, todavía es una pesadilla hacer funcionar un centro, un foro, una galería o un centro cultural que intenta ser autónomo, es decir, gestionado por los ciudadanos. La legislación no reconoce esos espacios, los trámites de permisos son largos y sinuosos y su tratamiento fiscal no considera incentivos porque tampoco están reconocidos como pequeñas empresas culturales.

Espacios como el Circo Volador, el Centro Cultural La Pirámide, el Foro Alicia, la Alberka o la Escuelita -además de diversas galerías intermitentes e independientes, indispensables para mitigar la falta de espacios en los museos y galerías públicas y privadas-, enfrentan cotidianamente limitaciones de todo tipo, no obstante los diversos foros y reuniones donde se ha establecido la necesidad de atender esta problemática, de la cual dependen diversidad y democracia cultural, dos retos básicos de las políticas públicas de la cultura.

El Arcano, un sitio para el jazz, desapareció en el DF. La misma suerte tuvo La Panadería, que hasta motivó un espacio denominado La Rebeca, en Colombia. La lista es larga, abarca no sólo las artes escénicas sino el cine y el video, y la amenaza se cierne sobre otras pequeñas empresas culturales del disco: Cora son y Pentagrama, que sobreviven gracias al tesón de sus impulsores.

Esto sucede no sólo en la ciudad de México, sino en muchas otras urbes. En Xalapa, en el marco de una conferencia en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, varios profesionales de las artes escénicas describían la misma situación. En Mérida, Raquel Araujo tuvo que cerrar un forito que se abrió con recursos del programa México en Escena, de Conaculta, para fomentar un teatro contemporáneo a la yucateca.

El modelo de política cultural que México heredó de la posrevolución se basó en una fuerte y casi única presencia del Estado en el espacio social. A través de sus instituciones, éste lo hizo todo o casi todo. Creó museos, centros culturales y escuelas de arte, abrió sitios y zonas arqueológicas, así como bibliotecas, y produjo y distribuyó obras de arte, hasta que ya no pudo hacerlo con el mismo ritmo, debido a la escasez de presupuesto.

Hoy el reto de este Estado, en sus tres niveles de gobierno, es precisamente el de ser y dejar ser. Se puede ser un Estado fuerte, pero a la vez crear las condiciones para que florezca ese otro sector urgente de consolidar.

Para ello, se requiere un acto deliberado y de consenso para otorgar reconocimiento jurídico, agilidad en los permisos, revisión de requisitos para su operación, uso reglamentado y evaluado de espacios públicos cuando sea el caso, incentivos fiscales y fuentes de financiamiento, entre otras cosas. La política pública y su expresión jurídica en este sector deben aspirar a ser integrales, no fragmentadas. En su diseño y elaboración es fundamental la opinión de los actores de dichos procesos. Eso haría un Estado facilitador para contribuir a la democracia cultural.

 

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La conferencia en Japón

Posted by pachoj en octubre 20, 2007

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Aquí el interior del edificio donde fue la conferencia

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Aquí la sesión de la ponencia de Eleane Parreiras y Marcos Mantoan, director del Centro Cultural del Banco de Brasil. 

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Gobierno de internautas

Posted by pachoj en julio 28, 2007

Hoy salió en EL País una entrevista con William J. Drake,presidente de la asociación Profesionales de la Informática por la Responsabilidad Social (CPSR en sus siglas en inglés), y miembro destacado del Grupo de Trabajo sobre el Gobierno de Internet, creado en 2005 por la ONU, donde establece criterios sobre el futuro político de Internet (NANCE):

“En primer lugar, me preocupa que la gente siga teniendo una visión limitada sobre quién tiene el poder real en Internet. Cuando se habla del gobierno de la Red la mayoría piensa sólo en la ICANN (el organismo privado que gestiona las (direcciones de Internet). Pero hay otros organismos que tienen una enorme importancia y pasan desapercibidos, entre ellos la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (WIPO) o la Organización Mundial del Comercio. Sus decisiones son críticas pero, a la comunidad internauta sólo parece interesarle la ICANN. Lo primero, por tanto, es movilizar a la gente para que se ocupe también de esos otros organismos. Si no lo logramos los Gobiernos y las multinacionales seguirán decidiendo por nosotros.”

La fragmentación de los órganos de decisión provoca que, para los países en desarrollo, sea muy difícil participar de forma efectiva en todos los foros mundiales. No tienen capacidad para hacerlo. Para ellos lo mejor sería que el gobierno de Internet estuviera centralizado bajo el paraguas de la ONU. Sólo así podrán tomar parte en las discusiones, controlar a los más poderosos y realizar sus propias propuestas. Lo mismo ocurre con la sociedad civil y con las pequeñas y medianas empresas. Al estar tan fragmentada la toma de decisiones, el poder queda en unas pocas manos con una gran influencia y capacidad económica para estar presente en muchos organismos. Hablo de las grandes operadoras de telecomunicaciones, los proveedores de servicios, las compañías de software, las de redes y equipos, o las grandes marcas de todos los sectores muy conocidas por el público.

“Las grandes marcas ejercen un enorme control en la ICANN y en la WIPO sobre la asignación de nombres y dominios en Internet. Tratan de evitar a toda costa que alguien pueda usar su marca bajo otro dominio que no sea puntocom, por ejemplo para dirigir al internauta a un sitio Web crítico con la empresa, o que haya quien contamine marcas muy conocidas haciendo bromas a base de pequeñas modificaciones de su nombre o añadiendo adjetivos sarcásticos. Por eso quieren que haya pocos dominios de alto nivel en la Red, para poder controlarlos. Algo similar se da en las administraciones públicas. Por ejemplo, whitehouse.gov es la Web oficial de la Casa Blanca, pero whitehouse.org te lleva a una organización de izquierdas que se burla de Bush. Esto es lo que las multinacionales quieren evitar que les pase a ellas.”

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Compañías de artes escénicas en Japón

Posted by pachoj en mayo 19, 2007

Estas son algunas de las compañías de danza que conocí en Japon durante el Tokyo Performing Arts Merket en marzo del 2007. 

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La manager del stand de Finlandia; Barbara Scales de la promotora Latitude 45 de Quevec (dedicada principalmente a música clásica contemporánea), y la manager de Shalala, compañia de danza de Canada.

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En la foto de la derecha BabyQ, grupo escénico-multimedia que trabaja en colaboración con actores, músicos, artistas visuales y diseñadores de robots (Destroyed Robot). Su corógrafa es Higashino Yoko, fundó la compañia en 2000. En la foto siguiente está la directora del festival de Danza Butho de NYC, con quien fui a echarme un trago en el bar del hotel Hilton, donde filmaron la película Lost in Translation después de una función de teatro, ya que estabamos cerca y debíamos charlar sobre promisorias colaboraciones futuras. La escenografía era inigualable para hablar de trabajo, ojalá podamos concretar tantos planes.

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Cartel del Teatro Kabuki

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En el concierto de Salle Gaveau, grupo de tango japonés, Kido Natsuki en la guitarra, Kita Naoki en el violín, Sato Yoshiaki en el acordéon (sí, acordeón), Torigoe Keisuke en el contrabajo, y Hayashi Masaki en el piano.

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Tokio Performing Arts Market

Posted by pachoj en abril 19, 2007

 

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Fui a Japón a dar una conferencia, invitado por la Japan Fundation, acerca del panorama de las artes visuales en el país. Asistí al encuentro Tokyo Permorming Arts Market.

Conocí a Espartaco, estudiante de danza Butho y emparejado con la pasmosamente bella Saki.

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Saki comiendo en un restaurante jun to a una ventana que parece una calle de Los Ángeles de Blade Runer, con fachadas altas llenas de iluminación y pantallas gigantes de televisión. No en vano la ciudad de esa película es una mezcla futurista de Tokio y Los Ángeles.

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Con Marcos Montoan del Centro Cultural del Banco Nacional de Brasil, uno de los directivos de Fundación Japón con cerveza en mano y yo merengues encorbatado una vez más.

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Genial compañía de danza Butho, Kanazawa Butho Kan, de la ciudad de Kanazawa, fundada por Yamamoto Moe después de salir de la compañía Hakutobo (dirigida esta última por Hijikata Tatsumi). Comparte el trabajo con Shirasaka Kei, la mujer de la foto. Han llegado a hacer adaptaciones de obras de Kafka junto con la compaía teatral Asou. También han hecho adaptaciones de obras del teatro Noh. 

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La compañia de Butho-Sha TANKEI, inspirada en movimientos de insectos. Fundada por Torii Ebisu y Tanaka Mutsuko, que en 1981 todavía eran miembros de una de las compañías más emblematicas actualmente de danza butho, Dairakudakan.

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Política Cultural para el DF

Posted by pachoj en julio 7, 2006

Hoy salió esta nota en la sección cultural del Reforma, donde me entrevistan sobre la cultura en la ciudad.

Esperan en el DF renovación cultural 

Le dan a Ebrard voto de confianza, pero le recriminan su política de ‘tolerancia cero’

 Julieta Riveroll

Ciudad de México (6 julio 2006).- Promotores culturales, funcionarios y ex funcionarios esperan que la llegada de Marcelo Ebrard, Jefe electo de Gobierno de la Ciudad de México, renueve la política cultural capitalina, tras caer en el olvido durante la actual administración.

La cultura fue uno de los temas del Consejo por la Ciudad, Órgano que Ebrard creó al inicio de su campaña para tomar en cuenta la opinión del sector mediante reuniones, y el 28 de junio recibió los documentos elaborados por los participantes, recordó su titular Elena Cepeda.

“Marcelo es la persona indicada y sensible para lograr un cambio drástico en la política cultural del Distrito Federal, para que deje de ser una actividad de fines de semana. Fue un acierto que convocara a la gente para escuchar sus opiniones”, consideró la editora Deborah Holtz.

José Luis Paredes “Pacho” manifestó su esperanza de que el nuevo gobierno capitalino siga tomando en cuenta la voz de los involucrados en la cultura y condenó una vez más la Ley de Cultura Cívica, que Ebrard impulsó cuando era Secretario de Seguridad Pública del DF.

“La política de tolerancia cero criminalizaba las expresiones artísticas e identitarias de las subculturas juveniles, como el graffiti; es incomprensible dentro de un gobierno de izquierda e infructuoso como lo fue en Nueva York”, dijo el director de la Casa del Lago de la UNAM.

 “Mis expectativas son buenas porque se conformará un grupo de trabajo asesor para discutir de manera sistemática las políticas públicas relacionadas con cultura, se mejorarán las condiciones económicas del sector cultural y se dará mayor apoyo a los creadores de las comunidades para proteger el patrimonio inmaterial”, comentó el etnólogo Sergio Raúl Arroyo.

La titular del Consejo por la Ciudad citó algunos de los consensos entre quienes participaron o hicieron llegar sus propuestas a este Órgano, como el darle certeza jurídica a los foros culturales independientes en la 
Ley de Establecimientos Mercantiles.

“La existencia de una figura legal que proteja a estos espacios es una larga lucha en la que estoy involucrado desde los años 80, así como lograr una política fiscal que les beneficie. Ojalá que por fin se concrete en la legislación”, señaló “Pacho”.

Urge también fortalecer la infraestructura cultural de la ciudad o redefinir la ya existente porque hay confusión sobre si el responsable del manejo de ciertos inmuebles es una secretaria federal o local, indicó el diputado perredista Inti Muñoz.

La reincorporación de la educación artística en las escuelas es vital para la creación de públicos, la formación de profesionales y programas culturales, coincidieron el diputado y Vázquez Martín.

Aun cuando no sepan todavía qué proyectos retomará Ebrard en su plan de gobierno, los entrevistados confiaron en que recupere los programas de fomento a la lectura, apoye las pequeñas y medianas industrias culturales y las lenguas indígenas, lleve la cultura a los calles, plazas y jardines, promueva el turismo cultural y haga efectivo un mayor presupuesto para la cultura.

Arroyo sugirió articular la protección del patrimonio cultural entre el gobierno capitalino y el federal, así como entre el gobierno capitalino y las delegaciones políticas, además de no limitar el patrimonio a los monumentos sino ampliarlo a las festividades patronales y otras expresiones de los barrios y zonas rurales y semirrurales dentro de la ciudad.

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En el 33

Posted by pachoj en diciembre 21, 2004

En la pista diminuta una pareja de hombres baila al son de una rocola desvencijada que escupe a Juan Garbiel, Daniel Santos, a Paquita la del Barrio o a los Tigres del Norte; no hay nadie más sobre la pista. Con ese aire costeño en pleno centro de la metrópoli, el antro rojo y azul está casi vacío, apenas un par de hombres charla en una mesa, indiferentes hacia la otra pareja de bailarines enamorados. En otra mesa hay un individuo vencido por la noche, deja caer su cuerpo inerme sobre la mesa sucia.

Detrás de la barra un cantinero barbado recarga su mejilla sobre sus manos posadas en un travesaño azul repleto de botellas multicolores. De pronto mis amigas Sonia y Maria se ponen a bailar juntas, sonrientes; los dos hombres sentados en la mesa las celebran, “Bravo”. Y es cierto: se ven bellísimas bailando juntas. Es el 33, antro gay de baja estofa, donde terminé anoche con dos hermosas catalanas.

Salimos del 33 traspasando el vaiven de las rechinantes puertas de madera. Nos dirijirnos al Savoy, cabaret de los cuarenta en la calle de Bolivar, cuyas cabareteras parecen tener la misma edad que el antro. Estaba cerrado.

Seguimos hacia el Barba Azul, que también estaba casi vacío. Las ficheras casi dormidas vestían sus estampados de tigres y leopardos, desparramando sus carnes anheladas sobre las mesas pegajosas. Las paredes decoradas con altorrelieves de mujeres curvilíneas y galanes de barba y bigote vestidos en trajes blancos impecables. Las esquinas de los techos ostentan mascarones de mujeres lúbricas, como obscenos querubines, todo ornamentado por llamas de fuego, mientras en la realidad una banda toca salsa o cumbia y demás versatilidades en un diminuto escenario frente a una pista desolada, adornada con foquitos tintineantes. Salimos de ahí como a las cinco de la mañana y hoy amanecí a las once.

 A la una treinta me fui a pasear con María y Sonia en su último día en México, pues esta tarde regresaban a Barcelona.

 

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El Barba Azul, antes de que lo descubra algún cineasta español, o el mismísimo Almodovar, y  se eche a perder. Sin el flash es imposible ver el color real de las paredes y los fabulosos altorelieves, pues la luz es pobre y el sitio delicosamente sórdido. 

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María y Sonia, amigas de Mónica que se quedó en la playa, bellísmas las tres, todas del Instituto Ramón Llull que organizó el elenco artístico de la pasada Feria Internacional del Libro de Guadalajara. María era la encargada de Música,se la pasa cantando aunque dice que no canta, Sonia era la encargada de literatura, habla no sé cuántos idomas, entre ellos chino. Mónica es la jefa de ellas, hasta donde entiendo. Pues bien, después del curro en la Feria, como dicen las ibéricas, pues se quedaron en el país para rolar por distintos lados. Finalmente anoche dos de ellas pasaron por el DF en su tránsito y despedida, de vuelta al viejo continente.

Hoy me ha escrito Mario Pacheco, presidente de la UFI de España (Unión de Fonográficas Independientes), contándome por qué no me pudo hacer llegar su ponencia para el coloquio de disqueras independientes que hicimos en el Museo Diego Rivera del Anahuacalli, pero refrendando su interés de que las disqueras de España se vinculen con las mexicanas. A ver cómo se desarrolla esta iniciativa de Hilda Trujillo, coordinadora del Museo Anahuacalli.

Hace una semana hicimos esa feria, a mi me tocó moderar e invitar a las nuevas disqueras: filtro (primer netlabel de México), konfort, noisekontrol, soundsister, abolipop, entre otras. El contraste de estas disqueras jóvenes fue interesante, comparadas con las intervenciones de Pentagrama, Urtex, Zafra, Global E Rack, Discos Corason y demás sellos independientes convencionales.

Los resultados vamos a publicarlos, aunque también fuimos a exponerlos, dos días después, el 14 de diciembre, a la Comisión de Cultura de la Asamblea Legislativa del DF, convocados por la diputada María Rojo, como parte de las Jornadas de Reflexión sobre las empresas culturales. No hubo ningún otro diputado salvo el tal Juventino que sacó un desplegado delirante en los diarios sobre los apoyos a los foros independientes, pasándole la responsabilidad a la Secretaría de Cultura del Df, en lugar de asumir ellos la legislación sobre el tema.

Ante María Rojo repetimos nuestras propuestas, entre otras, yo propuse crear una oficina en las embajadas mexicanas para que en el extranjero se promueva a las disqueras independientes mexicanas, a la manera del Buró de la Musica Export de las embajadas francesas. Ahora que el gobierno del DF está gentrificando el centro histórico y por lo tanto, todo lo piensa sólo en función de su importancia turística, pues también propuse que la Secretaría de Turismo del DF publicara una guía del turismo alternativo, con direcciones de los foros culturales independientes (que muchas veces son puntos de ventas de discos o, incluso, disqueras ellos mismos, como es el caso del Foro Alicia). Pues bien, dicha guía, dije, debería incluir, claro está, catálogos y recomendaciones de las producciones de las disqueras independientes mexicanas.

Todo esto bajo la idea de que el turismo alternativo no es visible (no compra en las tiendas de marca, por lo tanto no entra en las estadásticas ni se cuantifica su derrama económica que no va a Hoteles de lujo ni a la industria restaurantera, sino a los mercados y las loncherías típicas), pero sí es importante económicamente para el país, si bien también insistí en que me parecía surreal tener que justificar la importancia de los apoyos a la cultura en términos estricatamente económicos, como si fueran cocacolas. Pero bueno, si el turismo alternativo busca por lo regular lo “autentico local”, pues ésto es justamente lo que en el área musical producen las disqueras independientes en todos los géneros: étnico, tradicional, popular, rock, electrónica, jazz, etcétera.

Por último, al escuchar a María Rojo hablar de las “industrias culturales”, insistí en que, independientemente de lo que se entienda por industria cultural, las disqueras independientes ejercen diferentes tipos de economía que no siempre son equiparables a las de la gran industria cultural, del entretenimiento ni discográfica.

Al igual que los foros alternativos, las disqueras independietnes pueden funcionar como medianas, pequeñas o micro empresas, pero también como colectivos, cooperativas, etcétera, por lo que es muy peligroso hablar de industrias y empresas culturales sin hacer distinciones. No es lo mismo BMG o Hard Rock Cafe, que discos Corason, Konfort ni el multiforo Alicia.

Estoy cansado. Llevé a María y Sonia, dos sonrisas intenzas, a recorrer coyoacán, chimalistac, san angel y luego al aeropuerto. Sonia me regaló un libro para que leyera en la alberca (aludiendo a que yo no dejo de decir que ya debería irme a cualquier sitio donde haya mar y piscina para tirarme a leer y nada más). Se trataba de un libro de poemas del río Wang, de Wang Wei.

Cómo invocada por estas notas, acaba de sonar el teléfono, es Mónica, que sigue en Mazunte, dice que me vaya a alcanzarla. Creo que eso es lo que debo hacer, si ya hasta el 33 me pareció anoche un sitio costeño ¡en pleno eje central de una Capital desecada en el mero Altiplano mexicano!

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DFiesta

Posted by pachoj en noviembre 6, 2004

El sábado fui a la exposición de Rafa Lozano Hemmer que se convirtió en comida con la banda de la galería OMR y concluyó en tertulia etílica en el departamento que los galeristas le pusieron a Rafa con su equipo de geeks que lo asesoran siempre. Además estuvimos Uri de Radio Ibero, Pamela, la curadora de la expo, Olivier Debrois y yo, que partimos de ahí como a las 11 pm después de terminarnos una botella de Whiskey, oyendo música y disertando sobre situacionismo y sobre la obra de Rafa en sus intervenciones arquitectónicas.

Hoy desayuné con José Arean, el director del Festival de México en el Centro Histórico para amarrar la programación del próximo año y diversas estrategias paralelas. Luego me fui a la Escuela de Antropología para continuar con la tramitología para poder presentar mi tesis. Ojalá mañana logre concluir ese proceso tan lento.

En la oficina me reuní con Héctor García Vertier del Circo Volador para establecer probables colaboraciones con la UNAM. Y sí, me perdí a Sonic Youth cuando se presentó en este foro el 21 de octubre, por ir a ver a la compañìa canadiense de danza de Marie Chouniard, con su obra Les 24 Préludes de Chopin y Le Cri du Monde. Ya me hacía falta ver algo tan glorioso en danza que me refrescara el ánimo. Valió la pena, sobremanera.

Luego me fui a presentar una actuación de Fankayala en el CCH Naucalpan, sí, hasta allá. Circo, danza y tambores africanos.Estuvo muy bien, aunque me pareció que se prendieron más cuando se presentaron en el CCH sur.

Hoy salió una declaración mía en la primera plana de Cultura del Reforma cuestionando la política cultural del DF. Está fuerte y, como siempre, me habría gustado más que hubieran dejado todo lo que sí dije.

En opinión de José Luis Paredes, “Pacho”, la discusión no es si cantantes como Christian Castro deben o no presentarse en el Zócalo, sino la estrecha visión del actual Gobierno de lo que significa la cultura.

“Lo cuestionable es que en un altísimo porcentaje se programen estas estrellas, cuando el GDF podría propiciar la creación de nuevos públicos a partir de expresiones culturales de calidad que no tienen acceso a la gran industria y quizá ahora tampoco al Zócalo”, dice el músico.

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Las nuevas fronteras urbanas

Posted by pachoj en septiembre 5, 2004

Domingo, me quedo en cama leyendo:
“Myth is constituted by the loss of the historical quality of things” (Barthes). Richard Slotkin agrega que al perder el singificado del contexto histórico, el mito cobra un nuevo efecto en la historia: “history becomes a cliché”.

Neil Smith es el autor del libro de donde extraigo estas citas, llamado “The new urban frontiers. gentrification and the revanchist city”. Él escribe dentro de la geografía: “myth is constituted by the loss of the geographical quality of things as well. Deterritorialization is equaly central to mythmaking, and the more events are wrenched from their constitutive geographies, the more powerful the mythology. geography too becomes a cliché”.

El libro explora los procesos de gentrificación en varias ciudades europeas y gringas, por ejemplo, la historia de Lower East Side (Loisaida) de NYC. En particular de Tompking Square, en el East Village, donde viví un tiempo en 1994 y a donde siempre vuelvo cada vez que visito Manhattan, zona de barrio bajo otrora peligrosa pero que en los últimos años fue limpiada por Gulliani.

Un parque donde se sucedieron distintas contraculutras, beatniks, hippies, punks, rastas, así como homeless, comunistas, troskistas y demás personajes singulares a lo largo de los siglos. Una zona sobre la que escribí varias crónicas que están en la sección de viajes de mi página (http://ruidosdelacalle.org/blog/).

En esos textos registro el movimiento de resistencia de los jardines comunitarios del Loisaida, en contra de la expropiación que intentó realizar Guilliani y con el cual se solidarizó gente como la actriz Susan Sarandon. En fin, la gentrificación es un tema que me interesaba en relación a los procesos culturales urbanos y al fin me doy tiempo para leer este libro que compré hace años en alguna gira.

Pero la cita de Barthes “the loss of historical quality of things”, me remite también a ciertos procesos culturales como los movimientos new age de la nueva mexicanidad, el culto al chamán, el neoindigenismo new age, etcétera, donde la historia es sustituída por el mito, a veces con gran asertividad, al menos en cuanto a su capacidad de atrapar la atención de amplios públicos. La historia como cliché.

El viernes en la noche fui al UTA donde creí que habría un fiesta gótica. El UTA, un bar anarquista. Fui a entrevistar a un par de góticos para un artículo del Reforma que me encargaron, pero no había más que unos cuantos fetish, dos o tres punks, y mucha otra gente, pero ningún gótico. No escribiré el artículo por falta de tiempo, se lo he ofrecido a Fran.

En el UTA charle con Víctor y con Mina de JER, quienes me preguntaban sobre la ley para foros culturales. Un tema que tiene que ver con la ciudad, con los espacios urbanos. Por cierto, el UTA está en el Centro Histórico, así que de alguna forma quizá le afectará su gentrificación.

El libro que estoy leyendo insiste sobre las diferencias de clases entre los barrios, las cuales se convierten en fronteras imaginarias, equivalentes a las del viejo oeste o a las de la serie Star Treck, “donde ningún hombre blanco ha ido nunca antes”:

“The social meaning of gentrification is increasingly constructed through the vocabulary of the frontier myth”, escribe Smith antes de citar el testimonio de una persona que se mudó a la zona de Tompking llena de migrantes y negros, antes de que fuera limpiada (gentrificada): “moving down here is a kind of urban pioneering … We liken our crossing Houston Street to pioneers crossing the Rockies.”

Hoy el Centro de la Ciudad de México es una frontera abierta incursionada por artistas y promotores culturales como pioneros de la renovación y el encarecimiento del suelo. Cuando cumplan su ciclo de “dignificar” la zona con su labor de hormiga, ¿serán echados de ahí para que lleguen los inquilinos adinerados?

Esta mañana me despertó la llamada de Andrea para invitarme a conocer su nuevo departamento que ha rentado en el centro histórico. Ya son varios conocidos que viven allá. Poco a poco las clases medias se apropian del centro histórico chilango. Trascienden las viejas fronteras de clase entre los espacios urbanos.

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Fatiga

Posted by pachoj en agosto 22, 2004

Anoche entrevisté en el Xelha a María Alós para mi columna del próximo viernes en el Reforma, y ahora debería ponerme a transcribirla, pero estoy fatigado. Dormí mal, son las 10 pm.

Ayer me llamo Daniel Gímenez Cacho para ver lo de la gira de su obra en la UNAM, me llamó la atención que alguien le hizo llegar una copia impresa de mi Blog donde comento su trabajo de alguna manera crítica.

Hoy me llamó Nacho Pineda para invitarme a asesorarles como coliectivo de foros independientes (Circo Volador, Dada X, Alicia, la Alberka, entre otros). Quedamos de vernos el próximo martes. De hecho en La Jornada del domingo salió una nota sobre este colectivo.

Bueno, a escribir la columna sobre esta artista interesante.

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