latribudelpulgar (antes ruidos de la calle)

Notas provisionales y ficciones

Albergará Casa del Lago al Festival Poesía en Voz Alta.11

Posted by pachoj en septiembre 28, 2011

Nota de http://sdpnoticias.com/nota/188580/Albergara_Casa_del_Lago_al_Festival_Poesia_en_Voz_Alta_11
NOTIMEX
2011-09-28 16:47:00
* Habrá representantes de Argentina, Brasil, España, Francia, Dinamarca, Inglaterra, EUA y México

México, 28 Sep. (Notimex).- Con el fin de acercar al público a las distintas experiencias que ofrece la lectura, reconocidos poetas provenientes de ocho países se reunirán del 30 de septiembre al 21 de octubre se en la Casa del Lago “Juan José Arreola”, para participar en el Festival Poesía en Voz Alta.11.

En conferencia de prensa, el director de este espacio cultural, Juan Luis Paredes Pacho, aseguró que este encuentro contará con la participación del brasileño José Paes de Lira, los argentinos Jorge Fondebrider y Tomás Gubitsch, del británico Simon Armitage y los españoles Juan Carlos Garvayo y Pedro María Sánchez, así como de la compañía francesa DACM, entre otros.

Manuel de J. Jiménez, quien en colaboración de Víctor Ibarra Calavera y Yaxki Melchy crearon un colectivo exprofeso para la presentación de su poesía performance “Cod33x IBM”, detalló que este proyecto está orientado hacia la cuestión apocalíptica.

“Nuestra propuesta es un lectura delirante en donde mis compañeros y yo expondremos una poesía de inexistencia (…) de alguna manera es una reescritura de poetas como Enrique Verastegui y Mario Santiago, entre otros” explicó.

Al respecto Paredes Pacho dijo sentirse feliz de que los jóvenes talentos se involucren en este Festival que retoma el espíritu del movimiento que bajo el mismo nombre que se realizó en los años 50 y reunió a escritores de vanguardia de la época como Juan José Arreola, Hugo Gutiérrez Vega, Juan José Gurrola y Octavio Paz, entre otros.

“Poesía en Voz Alta nos permite visibilizar estas búsquedas de los proyectos juveniles, ésta es la prueba de que es mentira que a la gente no le interesa la poesía” expresó.

Por su parte, el ganador del “slam poetry” de la edición pasada de este encuentro, Mauricio Jiménez Morocco apuntó que con el espectáculo “La palabra ladra”, que se presentará el jueves 13 de octubre, busca romper los paradigmas de la poesía.

“La idea es romper con el esquema preconcebido de lo que es la poesía, la idea de que tiene que ser solemne, que el poeta es un tipo con tirantes, saco y corbata de moño y que es para público igual que ellos, la gente se queda con esa idea y se aleja, queremos que eso termine”, explicó el autodenominado “poetoide”.

Sandra Lorenzo, quien participará con la chelista Jimena Giménez Cacho el sábado 8 de agosto, dijo que es necesaria la palabra literaria y poética para así crear espacios de identificación y reconocimiento con los otros y reconstruir los tejidos sociales.

“Yo pienso que para que una sociedad pueda reconocerse es necesaria la poesía, por eso me parece que hay que favorecer esta clase de espacios que nos fortalecen”, mencionó.

Señaló que durante su presentación, tanto ella como Jimena Giménez, mostraran sus más recientes trabajos, “nadie acompaña a nadie, es una creación conjunta entre la música y la palabra, pues Jimena viene como compositora, será el público el que decidirá si nos merecemos un lugar en este encuentro”.

El francés Jonathan Capdevielle, quien participará en la poesía escénica “Jerk. Solo para titiritero”, recordó que esta propuesta teatral surgió a partir de contacto de su colega Giséle Vienne con el productor estadounidense Dennis Cooper, quien realizó la dramaturgia de este espectáculo.

Precisó que se trata de la historia de un asesino serial que en los años 70 mató y torturó 30 adolecentes “a partir de esta nota roja Dennis Cooper imaginó una historia que se cuenta a través de títeres, en la que el maestro de ceremonias toma varias voces pues es esquizofrénico”.

Por su parte, el promotor cultural Pablo Boullosa manifestó su beneplácito por aportar otro tipo de actividad al Festival Poesía en Voz Alta, con la conferencia magistral “Oralidad y lectura”, en la cual, abundó, reflexionará sobre la importancia de la palabra oral en un mundo globalizado en que la gente prefiere leer a solas y en voz baja, “me da gusto ser la parte seria de este festival tan divertido”.

Finalmente, Paredes Pacho extendió la invitación al público a acercarse a el Festival Poesía en Voz Alta.11, que de manera gratuita brindará una amplia oferta cultural.

NTX/VLU/NMN

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Historia de un departamento

Posted by pachoj en julio 29, 2011

A partir de 1978 viví en el Edificio Ermita durante varios lustros, justo en el departamento se ve al fondo a la derecha, al lado de los dos personajes que aparecemos en la foto. Era el número 520.

271578_10150246193731172_557926171_7723865_1809457_oFoto Luis Felipe Gaspar

Tenía menos de veinte años, cursaba la preparatoria. A esa edad no todos viven solos, así que mi casa de una sola habitación se convirtió en centro de reunión de los amigos de entonces.

En ese departamento sucedieron muchas cosas. Ahí filmaría Alfonso Cuarón su primer corometraje, con el cual se recibiría del CUEC, llamado Cuarteto para el fin de los Tiempos, en alusión a la obra de Oliver Messian que musicaliza la cinta, en blanco y negro, muy a tono visual y sonoro de las primeras películas de Alain Tainer, sobre todo de Carlos Vivo o Muerto (el fanatismo de Alfonso por Tainer era superior al mio, pues hasta llamaría a su primer hijo Jonás, como el film del cineasta suizo).

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Foto Luis Felipe Gaspar

Foto Luis Felipe Gaspar

Las historias dentro de ese departamento y ese edificio son muchísimas, pero por ahora quise compartir unas fotografías. Ayer Luis Felipe Gaspar puso en internet unas fotos de antaño, cuando su hermano Migel Ángel y yo fuimos a ese departamento a arreglarlo para habitarlo.

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El grito de Almodovar por “el caso SGAE”

Posted by pachoj en julio 23, 2011

Para el director de cine Pedro Almodóvar,  “la propiedad intelectual está muy atacada, hay un gran desprecio por los derechos y en parte es por la mala imagen de la SGAE”. Su comentario consignado en El País a raíz del conflicto de la Sociedad General de Autores de España (SGAE).

Para Almodovar es necesario abrir el debate “sabemos lo importante que es la creación, y no estaría de más hablar de cómo fueron los artistas en el pasado, cómo ha sido la situación de los creadores a lo largo de la historia, y cuándo ha aparecido la industria”.

Y continua criticando el cobro del canon digital en España, alineándose con lo que ya se ha dicho en lso debates alternativos que hemos consignado minimamente en este blog: Los artistas también han sido “víctimas del poder desmesurado de las grandes corporaciones multinacionales, que son nuevas formas de esclavitud, de cómo debemos controlar el derecho moral, de cómo la ley tiene que estipular el poder difundir tu obra con las condiciones mínimas, cosa que hoy no lo puedes impedir, pero todo esto no se explica con el hacha en la mano, sino como un ciudadano que tiene, como todos, un derecho y para eso hace falta bajarse del burro y usar mucho el sentido común y no los tecnicismos”.

Según se lee en el diario español en una nota firmada por Rosana Torres y fechada en Vigo el 20 de julio de este año, “El director de La piel que habito firmó la pasada semana el manifiesto en el que se pedía una refundación de la Sociedad General de Autores y Editores. Hoy no ha acudido a la asamblea que los firmantes del documento han celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

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CARTOGRAFÍAS POÉTICAS

Posted by pachoj en julio 4, 2011

PODEMOS HALLAR  coincidencias entre Edward Soja e Ivo Mesquita respecto de su concepción del espacio y la cartografía, mismas que nos ahyudarían a trabajar con expresiones artísticas que no se hallan cabalmente establecidas dentro de ciertos circuitos culturales preconfigurados, como puede ser la poesía experimental, visual, multimedia y escénica.

Como sabemos, el texto introductorio al catálogo para la exposición Cartografías, de Ivo Mesquita[1], propone una sugerente visión del curador como descubridor-configurador de territorios, antes que como agente sancionador de una verdad preestablecida; pero también como método para acercarse a escenarios o temáticas novedosas para la investigación.

One is reminded of those traveling artists who accompanied the discoverers of new lands, and who bequeathed to posterity images, narrations, and maps that constitute the first visual identity of recently-discovered areas[2].

De acuerdo con Mesquita, el territorio cartografiado por el curador no es una invención gratuita, pero tampoco un descubrimiento de una realidad objetiva unívocamente preexistente. Su quehacer curatorial representa un vértice donde confluyen distintos “universos” en uno solo: desde el universo del artista y su creación (las obras) en diálogo con una tradición (o varias), hasta el de la propia investigación configurada por el curador, la cual incluiría una visión crítica del sistema de arte y la diversidad de sus agentes.

For the curator is, above all else, a drifter passing through studios, art galleries and museums, seeking out and investigating issues, polemicizing them so as to revel the marks, the qualities and the systmes of configuration invented in the process of making art.[3]

Al accionar, la investigación del curador propone (imagina) un posible territorio artístico, es decir, una realidad que sólo puede aprehenderse con la imaginación y que por lo tanto se reconfigura en el momento de imaginarse, contribuyendo así a expandir la tradición del arte contemporáneo. Dicho de otra forma, en la figuración-creación de un territorio mediante la curaduría, la realidad del sistema de arte contemporáneo parecería concentrarse en el nivel de la experiencia expositiva, acaso como una especie de tercer espacio sensible, según los términos del geógrafo Edward Soja.

El libro Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places de Edward Soja (Malden Massachussets, Blackwell Publishers Inc., 1996), abrió puertas para una probable articulación espacio-socialidad-historia-imaginario. Recordemos que Soja parte de una relectura del concepto de Henry Lefebvre des espaces autres y lo reinterpreta como un tercer espacio. Para Soja, el primer espacio correspondería al de la existencia concreta de las formas materiales. El segundo al de la idea que se tiene sobre el espacio material, o sea, se asociaría a las representaciones mentales de la espacialidad humana. Estos dos espacios conforman un binomio inseparable. Mejor dicho, insuperable: el espacio real y el espacio imaginado.

Briefly told, the spatial story opens with the recognition that the mainstream spatial or geographical imagination has, for at least the past century, revolved primarly around a dual mode of thinking about space; one which I have described as a Firstspace perspective and epistemology, fixed mainly on the concrete materiality of spatial forms, on things that can be empirically mapped; and the second, as Secondspace, conceived in ideas about space, in thoughtful re-presentations of human spatiality in mental cognitive forms. These coincide more or less with Lefebvre’s perceived and conceived spaces, with the first often thought of as “real” and the second as “imagined[4].

En cambio, el tercer espacio sería el espacio vivido, experimentado, pero no en los términos de Lefebvre como una simple mezcla de espacio real y espacio imaginado, sino entendido como un espacio diferente que se conjuga a partir de los otros dos en un imaginario social y que por lo mismo se conciencia de una forma distinta, ya que logra superar el dualismo: es otra forma de conocimiento espacial que se asume como inseparable de la experiencia. Si parafraseamos los enunciados performativos o realizativos del filósofo del lenguaje John Langshaw, podríamos decir que es una dimensión espacial performativa –es decir, que se habita imaginándola. Volvamos a Soja:

In the late 1960s, in the midst of an urban or, looking back, a more generally spatial crisis spreading all over the world, an-Other form of spatial awarness began to emerge. I have chosen to call this new awarness Thirdspace and to initiate its evolving definition by describing it as a product of a “thirding” of the spatial imagination, the creation of another mode of thinking about space that draws upon the material and mental spaces of the traditional dualism but extends well beyond them in scope, substance, and meaning. Simultaneously real and imagined and more (both and also…), the exploration of Thirdspace can be described and inscribed in journeys to “real-and-imagined” (or perhaps “realandimagined”?) places[5].

Este tercer espacio permite repensar el “espacio” del arte y la cultura. El espacio del urbanismo y de la utopía (es decir, el de toda aquella figuración que se encarna como fin subjetivo de cualquier empresa humana: llegar a un lugar que no existe pero que se crea –configura- habitándolo).

Encuentro así coincidencias entre el tercer espacio de Soja y el concepto de curador-cartógrafo de Mesquita, y ambas caracterizaciones resultan sugerentes para acercarse a las expresiones artísticas que no se hallan cabalmente establecidas dentro de ciertos circuitos culturales preconfigurados.

La caracterización curatorial de la que se habla aquí permitiría acercarse a escenas transdisciplinarias no siempre fáciles de museografiar, como por ejemplo, la poesía visual y experimental en México.¿Cómo realizar una exposición de propuestas poéticas que incluyen desde la poesía visual, hasta la poesía acción, el performance, la videopoesía, la poesía digital y la edición de publicaciones? Ante ese panorama, parecería más factible realizar un documental o la edición de un libro, en lugar de llenar vitrinas con facsímiles de revistas, plaquetas y publicaciones que no pueden hojearse, proyectar videos en salas oscuras documentando las acciones y emplazar en las paredes fotos con poemas visuales o cuadros con fragmentos de textos. Sin embargo, cada formato ofrece limitaciones para contener la “multimedialidad” de estas expresiones. Quizá la idea del curador cartógrafo guiado por el azoro del explorador pueda encontrar formas más imaginativas para mostrar estos universos, ya que los cánones disciplinarios, como las fronteras geopolíticas, resultan ahora equívocos para explorar estas manifestaciones.

¿Cómo superar el predeterminismo unidimensional de la geografía (o la geopolítica) en el arte? Con Soja se logra una concepción espacial que supera la noción del espacio como un simple binomio, local-global, tan incómodo como incapaz de explicar la realidad. ¿Qué es lo local para un poeta que convive con sus pares literarios y escénicos de otros rincones del planeta? ¿El idioma? Si una parte importante de este tipo de poesía experimental es la calidad de lo visual y de lo sonoro más allá de su significado idiomático, la lengua ya no es tan determinante como en la literatura convencional (sin embargo, acaso la sonoridad del acento regional sí podría ser considerado como un rasgo irreductible de localidad). De cualquier suerte, más allá de la geopolítica, en estas expresiones también las fronteras entre géneros artísticos se han dilatado.

De hecho, no se trata de un solo campo artístico ni de una disciplina, sino de diferentes tradiciones que confluyen en la experimentación visual y en la oralidad escénica y que vuelven a expandir la noción de lo poético, más allá del canon derivado del soporte de lo textual[6]. Estas expresiones poseen una herencia histórica (vg, la poesía campesina iletrada –repentismo- o las vanguardias de principio de siglo XX y su legado actual), pero también surgen de los cambios en los paradigmas culturales recientes (relativización del paradigma del libro impreso), o a partir de la irrupción de las nuevas tecnologías como herramientas creativas (samplers y loops que facilitan la deconstrucción de la voz para su uso como textura sonora o la escritura en código de la poesía digital[7]), así como de tradiciones subculturales en ascenso (hip hop-spoken word).

El territorio a explorar relacionado con la poesía experimental debe abarcar la reflexión acerca de las nuevas tecnologías, las herencias históricas y la noción de un presente constante. Pero, seguramente, también acerca de las estrategias de diseminación. De acuerdo con Loss Pequeño Glazier:

Charting the production and circulation of poetry is germane to any study of this art, because poetry’s circulation has always been related to its making. The same was true of poetry in the twentieth century, when its means of production and distribution was crucial consideration of writing.

Indeed, the rise of the little magazine and small presses, from hand presses of the fifties through the mimeo, Xerox, and offset production of the following decades, exemplifies not only poetry’s engagement with making, its mode of production, but also its means of dissemination.[8]

El “mapeo” de las confluencias de estas áreas se corresponde muy bien con una reflexión espacial como probable punto de partida.  Esta reflexión espacial podría tomar en cuenta, por ejemplo, el surgimiento del café como espacio social para la literatura en Europa, el cual abrió la posibilidad de que se dieran cambios en los cánones literarios hacia la modernidad. De forma equivalente, ¿los actuales cambios en los paradigmas literarios podrían propiciar el surgimiento de otras formas de experimentar espacialmente la aventura poética?

En su libro Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea (Anagrama, 2007), Antoni Martí Monterde registra el surgimiento de los coffehouses a finales del siglo XVII en Londres y su llegada a Francia en el XIX. Al café podía entrar todo mundo, no como en la Corte, la Iglesia, los salones y la Universidad; es decir, funcionó como un espacio contra “la hegemonía discursiva del poder de la nobleza, la aristocracia y la corte”[9]. Para Jürgen Habermas, estos hechos significaron “una transformación estructural en la vida pública que se desarrolla en los espacios creados por y para la nueva ciudadanía”[10].

Monterde afirma que la apertura de estos establecimientos transformó los hábitos de lectura de su época, pasando de ser un acto doméstico, solitario, a una forma pública que transformaba la realidad. De acuerdo con Wolfgang Schivelsbusch, cuando el café se vuelve un establecimiento público especializado “actúa como un potente modificador, como creador de una nueva realidad”[11].

Según Monterde, el café se convierte en “un epicentro de noticias”[12] a la vez que en un lugar dónde estar al corriente de todo cuanto acontece en la ciudad. En los cafés el acceso al conocimiento de los acontecimientos y su escritura resultan determinantes para la configuración misma de los locales, pero también para conformar la idea moderna del espacio público y de la información. Además, estos establecimientos serán determinantes para el surgimiento de la crítica cultural y, finalmente, para la misma definición de literatura a través de la reinvención de un género, el ensayo. La información y la lectura se transforman recíprocamente con el café, al grado que los establecimientos comienzan a editar sus propias publicaciones o a aparecer otras relacionadas con la vida del café como The Tatler (1709) o The Spectator (1711) en Londres[13].

Esta herencia pasaría a Francia en el siglo XIX, incluido el papel que tendrían las publicaciones relacionadas con noticias, la crítica cultural y la narrativa por entregas, que no sólo eran comentadas en los cafés, sino que además estaban abiertas a la publicación de cartas de los lectores que visitaban los cafés y no, como antes, solamente para los miembros de las élites relacionadas con las publicaciones. Me parece que estas dinámicas pueden considerarse hoy día como antecedente de la lectura en la Web, desde los blogs hasta la publicación en línea de los mismos diarios tradicionales que ahora permite “postear” comentarios de los lectores en una interacción directa, ahora mucho más inmediata.

En otras palabras, si para Monterde, la aparición de un espacio público singular como el Café contribuyó a configurar los cánones letrados de los últimos siglos, acaso hoy el espacio virtual y su pantalla pueda ser visto como un equivalente del café, al menos en cuanto a la expansión de lo público, ahora como un espacio simplemente más rápido y a mayor escala. Si los actuales internautas equivalen a los parroquianos del café decimonónico, aún no podemos saber a dónde nos conducirán estos cambios.

De cualquier forma, quizá con Soja y Mesquita podamos trazar una topografía de los imaginarios poéticos relacionados con la visualidad, la oralidad escénica y la experimentación. Esta topografía del imaginario nos permitiría integrar diversas variables que entran en juego en la poesía experimental, más allá de la biografía unidimensional del performer, la formalidad de sus textos, la fugacidad de su escenificación o la sonoridad de sus verbalizaciones.

Regresemos a Mesquita. Si bien el texto sobre la exposición Cartografías pretende “debatir el rol del curador de arte contemporáneo, de cara a su institucionalización, como una marca de conocimiento y poder dentro del circuito contemporáneo del arte visual”, esta concepción del curador como cartógrafo permite flexibilizar igualmente las formas de acercarse a estas expresiones transdiciplinarias.

Although the exhibition’s title suggests maps, it does not refer to making of maps for crossing the geographical home territories of its artists. Nor does it propose to exhibit maps made by artists. It refers, in fact, to imaginary maps, based on the relationships and circuits that were established so that Cartographies might take place and that, in many ways, broke with the limits imposed by geopolitics and institutionalized relationships.[14]

¿Cómo explorar o cartografiar curatorialmente el reciente interés de ciertos creadores hacia la vinculación entre palabra e imagen, así como hacia la oralidad escénica y la ciberpoesía o poesía multimedia,  la poesía acción, el performance, la poesía sonora, la poesía visual, la polipoesía, la postpoesía, el spoken word, la poesía multimedia, etcétera?

Como ya se dijo, en muchas ocasiones, estos universos están relacionados de alguna forma con las nuevas tecnologías y con la exploración de distintos soportes emergentes en el cambio de los paradigmas literarios; cambios que abren la puerta a lo transversal. A su vez la reciente y progresiva relativización del paradigma del soporte del texto en la literatura ha abierto la puerta al retorno de la experimentación. Como dice Jorge Santiago Perednik, “la experimentalidad tiene conciencia del soporte y lo pone en juego, sobre todo alterando sus modos usuales. Incluso puede utilizar el libro de manera experimental[15]”.

Y si la experimentación transgrede géneros y disciplinas, una exposición que trate de estos temas podría acaso concebirse como una cartografía de territorios mentales, más que físicos, en palabras de Mesquita (“based on the relationships and circuits that were established”). Se buscaría representar aquellos territorios tradicionalmente separados pero que conforman trayectorias o recorridos por terrenos vinculados mental y artísticamente, aunque no institucionalmente, ni por circuitos de mercado preconfigurados (“broke with the limits imponed by geogpolitics and institutionalized relationship”). ¿“Mapas virtuales”?

Cartographies also refers to maps of the imaginary, for it sees the artists’ works as projections of their minds, concretizations of desire – a drive that is primal and previous to any form. The mind, in this case, is conceived as a vast prairie, from which the works emerge as landmarks of a territory under constant transformation[16].

Un mapa como el propuesto por Mesquita, podría servir de guía para atender ciertas características formales, como podrían ser el ruidismo, collage, onomatopeyas, simultaneísmo, optofonetismo.

Pero sobre todo, el mapa registraría la forma en que en la mayoría de las disciplinas artísticas se ha dado un acercamiento a la palabra y a la poesía. Deberá mostrar la tendencia a la transdisciplina, pero sobre todo deberá registrar cómo los poetas ven hacia la música, mientras que los artistas visuales miran hacia la literatura. Es decir, si los artistas son exploradores en territorios diversos, se deberá rastrear la forma en que estos exploradores miran hacia el otro lado de su “pradera”:

Today the curator accepts the non-existence of boundaries among the issues discussed by art production, and has transformed herself into a transnational citizen, responsible for a cartography of the dissolution of cultural frontiers[17].

Los campos culturales o disciplinarios se forman históricamente, pero el curador cartógrafo deberá transgredir esas fronteras partiendo del presente.

Dentro del campo formal de la literatura, tanto como dentro de las artes visuales, la música, el teatro, etcétera, se ha incursionado en la poesía experimental. Visto así, las trayectorias por cada territorio son estables, aunque cada vez menos. Dentro del primero, por ejemplo, se suele ubicar el inicio de la poesía experimental iberoamericana con Ramón Gómez de la Serna en 1909, a partir del esbozo de sus ideas vanguardistas con la conferencia “El concepto de la nueva literatura”, dictada en el Ateneo de Madrid. También se considera como punto de partida la traducción que el mismo Gómez de la Serna realizó del Manifiesto Futurista de Filippo Tommaso Marinetti, el cual dio pie al surgimiento del Ultraísmo como reacción al Modernismo.  Paralelamente, y también dentro del campo de la literatura, en México puede hallarse un antecedente de la tradición vanguardista de principio del siglo XX en la poesía visual de Juan José Tablada. En años recientes se ha reconocido por parte de la crítica convencional, es decir, incluso dentro del campo la literatura iberoamericana establecida, el trabajo de poetas menores de cuarenta años que dialogan solventemente con la tradición canónica, pero que parecen ofrecer una sensibilidad distinta, como son Julián Herbert y José Eugenio Sánchez, quienes igual publican libros que realizan videopoemas. Así como Luis Felipe Fabre, quién en 2010 escenificó coralmente, a la manera de un auto sacramental, su poema La sodomía en la Nueva España, que sería editado en 2011.

A su vez, la experimentación poética no sólo se ha dado desde el campo formal de la literatura, ya que algunos músicos han abordado la poesía sonora desde el campo de la música electroacústica, como por ejemplo Julio Estrada (vg, su obra HUM , 1999-2002), Víctor Manuel Dávalos, y Manuel Rocha. Así mismo, la poesía sonora ha sido trabajada mediante el camino inverso, es decir, desde el campo de la poesía que mira hacia lo sonoro, con Rocío Cerón, Carla Faesler, el poeta estridentista Luis Quintanilla con su poema IIIIUUUUU (1923) del libro “Radio. Poema Inalámbrico en Trece Mensajes” en donde el ruido del giro del dial del radio se reproduce onomatopéyicamente. Se trata de un poema inspirado en las noticias radiales transmitidas en la época. Por su parte, dentro de la tradición de la poesía fonética que cultiva la onomatopeya, cuasi dadaista, debe mencionarse el trabajo del poeta jalisciense Ricardo Castillo y quizá el trabajo vocal de Juan Pablo Villa (quien proviene más bien de la exploración sonora).

En las artes visuales, un antecedente lo encontramos en la poesía concreta de Mathias Goeritz en los años cincuenta  (vg, Pocos Cocodrilos Locos, realizado como mural de concreto en un edificio de la zona rosa desaparecido a causa del temblor de 1985). En los setenta Felipe Ehremberg exploró la poesía conceptual con Maneje con Precaución, donde describe los letreros que va encontrando en la calle. También en los setenta, el artista y poeta Ulises Carrión realizó poemas visuales y obras sonoras. Acaso también podríamos considerar el trabajo de Vicente Rojo con Octavio Paz en sus Discos Visuales (ediciones Era, 1968), y como parte de la tradición literaria, los Topoemas de Octavio Paz (ediciones Era, 1971). También debe reconocerse durante la investigación el trabajo de poesía experimental y visual presentado durante varios lustros en torno a las bienales de poesía organizadas por Cesar Espinosa, entre otros.

Por otro lado, en años recientes, fuera de la tradición de la literatura establecida, ha habido una proliferación de colectivos poéticos articulados no en torno a un manifiesto reivindicativo como en la época de las vanguardias de principio de siglo XX, sino a partir de la producción y la difusión colectivas del propio trabajo individual o colectivo con una actitud lúdica cercana a los colectivos roqueros, pero que parece contestar al establishment literario, buscando sus propios medios de diseminación de su producción.

No es aquí el lugar para glosar los extensísimos antecedentes históricos de la poesía experimental. Por ahora es suficiente recordar que parte de su característica es difuminar la estabilidad de las fronteras de los campos artísticos.

Hasta aquí vemos confluir a creadores de diversos campos artísticos, aunque relacionados con la llamada alta cultura. Pero también este mapa deberá contemplar las expresiones provenientes de las subculturas y de la cultura pop, así como a las expresiones populares, tanto urbanas como campesinas, por ejemplo, las tradiciones poéticas populares de origen rural como el son jarocho y el repentismo caribeño, o bien, el valor sonoro de la lengua original de la poesía indígena, que tendría que ser abordada no sólo como cultura popular o folclor, sino como arte actual.

Es decir, esta curaduría deberá juntar mundos no sólo de las tradiciones artísticas provenientes del universo culto, sino incluso otras que no habían sido consideradas afines a la experimentación poética[18]. Pero además, para superar una visión compartimentada, la cartografía deberá quizá buscar relacionar a las obras más allá de su campo original. Probablemente en ello radique la potencialidad del curador como descubridor-configurador de territorios o nuevos mundos:

She [the curator] is a professional collecting pieces, fragments of new worlds, parts of private worlds that make up artistic production. She points out sensibilities and conceptions, organizing groups of disordered signifiers and establishing directions and landmarks for a mapping of contemporary art[19].

Siguiendo a Mesquita, el mapeo de estos mundos deberá explorar las relaciones e interconexiones entre diversos territorios y praderas, tradiciones que el curador-cartógrafo deberá investigar para poder demarcar, registrar.

Pero si seguimos aun más a Mesquita, esta curaduría deberá permitir sobre todo al público trazar sus propios recorridos y construir su propio territorio desde el cual mirar y oír:

The exhibition therefore requires of the visitor the traveller’s disposition: a being with history and identity, guided by the senses through the territories he traverses and discovers. It proposes that each visitor transform himself into a cartographer and invents his own territory. For, by extension, it also intends to make explicit an attitude towards life: to be a traveller means to seek an almost permanent existence in the present, in constant displacement and in the condition of the eternal foreigner, with roots not in nationality but in those territories under the rule of desire, sensibility and knowledge. After all, it is of life we speak when we think about art[20].

El martes 30 de junio de 2009 el diario Reforma publicó una entrevista con Bob Stein, director  del Instituto para el Futuro del Libro, donde analizaba al libro como soporte y, en consecuencia, reflexionaba sobre el futuro del acto mismo de leer. Para Stein la idealización del libro como objeto de conocimiento durante tantos años, llevó también a sobrevalorar el acto de leer en solitario. Para él, en cambio, el ascenso de las nuevas tecnologías llevará a la humanidad a un tiempo cercano al de la invención de la imprenta: “Actualmente un libro representa el lugar en el cual se reúnen los lectores”. Stein agrega que “La lectura y el escritor van a convertirse en experiencias sociales. La lectura personal, en solitario, va a desaparecer. La lectura siempre fue una experiencia social”.

Si bien es evidente que Stein exagera, ya que difícilmente la lectura en solitario va a desaparecer, sí es posible prever que será complementada, cada vez más, por acercamientos colectivos. ¿Puede una curaduría cartográfica lograr convertir a la sala de exhibición en un equivalente multimedial, postdisciplinario, del café decimonónico, donde confluyan los lectores, los escuchas y los mirones?


[1] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[2] Subrayado mío. Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[3] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[4] Soja, Edward: Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places, Malden Massachusetts, Blackwell Publishers Inc, 1996; p.10.

[5] Soja, Edward: Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places, Malden Massachusetts, Blackwell Publishers Inc, 1996; p 11.

[6] Recordemos el misoneísmo inteligente de Christopher Domínguez Michael: “Entre mis defectos (neofobia, misoneísmo) está el aburrirme con lo que, pudiendo decirse en letra impresa, se dice de otra manera […] lo escrito inscrito está, letra tras letra, en blanco y negro, leído en silencio”. Aunque los rápidos procesos actuales han llevado a que este autor ya relativice sus propias fobias: “[…]lo cual no quiere decir que me atreva a declarar que esto o aquello ‘no es poesía’”, cf “Juguete viejo” en El Ángel, suplemento cultural del diario Reforma. Domingo 10 de julio del 2011, México DF; p.2.

[7] cf. Loss Pequeño Glazier: Digital poetics: the making of E-poetries, Tuscaloosa, Alabama, The University of Alabama Press, 2002.

[8] Loss Pequeño Glazier: Digital poetics: the making of E-poetries, Tuscaloosa, Alabama, The University of Alabama Press, 2002; p.2

[9] Martí Monterde, Antoni: Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea, Barcelona, Anagrama, 2007; p48.

[10] Habermas, Jürgen: Historia y crítica de la opinión pública La transformación estructural de la vida pública, (Barcelona, Gustavo Gili, 1981; p 79) en Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.48.

[11] Schivelbusch, Wolfgang, Historia de los estimulantes (Barcelona, Anagrama, p.88), en Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.43.

[12] Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.43.

[13] “En el Lloyd’s Coffehouse el precio de una taza de café otorgaba el derecho a conversar con cualquier otra persona que estuviese en el local […], pero hay que insistir en que este cruce de información se acentuó con la costumbre de leer en sus mesas el Lloyd’s News, el periódico de la compañía, la primera publicación estable de una coffehouse londinense, precedente directo de los primeros opúsculos y publicaciones más o menos estables que solían editar los grandes Cafés europeos, y, sobre todo, de la costumbre de leer la prensa en los Cafés, que pronto ocuparía anaqueles junto a la barra, a disposición del público.” Martí Monterde, Antoni: Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea, Barcelona, Anagrama, 2007; p.44.

[14] Subrayado mío. Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[15] Perednik, Jorge Santiago: Entrevistas. Poesía, filosofía, sociedad, Argentina Tres Haches, 2009.

[16] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[17] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[18] “[…] the curator does not follow any sort of set protocol or any a priori definition, for his work is born from the observation of transformations he perceives in the territories he traverses. What he seeks is to place himself in the adjacency of these transformations, a position that will allow him to participate in the dynamic nature of the production of knowledge”, Mesquita Ivo, Cartographies, 1993.

[19] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

[20]Subrayado mío.  Mesquita Ivo, Cartographies, 1993

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Colectivos Poéticos en DF

Posted by pachoj en marzo 22, 2011

Platicando con Daniel Malpica, me entero de la existencia de los siguientes poetas que pertenecen a diversos colectivos poéticos en la Ciudad de México:

Armando Ayala
Iván Cruz Osorio (Los disidentes)
Iván Ortega-López (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
José Manuel Serrano (Devrayativa)
Luis Paniagua (Los disidentes)
Samuel González (Devrayativa)
Aurelio Meza (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Eduardo de Gortari (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Eliud Delgado (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Inti García
Rafael Mondragón (Los disidentes)
Luis Arce (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Karina Falcón
Carlos Ricarte
Alberto Trejo (Los disidentes)
Yaxkin Melchy (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Alí Cuevas +
Manuel Serrano Rojas (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Luis Téllez (Los disidentes)
Anaís Abreu (Las poetas del megáfono)
Manuel de J. Jiménez (Red de los poetas salvajes)
Oscar Cid de León
Manuel Menéndez
Yaxkin Melchy (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Angélica González
Thália García (Red de los poetas salvajes)
Leopoldo Lezama (Los disidentes)
Roberto Cruz Arzábal
Sandino
Jorge Zúñiga
Nicole Delgado (Las poetas del megáfono)
Víctor Ibarra (Red de los poetas salvajes / Mancha)
Roberto Banda (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)

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¡Adiós Morente!

Posted by pachoj en diciembre 14, 2010

Ayer falleció Enrique Morente. La Jornada me publica hoy un texto sobre su genio.

Mi amigo el poeta y periodsita Bruno Galindo estaba editando un libro sobre su vida, para ello convivió largos ratos con el cantaor. Según me escribió un día, Morente se acordaba muy bien de su presentación en México y por ello Bruno me pedía un texto sobre nuestra relación y su visita a México. Hace una semana le envié a Bruno mi relato y al día siguiente le marqué para ver si lo había recibido, me contestó consternado. Lo cogí saliendo del hospital donde se hallaba Morente. Bruno desmintió a los diarios que afirmaban que Morente se hallaba estable : “La verdad Pacho es que sufrió un infarto cerebral con muy mal pronóstico”, me pidió ser discreto.

Lo que sigue es el texto que le envié a Bruno hace una semana y que hoy publiqué en la Jornada con motivo de su muerte:

¡Adiós Morente!

Por Pacho*

Esperé diez años o más. Recuerdo que en el 97 escuché por primera vez el disco de Omega, una epifanía que conjugó mi tiempo interior con aquél momento externo: un cuerpo abismado en el barrio madrileño de Chueca gracias a una pausa en esas giras interminables con un grupo que ya no me satisfacía. Con Omega la música no sólo era insólita sino nuevamente irreductible, no había otra forma de decir eso salvo poniendo una y otra vez el disco. Mejor dicho, no había otra manera de tener la sensación de que alguien podía decirlo todo, como un universo perfecto. Desde entonces soñé con presentar Omega a México, ¿cómo es que aún no se conocía en mi país esa joya modernista?, esa música superaba toda retórica entre la tradición ancestral y lo moderno, quizá nunca hubieran sido cosas distintas.

Ahora, en retrospectiva, todo parece tan simple. Algún duende intervendría para ayudarme a escuchar en vivo a Morente en México, pero hubo que esperarle pacientemente a que tejiera bien los hilos del destino. Diez años.

Todo intento de contactar a Morente resultaba infructuoso. Cada año fracasaba, por lo que debía programar a otros artistas, todos excelentes; pero escuchar Omega en México se había convertido en una obsesión por cimbrar la escena chilanga con ese cante.

Una noche fui con Kiko Helguera a escuchar a Morente en el Conde Duque de Madrid con la Orquesta Chekara de Tetuán. Intenté pasar al backstage después del concierto, no fue posible, así que salimos a las calles desiertas del domingo buscando al menos un sitio dónde beber un trago; todo Madrid estaba cerrado. Lo único que encontramos fue una cortina metálica de un bar a medio cerrar, debajo de la cual salían voces, acaso apenas habían cortado el servicio. Le dije a Kiko que nos deslizáramos por los 30 centímetros que separaban la cortina del piso, pero él aseguró que ya no nos servirían nada. Nos despedimos.

Entré dispuesto a rogar para que no me echaran y me sirvieran siquiera una cuba libre que prometería apurar en solitario. La sorpresa fue que dentro estaba Morente con Diego Manrique y varios otros amigos bebiendo. Me instalé en lo que se convertiría en una larga noche de juerga flamenca. Diego me presentó a Enrique, quien me contó historias del tiempo que vivió en México, confesándome que amaba mi país porque aquí había aprendido a cantar (queriendo decir que aquí había encontrado el duende). Desde luego que lo invité a tocar en el Festival de México, y su respuesta apasionada me convenció de que lo haría. Le pedí su correo electrónico que me anotó en una servilleta. Al llegar a México vi que se trataba sólo de su número telefónico y su fax, los cuales nunca contestaba. Dejé cientos de recados en su contestadora.

Volví a la situación inicial. Seguí insistiendo para contactarle por distintos canales, todos se cerraban; los managers y agentes me decían que Enrique jamás vendría a México, que Omega ya no estaba vigente, que Lagartija Nick ya no existía; también había otras razones más íntimas que él mismo me había comentado. Sí, yo sabía que algunas de éstas eran ciertas pero, ¡cómo olvidar esa forma en que él me había dicho que sí vendría!

Por todos lados le mandaba recados. Al fin Enrique Calabuig me informó que debía llamar a Morente un día preciso a cierta hora exacta, que esta vez contestaría, estaría esperando mi llamada. Así sucedió efectivamente. “Pacho querido, mil gracias por tu insistencia, puedes contar conmigo”.

Morente se presentó en 2008 en el Festival de México con dos conciertos, además de dar una charla en el Centro Cultural de España que tuve la honra de moderar tímidamente, ¿un aficionado pasional entrevistando al genio insondable de Morente?

Compartimos varias horas y tragos juntos, momentos igual de irreductibles que su música, charlas sobre los misterios infranqueables del flamenco y la inteligente inventiva del granadino. Llegó por fin el día del concierto; Omega no sólo seguía vigente, sino más actual y potente que nunca. Sonaba al futuro. La gran tropa flamenca flanqueando majestuosamente al genio, detrás la apostura roquer de Lagartija Nick. Mi cuerpo abismado de pronto en una plaza de mi ciudad, de pié junto a la consola de sonido: me di cuenta que hacía mucho tiempo que no lloraba literalmente por culpa de la música.

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* Adelanto del texto incluido en el libro “OMEGA”, de Bruno Galindo, que editará en Madrid la editorial Lengua de Trapo en febrero de 2011.

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Nuevos Modelos de Beneficio

Posted by pachoj en marzo 30, 2010

Estos días se celebra el Foro Europeo de Incustrias Culturales en Barcelona, donde se discute la propiedad inteletual en Internet. Paralelamente se ha organizado una contracumbre. El diario El País da nota de esto y publica también una entrevista a Michel Bauwens, teórico de las redes P2P. Por su parte, la pagina de la contracumbre incluye el programa, en el cual participan nuestros amigos de YProducciones (quienes  estuvieron en Casa del Lago en México), bajo el tema de Nuevos Modelos de Beneficio. Espero nos manden sus conclusiones.

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No hay Crisis en la música sólo cambio de paradigmas

Posted by pachoj en enero 18, 2010

Acaso en la música de valor acústico, como la música clásica de concierto, así como la étnica ritual o ceremonial, serán todavía durante muchos años músicas que requieran del soporte discográfico en vinil y en CD, ya que el MP3 reduciría uno de sus valores primordiales, que es el acercarse lo más posible al sonido acústico original. Al respecto, me han mandado esta reseña de la mesa redonda de hace unos días en el CNA:

El modo en que concebimos la música cambia vertiginosamente. El disco ha dejado de ser un objeto esencial para el disfrute de la música grabada y los nuevos formatos como el mp3 han revolucionado la industria musical. Sobre esto reflexionaron diversos especialistas en la mesa redonda “La comercialización de la música clásica y pop“, organizada por The Anglo Mexican Foundation y realizada este jueves en el Centro Nacional de las Artes.

En este debate participaron Richard Hughes, director de Meridian Records, Susanne Hughes-Stanzelei, productora y editora de esta misma disquera originaria del Reino Unido, especializada en música clásica; Camilo Lara, director de EMI México; José Luis Rivera, director de Quindecim, disquera dedicada a la grabación, promoción y difusión de un catálogo especializado en música mexicana y latinoamericana de concierto, y el músico y director de orquesta José Areán; con la moderación de José Luis Paredes “Pacho”.

Areán, ex rockero, ex productor de discos de música clásica y actual director asociado de la Orquesta Sinfónica de Minería, hizo una recapitulación histórica y recordó que todo lo que es considerada la música seria, es decir, lo que consideramos el repertorio tradicional con Beethoven, Brahms, Schubert, etcétera, se empezó a difundir en los años 30 a través de la radio, porque fue el primer medio electrónico que teníamos para escuchar a larga distancia de qué se trataba ese fenómeno musical.

“Después de ese primer gran éxito de la radio, que logró que mucha gente que no tenía opciones y oportunidades de escuchar en vivo a las orquestas lo hiciera, el papel del LP, del disco de vinilo, fue importantísimo no sólo para seguir difundiendo el repertorio sino también se convirtió en una industria importante.

“El concepto era vender un objeto que contiene información, en este caso música, y que por primera vez la música se parecía a la literatura, porque los libros son el elemento físico de transmisión. Esto cambió la manera de concebir la música y poco a poco fue convirtiendo al disco mismo en un producto en sí mismo, un producto que era valioso por su calidad específica”, señaló Areán.

Sin embargo, abundo el músico, un disco no puede más que ser una representación no la realidad, no hay una fidelidad absoluta, no hay manera de que dos bocinas estéreo puedan reproducir el evento musical acústico en vivo. “Es imposible porque no recoge una serie de frecuencias, porque no recoge la manera en que se mezclan los sonidos en el aire y por una serie de cuestiones que van de lo físico a lo psicológico”.

En la última década, señaló José Areán, el fenómeno empieza a cambiar radicalmente: primero porque el método de bajar la música en mp3 ha sido revolucionario en muchos aspectos, sobre todo porque el disco ha dejado de ser un objeto esencial para el disfrute de la música grabada.

“Por otro lado, su valor comercial se ha ido a pique, de tal modo que el disco hoy en día es un elemento de promoción y de difusión más que un elemento comercial. Muchos de los artistas están haciendo su dinero a través de presentaciones en vivo y no como lo fue en el pasado para orquestas como la Filarmónica de Berlín, que consiguieron una cantidad muy importante de dinero por la venta de sus discos.

“Lo que básicamente creo que va a suceder con el disco, en cuanto a la música clásica, es que el valor específico va a ser más un valor promocional que comercial, prácticamente ya lo es. Y el valor promocional puede ser muy importante en lo que respecta a la música contemporánea”, indicó.

Richard Hughes, director de Meridian Records, relató que esa compañía inició en 1977 con la idea de que en vez de usar muchos micrófonos para una grabación sólo se necesitaban dos, porque el ser humano tiene dos orejas. Algunos creyeron que sería imposible que alguien comprara música grabada sólo con un par de micrófonos, pero después de 33 años siguen haciendo grabaciones con el mismo método.

“Nuestro mercado ha cambiado y también la tecnología. Hemos pasado de grabar análogamente a lo digital, y ahora vamos al mp3. Entonces nos la pasamos tratando de conseguir el sonido y el equilibrio increíble, pero ahora todos bajan todo en mp3.

“El mercado de la música ha cambiado porque ha cambiado la tecnología. Antes eran muchas personas tratando de vender, llevando los discos de tienda en tienda y los tenderos decidiendo si compraban o no, si les podría ir bien con eso. Meridian Records sigue teniendo sus clientes que sí quieren ese sonido especial y es ahí donde nosotros nos quedamos”, precisó.

Para Susanne Hughes-Stanzelei, quien además de productora y editora de Meridian Records es violinista, algo que ha amenazado a los músicos desde que existen las computadoras es que los sustituyen porque pueden generar sonidos musicales. “Afortunadamente eso no ha pasado aún y por suerte a la gente todavía le gusta ir a los conciertos en vivo.

“Probablemente lo que distingue a los músicos clásicos a los del pop es que nosotros trabajamos mucho sobre la individualidad y también al interpretar lo que ya fue escrito antes tenemos que crear algo especial para que la gente nos quiera escuchar. Lo que me atrajo a Meridian Records es que el sonido natural que ellos utilizan es la única forma de transmitir esa individualidad. Obviamente el productor tiene mucho que ver en eso”, dijo.

Finalmente Camilo Lara, director de EMI México desde hace seis años y coordinador del proyecto Instituto Mexicano del Sonido, así como José Luis Rivera, director de discos Quindecim, coincidieron en señalar que lo importantes es actuar porque el mundo de la música está en una franca revolución. “Lo interesante de este momento es que estamos en una especie de renacimiento del entretenimiento en general”.

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Duchamp Was Here

Posted by pachoj en diciembre 9, 2009

En los baños de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM:

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¿Iuspoética?: la poesía como ley cosmogónica

Posted by pachoj en diciembre 1, 2009

Presenté a Manuel de J. Jimenez en 2009, miembro de La Red de los Poetas Salvajes. Él llama a su trabajo como iuspoética (hibridación de la jurisprudencia y la poesía),

Para Manuel, la iuspoética es poesía del “delirio institucional” o “la rama del derecho que estudia la poesía como ley cosmogónica”, o en su caso, “el derecho de incorporar en la poesía formas jurídicas”.

Su trabajo consistió en piezas sonoras, piezas audiovisuales y lectura tanto presencial como en voz en off de sus poemas. Él se presenta vestido de abogado o de funcionario público: pantalón negro, camisa blanca, corbata y garete: bsuca generar una atmósfera mecanizada, burocrática y de oficina, con sonidos propios de una oficina mezclados con el viaje delirante del poema.

Durante la sesión, Manuel “redacta una demanda” en una maquina de escribir (la intención de la atmósfera también era crear una imagen retro). A su vez, el autor entregó al público parte de las “pruebas” de esa demanda (hojas con un fragmento de la demanda/poema). El autor trabajo con la colaboración de la artista visual, egresada de la ENAP, Dyana Llamas Galicia (Ciudad de México, 1986).

Manuel de J. Jiménez (México D.F., 1986) Estudió Derecho en la UNAM, trabajó en la editorial de la Facultad de Derecho de la UNAM y en CEID ediciones. Ha participado en los festivales de poesía Ecos III y Subterráneo. Es director de la revista de literatura Trifulca. Publicó el poemario Los autos perdidos: expediente previo (Red de los poetas salvajes, 2008). Poemas suyos han aparecido en Metrópoli, Punto en Línea de la UNAM, Ruleta China, entre otras revistas. Pertenece a la Red de los poetas salvajes, un muestrario de nuevos poetas mexicanos que pretende proyectar la poesía a diferentes ámbitos.

Otros miembros del La Red de los Poetas Salvajes, es Yaxkin Melchy,con su poesía-performance.

Otros colectivos que programé en 2009 fueron Las Poetas del Megáfono (con un Carnaval Poético), así como el colectivo Devrayativa (donde milita Daniel Malpica) y el colectivo Motín Poeta, que presentó un diálogo visual y sonoro con composiciones corporales.

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PocosCocodrilosLocos

Posted by pachoj en diciembre 1, 2009

Como parte de la tradición de la poesía sonora-arte sonoro, presenté a Manuel Rocha en 2009. Aquí una muestra de su intervención al poema visual de Mathias Goeritz POCOS COCODRILOS LOCOS. Manuel no se presentó arriba del escenario, sino en medio del foro, entre los asientos del público, manipulando su computadora dentro de una sonorización especializada en 360 grados.

 

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Confabulario intervenido

Posted by pachoj en noviembre 30, 2009

En 2009 encargué al músico Alonso Arreola que realizara una pieza en homenaje a su abuelo Juan José Arreola, utilizando sus acervo familiar de archivos sonoros, visuales y textuales originales de su abuelo. El resultado fue visita transgeneracional al trabajo de Juan José Arreola, con un Confabulario Musical con invitados especiales como Nicolás Alvarado, Jaime López y Fernando Rivera Calderón a partir de secuencias y samplers.

La pieza utilizó grabaciones originales de Juan José Arreola editadas por la UNAM en su colección Voz Viva de México, lo mismo que con otras de Editart registradas en estudio al lado del poeta Eduardo Lizalde, y en vivo desde la Casa Lamm.

Alonso utilizó también rarezas nunca antes escuchadas, entre las que se cuentan fragmentos de una partida de ajedrez entre Arreola y amigos como Homero Aridjis y Enrique Rocha, encuentros de ping pong, momentos familiares y una conversación inédita con el escritor argentino Jorge Luis Borges. Además, se sumaron algunos materiales fílmicos

Acompañado en la batería por su hermano José María Arreola, en las guitarras y teclados por Alejandro Otaola y Gerardo Rosado, en el saxofón por Daniel Zlotnik, y cobijado por la participación de amigos músicos y escritores como Jaime López, Fernando Rivera Calderón y Nicolás Alvarado, Alonso exploró la obra de su abuelo con improvisaciones y piezas compuestas para la ocasión.

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Voces Híbridas

Posted by pachoj en octubre 30, 2009

Ayer me tocó participar en “Voces Híbridas, Ciudad, Jóvenes e Interculturalidad, Re-leyendo a García Canclini”. Compartí la mesa sobre “Políticas culturales en tiempo de crisis” con Toby Miller (University of California, Riverside), quién cuestionó la sustentabilidad ecológica de una cultura basada en el desarrollo de las nuevas tecnologías, señalando cómo Google es una de las compañìas que más contaminan. También estuvo en la mesa Eduardo Nivón (UAM-I) y fue moderada por Rafael Mesa de la Fundación Cultural de la Ciudad de México.

Después hubo una comida con Nestor García Canclini donde coincidimos George Yúdice (Miami University), Rosalía Winocur, el Jesús Martín Barbero (de la Universidad Nacional de Colombia), el español Francisco Cruces Villalobos, Hugo Achugar (Director Nacional de Cultura, Uruguay), entre otros.

Lo que sigue es mi paticipación en la mesa:

Políticas culturales y modernidad

Una narrativa que desbarata aquella jerarquía binaria de “centro y margen” donde lo marginal rechaza ser emplazado autoritariamente como “Otro”. Pritbha Parmar

Este epígrafe concentra a mi entender las dificultades de pensar en la modernidad una política cultural desde un centro.

En 1989 Nestor García Canclini publica su libro Culturas Híbridas. Estrategias Para Entrar y Salir de la Modernidad, es decir, un año después que Marshall Berman publicara en español su libro Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire. La Experiencia de la Modernidad. Ambos libros enunciaban la modernidad en sus títulos y ambos resultaron liberadores para los que vivíamos entonces en el mundo subterráneo de la cultura pop, así como en la Academia.

La realidad mexicana pasaba momentos que exigían una lectura diferente. ¿Cómo entender qué significaba ser moderno, cosmopolita, tradicional y joven?, por ejemplo, entre las clases bajas mexicanas comenzaban a emerger fenómenos como las palomillas juveniles de los barrios del poniente de la capital en 1984.

El fenómeno conocido entonces como Los Panchitos evidenciaba las limitaciones interpretativas tanto de la Academia, como de las políticas asistencialistas con que respondieron los gobiernos de entonces. De entrada, llamarse Sex Panchitos, Bandas Unidas Kiss (BUK), Nazis o Sex Pistols implicaba que aquellos chavos de los arrabales experimentaban un cruce de lo local y lo global, lo cosmopolita y lo gregario-territorial, contradicciones irresolubles conjugadas en las polvosas laderas de la Capital de aquél país nacionalista y centralista. Esos chavos habían creado un atuendo propio, escuchaban rock pesado con grupos como El TRI, Black Sabath, Pantera y Brujería, ante los cuales bailaban de una forma única en el mundo, porque habían inventando también un baile propio. Sin recursos, invisibles hasta entonces en nuestra sociedad, crearon un mundo propio.

Después de un año de investigación de campo organizamos en 1984 en la Escuela de Antropología un encuentro de bandas llamado “Qué transa con la banda, una historia por contar”. Cuatro años más tarde pudimos leer un libro que parecía responder muchas de las preguntas que nos hicimos. Me refeiro al libro de Berman, que en una misma página transitaba de Goethe al punkoso Jonny Rotten, the Bruce Springsteen a Baudelaire. Sí, su lectura nos permitió unir dos mundos disgregados que para nosotros eran uno solo: la Academia y el underground roquero.

Los pasajes de Berman sobre Baudelaire nos permitieron desacralizar el arte, quitarle su aura para poder ubicarla en la calle, donde nosotros sentíamos estar viviendo. Porque vivíamos en un México sin márgenes para la cultura independiente y donde los espacios públicos servían sólo para las ceremonias oficialistas, como bien definía Berman al hablar de países con un “modernismo subdesarrollado”, según este autor caracterizaba a Rusia, pero que a nosotros nos servía para interpretar a México. En consecuencia, el capítulo sobre San Petersburgo nos permitió comprender la vitalidad callejera de un país cerrado y monolítico, como una sociedad urbana que estimulaba las formas modernas de consumo pero que reprimía las formas modernas de producción y acción, que nutría las sensibilidades individuales sin reconocer los derechos individuales, que llenaba a su población de la necesidad y el deseo de comunicarse mientras restringía la comunicación a las celebraciones oficiales o al romance escapista. En una sociedad semejante, concluía Marshall Berman, la vida en la calle adquiría un peso particular, pues la calle es el único medio en que se puede producir la comunicación libre.

Y comienzo mencionando a Berman no sólo porque es un libro casi contemporáneo al de Canclini, sino porque la diferenciación que hace entre modernización y modernismo (o modernidad) parece coincidir con la de Nestor. Me refiero a la diferencia entre el proceso objetivo de la modernización (de la sociedad y la economía), en contraposición con la forma de experimentar dicho proceso. Un proceso que, citando a Berman, “ha nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernización, darles el poder de cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a través de la vorágine y hacerla suya”.

Así, Berman postula dos conceptos de modernidad que se repetirían en Canclini y que enunciaré aquí como la modernidad autoritaria vs la modernidad la participativa. La primera la entiendo relacionada al consumo pasivo, la segunda a un consumo asociado a la experiencia, es decir, a la potencialidad de los individuos para incidir en los mismos procesos que les están afectando. Experiencias donde sus protagonistas buscan incidir en los procesos que a su vez les afectan.

Para Canclini también “se piensa al consumir”, se reelabora el sentido social, es una forma de ser ciudadanos, por lo tanto critica cómo “las sociedades se organizan para hacernos consumidores del siglo XXI y regresarnos como ciudadanos del XVIII” (Consumidores y Ciudadanos. 1995).

Dicho ambivalencia es central en Canclini y nos permite explicarnos desde el fenómeno que he mencionado de Los Panchitos de 1983, o bien el nacimiento del rock mexicano en 1955, hasta las dinámicas de la cultura alternativa de los ochenta, noventa y del presente siglo.

Pero estas dinámicas modernistas tendientes a la gestión directa ya no son exclusivas de las clases urbanas. Por ejemplo, en noviembre de 2001 se organizó un concierto de rock en Huautla de Jiménez, en la sierra mazateca, con Santa Sabina, y otros grupos locales, como el grupo Super Sapo, nombre que viene del pueblo Rio Sapo, su lugar de origen ubicado a tres horas de Huautla de Jiménez, casi en la frontera con el Estado de Puebla y que estaba conformado por una pandilla, sí, por una pandilla llamada “los antis mazatecos”. Entre el público joven hubo pandillas locales llamadas los “Killers”, los “Warriors”, los “Duendes” y los “Batos Locos”.

Como escribe Nestor, son pocos los estudios que “examinan los procedimientos por los cuales las culturas tradicionales de los indígenas y campesinos convergen sincréticamente con diversas modalidades de cultura urbana y masiva, estableciendo formas híbridas de existencia de ‘lo popular’”. Así, por ejemplo, las bandas o pandillas son consideradas en la Academia como un problema urbano, pero este relato ilustra que hoy son también un asunto rural.

Ahora bien, en cuanto las políticas culturales, comparto un anécdota aleccionador: curiosamente la promoción de ese concierto se realizó mediante pintas en los muros llevadas a cabo por estos jóvenes, incrédulos y entusiasmados porque al fin contaban con un permiso de la presidencia municipal para realizar sus pintas. Es decir, por primera vez no fueron apañados por la polícia al realizar sus pintas, lo cual volvió a sucederles después del evento. Pero, ¿por qué esta actitud de tolerancia no puede convertirse en una política cultural permanente de las autoridades hacia los jóvenes, incluídos los indigenas?

En mayo de 1997 vi un bailable tradicional en Juchitán musicalizado por una banda regional integrada por músicos muy jóvenes con un gran tambor grave, guitarras acústicas, flautas y la típica concha de tortuga. El público, nuevamente, eran adolescentes que habían ido a escuchar rock y por ello durante el bailable tradicional se mostraban impacientes.

Alguien anunció que seguía un grupo de rock local, zapoteca, de nombre Emociones Contradictorias, integrado por los mismos músicos de la banda tradicional, sólo que con otros instrumentos: en lugar del bombo colgado al cuello, las guitarras acústicas y la flauta, ahora tocaban una batería, guitarras con distorsionadores, un bajo eléctrico y un saxofón con un repertorio que incluía “La Llorona”, conservando el ritmo en 6 octavos y la letra en zapoteco. Sólo conservaron la concha de tortuga percutida con un cuerno de venado. Me pareció que su sonido expandía sus raíces, a pesar de que para algunos adultos de la localidad estuvieran rompiendo con las mismas, es decir, era vanguardia pura, donde la modernidad, entendida como tradición de la ruptura (Octavio Paz), era posible gracias a ese diálogo con lo más antiguo.

Hoy día hay todavía más grupos de rock indígena que suelen ser atendidos por las políticas culturales de las instituciones abocadas a tratar lo popular-tradicional de manera compartimentada, como ya critica Nestor Canclini en el libro comentado. Así, hoy día el Instituto de Culturas Populares incluye en sus políticas al rock indígena, lo cual es un avance ciertamente, pero insuficiente, porque desde mi punto de vista es imprescindible que entendamos que estas expresiones son parte no sólo de la cultura popular sino del arte contemporáneo. Un cambio en esta concepción significa poder incluir a la literatura indígena en su propia lengua, por ejemplo, en la programación del festival Poesía en Voz Alta de Casa del Lago, donde los poetas nahuatls, tzotziles, quechuas, zapotecos, etcétera, conviven en igualdad de condiciones, es decir, como expresión contemporánea del arte moderno, con la poesía tango de Juan Gelman, el spoken word del poeta beat Amiri Baraka, la poesía performática de Kiwao Nomura, la poesía experimental de Bartolomé Ferrando, el jazz poetry de Quincy Troupe, la poesía multimedia del roquero brasileño Arnaldo Antunes o el performance lieterario del francés Michel Houllebecq que visitará por primera vez a nuestro país este año.

Por ello es importante también la crítica que Néstor hace sobre la modernidad según se le entiende desde las metrópolis, es decir, de manera etnocéntrica, por lo que Canclini propone en cambio que debe reconocerse incluso en las áreas rurales formas locales de simbolizar los conflictos, de usar las alianzas culturales para construir un proyecto propio con una conciencia planetaria más amplia de lo sólo local.

En este sentido, podemos mencionar la música jarocha como una escena que está siendo revitalizada por las nuevas generaciones. Desde hace 20 años Mono Blanco comenzó creando talleres de laudería que propiciaron la proliferación de grupos como Los Utrera, Son de Madera y Chuchumbé, entre muchísimos otros, pero el proceso se ha acelerado y ahora surgen grupos cada vez más jóvenes, como es el caso de los Cojolites. Desde hace lustros los jaraneros tienen una comunidad virtual y encuentros con artistas internacionales en igualdad de circunstancias, como Ramón Gutierrez de Son de Madera que ha tocado en Los Ángeles con Zac La Rocha de Rage Against the Machine y en Marruecos con Raúl Rodríguez el hijo de la cantante de coplas española Martirio.

Alguna vez en Tlacotalpan terminé comiendo unos tamales con Los Cojolites debajo de una palapa, a la orilla del río Papaloapan. Al terminar de comer, como para digerir los alimentos, cogieron sus instrumentos típicos como las jaranas, la leona, la quijada de burro y el marimbol pero, en lugar de tocar rolas de su repertorio tradicional, comenzaron a improvisar una versión en reggae de la Bamba y luego una versión jarocha del Clandestino Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los Cojolites tienen entre 15 y 21 años y han crecido oyendo lo mismo sones que rock.

De hecho, si uno llega a Tlacotalpan por carretera para asistir al fandango los días de La Candelaria, encontrará a la orilla del camino hileras de jóvenes con dread locks, piercings, tatuajes y mochilas, como si se dirigieran a un concierto de rock, pero en lugar de cargar sus guitarras, llevan sus jaranas colgadas por detrás.

Los foros culturales urbanos, la organización de exposiciones, de conciertos, la apertura de galerías colectivas, la impresión de fanzines o revistas independientes, o la creación de talleres de laudería en las rancherías, etcétera, son proyectos que se realizan cada vez más mediante medios propios, a pesar de la falta de apoyos institucionales, de patrocinios privados o de enfrentar incluso la censura o la persecución. Los protagonistas de estas escenas urbanas o rurales pueden utilizar o no los conceptos de autogestión o independencia pero los aplican.

Así pues, ¿de qué manera el Estado puede diseñar políticas culturales que fomenten la autoorganización?

Lo primero es reconocer que las escenas independientes han generado lo más importante del arte y la cultura en las últimas décadas:
El rock mexicano despegó en los 80 a pesar de la censura y las prohibiciones del Estado desde 1971, hasta lograr que la gran industria se interesara por él (vg: muchos grupos programados en el Vive Latino de Ocesa surgieron en el Foro Alicia). Espacios como Zona, Temistocles 44, la Panadería, La Quiñonera, surgieron porque sus artistas no hallaban lugar en los espacios oficiales y se convirtieron en plataforma de despegue para muchos artistas que hoy son valorados internacionalmente. Las editoriales independientes han formado y dado a conocer a escritores que no interesaban a las grandes compañías (vg: los primeros libros de Fadanelli fueron autoeditados). El Tianguis Cultural del Chopo, nacido hace más de 20 años como el primer tianguis callejero independiente en el País (por lo cual fue perseguido en su origen), sigue siendo el lugar más importante de distribución de las ideas relacionadas con el el rock (videos, revistas, fanzines, discos, ropa, etcétera).

Esta fuerza de las escenas independientes viene desde 1985, por lo menos; desde entonces se han desarrollando sin apoyo del Estado ni el patrocinio del capital privado, haciendo sus proyectos artísticos mediante la autogestión y el autofinanciamiento, buscando la sustentabilidad que siempre les ha caracterizado.

Desde abajo, las alternativas pasan por fortalecer estas tendencias de gestión directa, dignificando la pequeña economía y la economía social; robusteciendo formas económicas basadas en los colectivos, las cooperativas y las micro, pequeña y mediana empresas. Y ahora deberán hacerlo con mayor conciencia y de manera ya no fatalista sino reivindicativa, con miras a que el Estado tome medidas en beneficio de estas formas económicas (que siguen lógicas muy distintas a las grandes industrias culturales), y con el objetivo de que el Estado libere sus políticas públicas en beneficio de los proyectos que surgen desde abajo.
En otras palabras, se trata de generar condiciones para que las escenas subterráneas dejen la economía informal y puedan aspirar a profesionalizarse mediante la creación de una infraestructura cultural “indie” (inmensas redes de pequeños enclaves).

Dede Arriba
la coyuntura actual debería ser aprovechada para que las políticas culturales y las políticas públicas rectifiquen su enfoque plutocrático y volteen los ojos hacia las micro y mediana economías. Si se parte de esta lógica, las medidas posibles son muchas, aquí sólo algunos ejemplos:
Desde siempre, las políticas culturales suelen ser neutralizadas por las políticas públicas, ya que mientras las primeras fomentan, becan y premian (a través de la mediación directa de las instituciones culturales), las segundas anulan toda posibilidad de desarrollo de las iniciativas independientes (i.e. no mediadas por el gran capital o por las instituciones culturales del Estado). Por lo tanto, es necesario desarrollar políticas públicas también en relación con el arte y la cultura que surge de la sociedad.

En segundo lugar, estas políticas públicas deben estar dirigidas a liberar de restricciones legales los proyectos independientes de micro, pequeña y mediana economía, generando condiciones que fomenten e incentiven su desarrollo, en lugar de privilegiar a las grandes industrias culturales.

Como medidas fiscales, se deben generar condiciones para que las fundaciones y las empresas se inclinen a patrocinar y financiar también a estos proyectos independientes.

Por su parte, mediante mecanismos transparentes y equilibrados, el Estado debe fomentar y financiar sobre todo los proyectos independientes de micro y pequeña economía (para ello existen diversos mecanismos ya probados en otros países), en lugar de beneficiar sólo a los grandes corporativos del entretenimiento y la cultura.

La radio pública debe dar espacio a la promoción de los proyectos culturales independientes sin costo alguno.
Las frecuencias radiofónicas tienen que abrirse para ampliar la radio comunitaria-ciudadana.

Debe revisarse la Ley de Establecimientos Mercantiles y la Ley de Fomento Cultural para dar cabida a la figura de Espacio Cultural Independiente Alternativo, así como revisarse el Código Financiero y el Código Fiscal, facilitando la obtención de donativos y patrocinios; también debe revisarse el Código de Buen Gobierno de la Capital, para que se reglamente sin criminalizar el volanteo y la pega de carteles para estos espacios (¿dónde más se van a anunciar los artistas independientes si la televisión, la radio, los espectaculares y cualquier otro sitio convencional cuesta mucho dinero?).

Debe impulsarse la discusión sobre formas de derecho de autor alternativas y licencias libres (que no beneficien a los intermediarios); por ejemplo, las figuras de Creative Commons y CopyLeft han sido ampliamente discutidas en países como España y Brasil, incluso con el apoyo del Estado.

Deben diseñarse políticas de turismo cultural que beneficien no sólo a la industria turística organizada, sino también al turismo alternativo, entendido como aquel que NO busca el RESORT sino “lo auténtico local” y que no consume en grandes cadenas, sino en loncherías y mercados. Etc…

En suma, lo “idóneo” sería asumir que tanto en la cultura, como en la economía en general, no son los grandes corporativos los únicos imprescindibles para el País, por lo que es necesario diseñar políticas culturales y públicas de acuerdo con ello. Se debe entender que no es lo mismo Hard Rock Café que el Foro Alicia, ni el sello BMG/ Sony Music que discos Mandorla, ni Editorial Diana que Ediciones Sin Nombre. Debe comprenderse que beneficiar los proyectos independientes no es altruismo sino inversión; significa crear economía, generar fuentes de empleo, crear audiencias y ciudadanía, generar tejido social, humanizar los espacios públicos, propiciar el consumo de insumos y de productos artísticos, fomentar el turismo cultural, crear profesionales, generar divisas, etcétera.

Estamos hablando de un sector del País muy dinámico, aunque invisible para las políticas de Estado, ya que estas experiencias ni siquiera se toman en cuenta en las estadísticas oficiales. Por ello, urge realizar también estudios empíricos y con datos duros siguiendo una linea que ya señala Canclini y que nos regresaría al sentido del epígrafe inicial, es decir, siempre mediante una narrativa que desbarate aquella jerarquía binaria de “centro y margen” donde lo marginal rechace ser emplazado autoritariamente como “Otro”.

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Street Art, Concreto 2

Posted by pachoj en octubre 28, 2009

Casa del Lago presenta desde hoy una expo sobre street art con la presencia del fracncés pionero del estencil, Teddy Kelly del colectivo oaxaqueño La Piztola, el Watchavato y otros. Hoy salió una nota al respecto en el diario Reforma:

En la muestra que se inaugura hoy, de México destacan Acamonchi y y Watchavato

Oscar Cid de León

Ciudad de México  (28 octubre 2009).- Las grandes ligas del street art, con exponentes como el parisino Blek Le Rat, considerado el padre del esténcil, y el californiano Shepard Fairey, cuya obra adquirió notoriedad mundial tras participar en la campaña presidencial de Barack Obama diseñando una serie de pósters con su retrato, tocan base en México a través de la muestra Concreto 2, Papel y Street Art, que se expone a partir de hoy en Casa del Lago.

A la lista se suman los nombres de Michael Coleman, Evan Hecox, Cody Hudson, Andy Jenkins, Michael Leon, Andy Mueller, Steven Harrington, Russ Pope, Michael Sieben y Nat Swope, en un diálogo directo con los exponentes mexicanos Acamonchi, Watchavato, Teddy Kelly, Ciler, Isauro Huízar, Tomás Guereña y el colectivo oaxaqueño Lapiztola, integrado por Rosario Martínez, Roberto Vega y Yankel Balderas.

Pero, entre todos, el que se lleva los reflectores es Le Rat, veterano que, nacido en 1952, ya figuraba en la historia del street art internacional mientras los demás apenas comenzaban sus carreras o ni siquiera habían nacido.

En conversación con REFORMA, Le Rat (El Rata) cuenta que se autonombró así cuando en 1981 comenzó a intervenir las calles de París con un ejército de roedores en esténciles y spray, técnica callejera de la cual fue pionero.

“No siempre se ven, pero las hay por todo lados en París. Ratas por debajo de los puentes, los sótanos, el metro. Al final nosotros también vivimos como ratas, nos aglutinamos y aglomeramos como ellas”, señala el artista.

Para Concreto 2, Le Rat preparó un mural donde una serie de espectadores observa a una figura femenina en plena caza de un roedor. Su trabajo, dice, hace referencia a las sociedades del espectáculo estudiadas por el situacionista Guy Debord.

De Fairey, creador de la marca Obey Giant, se expone una serie de retratos de diversas personajes, entre ellos Emiliano Zapata, Mao Zedong, Ernesto Ché Guevara y el Subcomandante Marcos, mientras que de artistas como Hecox y Hudson, también estadounidenses, se muestran diseños inspirados en conceptos urbanos.

Por México destacan Acamonchi, que ofrece un mural que promueve el ciclismo y la preservación del ambiente, y Watchavato, que en los jardines de Casa del Lago instaló una pieza constituida por tres autor chocados intervenidos con stickers y papel tapiz.

“La intención de la muestra fue traer a cuenta todas esas manifestaciones que comienzan en la calle y que, posteriormente, se van profesionalizando en una cultura que está muy ligada a la publicidad, la mercadotecnia y el diseño gráfico; siempre muy de la mano de expresiones como el skateboarding y el surf”, explica Pablo Romo, su curador.

Los exponentes viven del diseño, algunos a través de firmas de cultura urbana, como Mueller, propietario de la marca The Quiet Life; y Coleman, quien es creativo de Girl Skateboard.

Concreto 2 integra además un recorrido documental de la historia del cartel, presentando desde diseños de Toulouse-Lautrec hasta una serie de carteles políticos sobre el 2 de octubre de 1968, en México.

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Copyleft vs el Partido Pirata Sueco

Posted by pachoj en julio 31, 2009

Simbolo_copyleft

Uno de los temas tratados durante los talleres y conferencias de Caravela-Calabera (ver post anterior), fue el de los derechos de autor, las licencias de Copyleft y Creative Commons. Al respecto, recordemos que el recién formado Partido Pirata sueco está a favor del libre intercambio de información y como tal propuso que los derechos de autor duren sólo cinco años.

No es de extrañar que la industria del entretenimiento esté rotundamente en contra, pero sí que Richard Stallman, creador de la licencia de Copyleft, haya criticado dicha iniciativa. Tiene sus razones, según puede verse en su comunicado How The Swedish Pirate party Platform Backfires on Free Softwar

Las licencias de copylef, Creative Commons y GPL (General Public License) son una alternativa en esta época digital, ya que en lugar de estar limitadas al creador, como es el caso del Copyright, proponen que las obras pertenezcan también al usuario para que sea libre de modificar y redistribuirla sin ningún cargo, siempre y cuando publique el resultado de su intervención bajo las mismas condiciones.  Como se lee en una nota del diario El País, “El copyleft por tanto requiere un compromiso, el compromiso de publicar bajo una licencia libre que impida a los creadores de programas lucrarse con trabajos de otros. Si el copyright dura 5 años y luego llega el dominio público, nada impide a los desarrolladores usar entonces código sin derechos para publicar programas comerciales; el copyleft sí que lo prohíbe”.

La posición de Stallman, glosada en la misma nota de El País, es que la propuesta del Partido Pirata provocará que el mundo de “lo libre se quede con lo malo pero no con lo bueno”, y explica que, después de transcurridos los 5 años, los desarrolladores de software privativo podrán utilizar el software libre sin tener en cuenta la licencia copyleft. Pero la vía es de un sólo sentido, ya que los responsables de programas cerrados que pasen a dominio público no estarán obligados a publicar el código de sus creaciones

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Calavera-Carabela

Posted by pachoj en julio 30, 2009

YProducciones son un colectivo dedicado a investigar sobre economía cultural desde una perspectiva independiente. Del 10 al 26 de junio estuvieron en Casa del Lago realizando una serie de entrevistas a colectivos de producción cultural del DF, además de un taller y conferencias bajo el título “Ciudad, creatividad y prácticas independientes”.

La primera sesión del taller fue El paradigma de la ciudad cultural: Barcelona y su marca, la segunda Formas de trabajo y producción cultural. La tercera Nuevas economías de la cultura. La sesión del cierre se llamó ¿AUTONOMIA?: Políticas culturales y producción cultural independiente.

Algunos de los temas tratados durante esas semanas fueron economía creativa vs economía comercial. ¿Qué diferencia hay entre independencia, autonomía y autogestión? ¿Es posible ser completamente independiente?¿Puede y debe la cultura subsistir sin ayudas públicas?¿Presupone la autogestión un posicionamiento político? Las creaciones de valores en el arte y la cultura distintos al valor económico. ¿Qué es la profesionalización? ¿Ser profesional pasa por adoptar modelos más empresariales? ¿La profesionalización asegura la continuidad de los proyectos? ¿Tienen los agentes culturales suficiente formación en técnicas de gestión? Derechos de autor, Copyrigth, Copyleft y Creative Commons. La emergencia de estructuras independientes y modelos de política cultural más sensibles a las cuencas de creatividad urbana.¿Es posible replantear la política cultural desde abajo?

Los resultados están publicados en la página bajo el nombre que dio título al proyecto en México, Calavera-Carabela, donde vienen las sinopsis de las entrevistas con los colectivos, además de un mapa de los nodos resultantes de estas redes atomizadas, así como  las reseñas del taller, y algunos documentos que sirvieron de base de discusión para las sesiones; además del registro del debate.

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La muerte del periódico impreso

Posted by pachoj en julio 16, 2009

Desde hace cuatro años por lo menos se especula sobre la muerte de los diarios impresos y hoy existe en la Web una página dedicada a monitoriar este progresivo declive llamada Newspaper Death Watch, Crhonicling the Decline of Newspaper and the rebirth of Journalism

La página es ditada por Paul Gilling, quien lleva más de 25 años en el periodismo, 17 de ellos dentro del periodismo tradicional pero desde 1999 en el digital. Se declara amante del periodismo impreso, aunque asume la crisis actual que padece y se acelera. Por ello, escribe:

“Ultimately, this painful decline will give birth to a new model of journalism built upon aggregation and reader-generated content. I’m an optimist, and I think the new journalism will be better in many ways than what preceded it. It’s just that getting there is going to hurt a lot.”

Paul Gilling tiene dos libros pulicados, uno de ellos llamado The New Influencers, que es sobre los cambios dentro del mercado inducidos por el auge del blog y el podcast.

Una síntesis de su pensamiento puede hallarse en su artículo the new kind of journalism that will emerge online . Publicado en noviembre de 2007, lo que escribe parece ya evidente para todos nosotros, pero sigue siendo un interesante documento histórico:

“Journalism changed forever starting in early 2004. At that time, there were about a million people worldwide writing the online personal diaries called blogs.  There was no MySpace, no Facebook, no Digg and no YouTube. Apple’s iPod had sold less than a half-million units. The Internet was emerging from a two-year hangover.  Few people saw the explosive changes that were about to take place.

Three years later, the online world is a very different place. More than 100 million people have created blogs, and a third of them update their blogs regularly. MySpace is so embedded in the psyche of America’s teens that nearly everyone under the age of 18 has an account. More than 65,000 videos are uploaded to YouTube every day. New services like Twitter and Jaiku allow ordinary citizens to publish information globally using cell phones. In the summer of 2007, prominent blogger Robert Scoble wrote of learning about an earthquake in Mexico on Twitter an hour before it was reported in the news media.

The media has called this phenomenon Web 2.0, but it’s basically a revolution in personal publishing. For the first time in history, ordinary citizens have the means to publish to a global audience cheaply and easily. Journalism will never be the same.”

En relación con el paradigma de las publicaciones de revistas y periódicos relacionadas con la vida del Café, mencionados en el post anterior, Gilling comenta:

“If the published story contains an error, there is little that can be done about it. A letter to the editor or a correction may show up several days later, by which time most readers have forgotten the original story anyway.  If the story is picked up by a wire service, the error is picked up as well.”

En contraste, agrega,las posibilidades de Internet han llevado a superar las limitaciones de la prensa unilateral:

“However, many of the structural limitations of traditional media are now gone. Information is plentiful, the tools of online publishing are cheap and the networks to deliver information are fast and reliable. There is simply no reason to continue doing things the way we have done them.”

Finalmente, Gilling matiza su entusiasmo acerca de la horizontalidad potencial de la prensa en Internet:

“Some people refer to this new approach to newsgathering as citizen journalism.  This concept has drawn skepticism and even derision from the mainstream media, who argue that ordinary citizens lack the skills needed to produce well-structured, impartial accounts.  They’re right, but they miss the point. Citizen journalism is not about replacing reporters with ordinary citizens; it’s about supplementing the work of professional journalists with the newly accessible observations and insights of interested people. The result of this interaction is a new brand of journalism that is more comprehensive, accurate and reflective of the varied needs of the readership than the model that was constrained by the limitations of print and broadcast media”.

Su entusiasmo debe relativizarse aún. Por ejemplo, los recientes acontecimientos en China e Irán han hecho más que evidente para todos los peligros, manifiestos y potenciales, que Internet representa en cuanto a la censura desde los gobiernos y las corporaciones.

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Leer en un Café

Posted by pachoj en julio 16, 2009

Antoni Martí Monterde revisa en su Poética del Café, un espacio de la modernidad lietararia europea (Anagrama, 2007) cómo el surgimiento de los Coffehouses a finales del siglo XVII en Londres transformó las formas de leer, pasando de ser un acto doméstico, solitario, a una forma pública que transforma la realidad. Cuando el Café se vuelve un establecimiento público especializado “actúa como un potente modificador, como creador de una nueva realidad”.

Para Monterde el Café se convierte en “un epicentro de noticias” a la vez que en un lugar donde estar al corriente de todo cuanto acontece en la ciudad. En los Cafés el acceso al conocimiento de los acontecimientos y su escritura resultan determinantes para la configuración misma de los locales, pero también para conformar la idea moderna del espacio público y de la información. Además, estos establecimientos serán determinantes para el surgimiento de la crítica cultural y, finalmente, para la misma definición de literatura a través de la reinvención de un género: el ensayo.

La información y la lectura se transforman recíprocamente con el Café, al grado que los establecimientos comienzan a editar sus propias publicaciones o a aparecer otras relacionadas con la vida del Café como The Tatler (1709) o The Spectator (1711) en Londres:

“En el Lloyd’s Coffehouse el precio de una taza de café otorgaba el derecho a conversar con cualquier otra persona que estuviese en el local …, pero hay que insitir en que este cruce de información se acentuó con la costumbre de leer en sus mesas el Lloyd’s News, el periódico de la compañía, la primera publicación estable de una coffehouse londinense, precedente directo de los primeros opúsculos y publicaciones más o menos estables que solían editar los grandes Cafés europeos, y, sobre todo, de la costumbre de leer la prensa en los Cafés, que pronto ocuparía anaqueles junto a la barra, a disposición del público.”

A partir de entonces los Cafés se multiplicarían en Londres, con su significado “democrtizador” en cuanto a que podía entrar cualquier persona, hasta ser opacados por el auge de los pubs, los clubes (donde no puede entrar cualquiera, sólo sus miembros) y la implantación de la costumbre de la hora del té a mitad del siglo XVIII. Sin embargo, esta herencia pasaría a Francia en el siglo XIX, incluído el papel que tendrían las publicaciones relacionadas con noticias, la crítica cultural y la narrativa por entregas, que no sólo eran comentadas en los Cafés, sino que además estaban abiertas a la públicación de cartas de los lectores en general, al menos los que visitaban los Cafés, y no solamente para los miembros de las élites relacionadas con las publicaciones anteriores (para Jürgen Hebermas, un cambio estructural en contra de “la hegemonía discursiva del poder de la nobleza, la aristocracia y la corte”).

Monterde agrega: “todo ello determina que la escritura gestada en esta estratificación de la vida del Café se convierta en un barómetro de su alma ciudadana y exprese sus múltiples facetas”.

Aquellas publicaciones vinculadas con la vida en el Café (donde además eran comentadas, provocando una gran resonancia que llegaba incluso hasta los propios editories), dinamizaron la lectura como una plaza pública en sí misma, en contraste con las publicaciones cerradas de la Corte, la Iglesia y la Universidad.

Acaso estas dinámicas fueron el antecedente histórico del rol que actualmente tiene la lectura en la Web, desde los blogs hasta la publicación en línea de los mismos diarios tradicionales que ahora permite postear comentarios de los lectores en una interacción directa, ahora mucho más inmediata.

Esto debería cambiar el ánimo de los apocalípticos y denostradores de las nuevas tecnologías, en relación a la lectura como un acto solitario. Nada nuevo bajo el sol, más bien se trataría de un cambio de paradigma que podría aparecer como un regreso, simplemente más rápido y a mayor escala.

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Café de Nadie

Posted by pachoj en julio 14, 2009

Me encnotré con esta anécdota célebre en el libro de Germán List Arzubide El movimiento estridentista:

“Una noche lamida por la llovizna, Maples Arce salió en recurso de un lugar cordial para su pensamiento; iba por la avenida Jalisco, cuando al pasar por una puerta sintió la soledad de un establecimiento que lo invitaba a pasar; penetró, saludó seguro de que no había ninguno que le respondiera y se sentó a la mesa; luego fué a la pieza siguiente donde en una cafetera hervía el zumo de las noches sin rumbo y se sirvió una taza; regresó a su mesa y bebió en el tiempo su café. Al concluir, regresó la taza a su sitio, puso en el contador el precio que solicitaba la tarifa y  se marchó. Había descubierto el Café de Nadie.”

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Sonidismo en el Peñón de los Baños

Posted by pachoj en julio 7, 2009

Algunas fotos del viernes, en el primero de tres bailes de sonideros del fin de semana, donde 20 sonidos se encontraron utilizando equipo retro de los años sesenta, amplificadores Radson y trompetas como antaño.

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dosseis

 

tres

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El Sonido Fania:

 

cuatro

cinco

 

 

 

 

 

 

 

 

Los baúles del tesoro:

uno

dos

Los discos:
tres

Las trompetas:trompetas

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La lectura como acto social

Posted by pachoj en julio 1, 2009

El martes 30 de junio el diario Reforma consigna las declaraciones de Bob Stein, director delInstituto para el Futuro del Libro, donde expresa sus perspectivas acerca de lo que le depara al libro como soporte, pero también al acto de leer.

Relativiza la idealizción que durante tantos años ha sufrido el libro como objeto de conocimiento y en consecuencia el encumbramiento del acto solitario de leer. Como hemos reiterado aquí tantas veces, afirma que el ascenso de las nuevas tecnologías llevará a la humanidad a un tiempo cercano al de la invención de la imprenta:

“La lectura y elescritor van a convertirse en experiencias sociales, la lectura personal, en solitario, va a desaparecer. La lectura siempre fue una experiencia social. En el siglo 16 los libros eran caros y si querías comprar un libro mandabas a tu escribano a copiar una obra y nunca la copiaba igual y ahora han regresado estas ideas”.

Yo no creo que el acto solitario de leer desaparezca, simplemente se verá complementado con el ejercicio colectivo.

Bob Stein revisó también la lectura actual como acto en varios niveles que mezlcan el video, las fotos, el sonido y el texto.Temas que hemos explorado en varias entradas de este blog bajo la categoría de “literatura”.

“Actualmente un libro representa el lugar en el cual se reúnen los lectores”, escribe Stein, y recuerda que antiguamente los libros tenían ámplios márgenes y ello permitía escribir notas en ellos.Algo así como la posibilidad de hacer comentarios a los textos que uno lee en blogs o publicaciones en el Internet.

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Nueva Poesía

Posted by pachoj en mayo 17, 2009

Hoy aparece la segunda parte del reportaje sobre poesía de jóvenes en La Jornada, nota firmada por Erika Montaño Garfias: “Nueva Poesía en México.Seis poetas jóvenes demuestran que no existe sequía creativa”

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Consignan a poetas que se rpesentaron en Casa del Lago el mes pasado: Anäis Abreu de 27 años, perteneciente a los poetas del megáfono, a Daniel Malpica, que es un descubrimiento de Casa del Lago hace tres años, Manuel de J. Jimenez, de 23 años, Ivan Cruz Osorio, Christian Peña, Oscar de Cid León.

Nuevamente no hablan del peso que tiene en ellos el acto performático, como si su trabajo fuera exclusivamente textual.

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Reportaje sobre poesía

Posted by pachoj en mayo 12, 2009

Hoy aparece un reportaje sobre la poesía emergente acutal en La Jornada, batante bueno: “Alentadora irrupción de nueva estirpe de poetas.Es un fenómeno vigoroso, pleno de ímpetus, dicen expertos”

Mencionan a Casa del Lago y sus ciclos Poesía en Voz Alta, así como el de ECOS que presentamos anualmente. Sólo nos refieren como actividades cercanas a las nuevas generaciones, pero no como espacios transdisciplinarios ni experimentales:

Otra persona que ha estado muy cerca de este cambio generacional es José Luis Paredes, director de la Casa del Lago, donde se realizan, por ejemplo, los encuentros Poesía en Voz Alta y Ecos.

Al respecto, destaca: Veo gran coraje, un gran ímpetu que justamente los lleva a buscar, explorar, visitar terrenos, elementos o recursos no muy frecuentes en el territorio literario establecido. No necesariamente apelan a recursos nuevos en términos de la poesía experimental, puesto que las vanguardias, la experimentación en Hispanoamérica fue muy diversa, muchas cosas que hoy buscan los chavos no necesariamente son nuevas, pero sí creo que llegan ahí por sus propios caminos.”

El reportaje es muy bueno, pero distante de lo que pretende enunciar, canónico, su visión es desde el establishment lietarario. Acaso por eso alguno de los entrevistados como Ricardo Yañez considere que impera la confusión. Tampoco hablan de oralidad o poesía escénica y las nuevas tecnologías aparecen sólo como sustitutas de las viejas estrategias editoriales, no cmo herramientas expresivas.

Incluye varios links que vale la pena visitar, como el blog de poetica arbitraria, así com textos Christian Peña o Camila Krauss

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¡En la meme!

Posted by pachoj en mayo 10, 2009

La memética  es un asunto paradigmático de la cultura cibernética desde los noventa que concibe las ideas como un virus.

El autor del término meme es Richard Dawkins. En su libro The selfish gene explica que un virus no se puede replicar a sí mismo sino que necesita ‘piratear’ el DNA de una bacteria para ordenarle su múltiple y mutante reproducción. En la infección puede haber un cambio relativo (tu virus de la gripa no es igual que el mío y al contagiarlo es ya otro virus, pero sigue siendo el de la gripa). Dawkins utliza este simil para afirmar que también una idea puede ‘parasitar’ tu mente y alterar tu comportamiento con la misma mecánica del ‘teléfono desompuesto’. Es decir, la memética es una especie de explicación de la cultura a partir de la teoría viral.

En consecuencia, podemos decir que la epidemia AH1N1 y su fase 5 también nos infectó de varios virus mentales, ya sean memes o metamemes: desde el pánico, las noticias alarmistas, las interpretaciónes amarillistas, hasta las teorías del complot de diverso signo, las dudas y certezas sobre la eficacia del tapaboca o los cambios en nuestra actitud ante la higiene. Y si no, ¡ahora estás ya contagiado con el virus de este post que terminará dando vueltas dentro de tu mente especulativa y fantasiosa!

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Volviendo a la normalidad

Posted by pachoj en mayo 7, 2009

Volviendo a la normalidad: a la inseguridad, el tráfico, la contaminación, el calentamiento global, los ajusticiamientos del narcotráfico, la corrupción, el despotismo de la policía, la ineficacia del gobierno, los grupos de poder, la plutocracia, el desprecio de las empresas hacia sus clientes, la falla en los servicios públicos, el descaro de los diputados en campaña, las colas de los bancos que cada vez tratan peor a sus usuarios,la indiferencia de los funcionarios hacia las quejas cotidianas, el gigantismo impersonal de los corporativos que prestan servicios, el burocratismo cínico, los cobros excesivos de luz sin justificación, los peseros asesinos en sus bólidos sin que nadie les diga nada, al imperio de los valets parkings, en fin…

No es que todo esto haya dejado de existir durante la epidemia H1N1, pero como no podíamos salir de casa, pudimos olvidarlo un breve tiempo.

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La Condesa de antaño, hogaño.

Posted by pachoj en abril 30, 2009

“La eternidad de la infancia es breve, pero él no lo sabe todavía;

el paisaje desfila antes sus ojos”

Michel Houellebecq

 

A las 9 pm salí a buscar algunas pelis pa rentar. Todo casi vacío. La Colonia Condesa parece la de mi adolescencia, cuando sólo existían el restaurante alemán Sep’s y el Xelha y era apenas una colonia residencial de artistas bohemios bastante tranquila con cierta vida ingenua al aire libre, peatonal. Los reventones eran en las casas y los departamentos. Si queríamos salir, debíamos irnos a los antros cutres del Centro, que todavía no se le llamaba Histórico. Existían ya el Farolito y el Tizoncito que nos daban cobijo al salir de las pachangas postsicodélicas. Y, claro, la cantina El Centenario. Poco más.

Hoy la Condesa se parece a la de antaño.

Salvo por los tapabocas de los transeuntes.

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Radical Mestizo clausura el Festival No. 25 en el Zócalo

Posted by pachoj en abril 6, 2009

El 29 de marzo se clausuró en el Zócalo la edición 25 del FESTIVAL DE MEXICO EN EL CENTRO HISTORICO, con el programa de RADICAL MESTIZO, que incluyó a EL HIJO DE LA CUMBIA, un dj argentino que reelabora la cumbia villera de los barrios bajos argentinos, influidos por el sonidismo mexicano. Todo un descubrimiento o, mejor dicho, una recomendación que me hizo mi gran amigo Leonardo Tarifeño desde Buenos Aires. (Fotos : Benedicte Desrus / Festival de México.)

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También estuvieron Balkan Beat Box, que se llevó la noche, además de que todos ellos resultaron muy buena onda, nobles, abiertos y curiosos.

Cerró la sesión Asian Dub Fundation, que prendieron un poco menos que BBB, alvo las tres últimas rolas.
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La logistica del Zócalo siempre absorve, así que acabé hasta bronceado por las largas horas bajo el sol

Los calculos de asisencia oscilaron entre los 45 y los 55 mil asistentes.

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RADICAL MESTIZO, BALKAN BEAT BOX

Posted by pachoj en abril 5, 2009

Este año, el octavo de RADICAL MESTIZO dentro del FESTIVAL DE MEXICO EN EL CENTRO HISTORICO, presentó a BALKAN BEAT BOX y a ASIAN DUB FUNDATION.

Balkan tocó en el vergonzante foro Indianilla, sin buena acústica, sin aire acondicionado suficiente y sin acceso a bebidas, ni siquiera agua o refrescos, además de que la seguridad no daba permiso de meter ni siquiera agua comprada en algún Oxxo a la redonda. Aún así, el concierto fue bastante bueno, aunque no tanto como el de dos días después en el Zócalo.

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Cosmopolitismo de barriada

Posted by pachoj en marzo 3, 2009

El viernes 27 de febrero se estrenó en México el documental de Henry Chalfant “From Mambo to Hip hop” (2006), el cual reconstruye la historia de la salsa y del hip hop en el barrio del Bronx. Chalfant es considerado la primera persona en documentar el surgimiento del graffiti, aunque él insiste modestamente en decir que sólo fue el segundo. Vino a México invitado por el colectivo Graffitearte. Posteo aquí las palabras que leí después de la presentación en el cine al aire libre de Casa del Lago:

“Del Mambo al Hip Hop” de Henry Chalfant es un documental con excelentes imágenes de campo y de archivo que, mediante entrevistas y anécdotas puntuales, así como una voz en off que contextualiza la narración, registra el relevo de dos universos culturales en un mismo espacio, es decir, el de la salsa y el del hip hop, dentro del barrio neoyorquino del Bronx. Uno de los barrios más pobres de la Unión Americana.

¿Se trata de la historia de la salsa o la historia del hip hop? Me parece que de ninguno de ellos, sino del barrio a través del imaginario de sus habitantes. La música es el tejido que enhebra la figuración y la experiencia del barrio. Más que el sonudtrack del vecindadio, aquí la música es la forma en que suena el imaginario colectivo. Porque la historia de un barrio no puede contarla el topógrafo, el geómetra, el arquitecto ni el urbanista, ya que habitar un espacio no es simplemente ocupar inmuebles, sino configurarlo, recrearlo, olerlo, saborearlo, caminarlo, oirlo, vivirlo. Imaginarlo.

Ahora bien, el razonamiento inverso es igualmente válido: la historia de un género musical popular no puede contarse sin relacionarlo con la vida diaria de las comunidades que lo crean y, por lo tanto, con el espacio cotidiano donde lo experimentan. Esto suena evidente, pero con frecuencia se olvida, ya que la mayoría de los críticos musicales reconstruyen sus reflexiones a partir de la historia de los grandes nombres, las grandes estrellas y celebridades que despuntan por encima de los demás, como si el significado principal de estas músicas lo otorgaran las industrias del espectáculo y no las comunidades de donde surge y a quienes va dirigida cada música. Más aún en las músicas que tienen un fuerte componente de resistencia cultural en su origen, como es el caso del hip hop y de la salsa.

Por eso me parece importantísimo que en el documental de Chalfant sea el barrio el protagonista de la historia, porque eso le permite dilucidar la relación y significación intima e irreductible que tienen las estrellas de estos géneros con el espacio y la gente que les hizo posible, es decir, la comunidad de músicos donde se formaron, pero también con el público y los bailarines que les escuchaban desde su despegue. En otras palabras, la gente del barrio en general donde todo fue concebido, figurado, ensayado, construido.

En esta película lo importante no acontece en el escenario sino en la pista de baile, una pista de baile que puede ser la de un salón o galerón, pero también un cuartucho vacío dentro de un edificio abandonado, o el parque, la plaza, el solar baldío y la calle. Sí: el Barrio. Dicho de otra forma, lo que sucede en el escenario está en función de la pista de baile donde el protagonista es la gente común del vecindario. La pista como metáfora del barrio y vértice entre la vida diaria de una comunidad junto con los músicos y, en un determinado momento, las estrellas.

¿De qué otra forma podríamos documentar y transmitir el valor último de la música sino aludiendo al peso que ésta tiene en la vida diaria de los hombres que la hacen y la escuchan?

El gran error de la mayoría de los críticos musicales es que suelen enfocarse en las acciones de las grandes estrellas, olvidando que la mayoría de la música popular tiene un origen de raíz, comunitario, aunque después se vuelva un sonido casi autorreferencial y transgeográfico. Y como decía al comenzar mi comentario, todo ésto es más evidente aún cuando hablamos de músicas que tienen un origen contracultural, es decir, popular-de resistencia. Los videoclips, los discos de oro, los premios grammys, el glamour, las cadenas de oro, las joyas y la estética blink tan característicos de algunos raperos, los grandes coches, las celebridades, la mediación de las industrias culturales y la fama vienen después (pero entonces, si la fama llega y olvidamos su origen, es fácil distorsionar su significado sustantivo de una música).

Así pues, el protagonista aquí es el barrio. Incluso en este documental de Chaflant los testimonios recurren a varias metáforas topográficas, por ejemplo, cuando registra que el Bronx es la puerta de entrada al continente para toda la gente que ha migrado a la región de NY desde las islas, Cuba, Puerto Rico y el mismo Manhattan.

El documental compara las dinámicas sociales y los significados comunitarios de dos universos. En el primer universo sonoro, el de la salsa, los músicos de barrio se juntaban en los pequeñisimos bares a tocar y bailar, así como en los salones de baile de barrio, las escuelas públicas y los parques. La música estaba en todas partes. Más que en la radio y en los discos, en la vida diaria, o sea, en la experiencia en vivo: ya fuera en una esquina con un par de palos golpeados o un  peine sirviendo de clave.

Al Bronx el son cubano llegó de fuera, con los migrantes del caribe pero, al arraigar en este espacio urbano-continetnal, sufrió transformaciones estilísticas: se ubranizó y se volvió salsa. Recuerdo cuando yo era chico como me criticaban si utilizaba el nombre de salsa, porque lo políticamente correcto entre la izquierda de entonces era referirse a esta música son cubano, pues consideraban a la primera como un producto comercial de los que habían salido de Cuba con la Revolución. Eran los prejuicios de la izquierda de entonces, tal como en los setenta la izquierda consideraba imperialista al rock y como hoy todavía algunos creen que el hip hop es mala poesía, desecho de la industria MTV.

Evoco aquí la memoria de mi  amigo Gurrola, que un días se atrevió a decir algo así en una conferencia dentro del festival Poesía en Voz Alta celebrado aquí en Casa del Lago cada año. Un festival que convoca a poetas de diversas tradiciones, desde Juan Gelman hasta hiphoperos. De inmediato fue interpelado por los asistentes quienes le dijeron que no podía juzgar al hip hop sólo por lo que sonaba en los medios comerciales. Y en efecto, ello sería como juzgar a toda la literatura por el trabajo de Corín Tellado que pulican revistas del corazón como Vanidades.

En cambio, Chalfant restituye a la salsa su significado sustantivo: la salsa es el nombre que se la da a la música de origen cubano al volverse neoyorquina, urbana, de barrio (aún si a México ésta llegó a través de la radio comercial). Es decir, consiste en un nombre que engloba a una diversidad de comunidades raciales y sonoras al transformarse y adquirir valores urbanos. Valores que son a la vez de resistencia y cosmopolitas. Una música que al volverse neoyorquina se vuelve actitud, imaginario, visión de vida. Como documenta Chalfant al registrar el pelo largo, los gestos modernos, cierta forma de andar, de mover las caderas al caminar, de mover la cabeza, de hablar con modismos, de alzar la mirada con firmeza, es decir, de adquirir un valor que en el documental llaman el “ser hipster”. O sea, alguien que marca tendencias.

Pero aquí se trata de ser hipster por generar tendencias para el mercado, sino como una forma de resistencia de barrio. Chalfant documenta cómo un puertoriqueño del campo, un guajiro, al llegar a Nueva York cambia, se transforma, aprende a sobrevivir con gestos en la selva de concreto: se urbaniza. Tal como sucede también en México, según lo ha documentado el fotógrafo Federico Gama respecto de los jóvenes inmigrantes indígenas de primera generación que al llegar al DF comienzan a variar sus vestimentas como una forma de defenderse de la violencia callejera, introduciendo elementos del punk, del gótico y de otras subculturas indígenas, acaso para parecer más violentos, más integrados,o simplemente para pasar desapercibidos, pero todo esto de una manera muy sutil, y buscando sitios propios donde reunirse a convivir entre ellos.

Ahora bien, este aplomo para la sobrevivencia en el barrio, este ser neoyorquino convertido en actitud y estilo, también se convierte en un sonido distinto, singular, único. Así, el son caribeño, según documenta Chalfant, de pronto incrementa el sonido grave de los tambores, pone al frente del escenario los timbales (como fue el caso de Tito Puente), y esos pequeños cambios generan un universo completamente insólito, nuevo, potente, a la postre universal: el mambo, el latin soul, el bugalú, es decir, nuevos bailes que son resistencia, que son identidad, que son fiesta, que son incluso una revolución sexual (basta ver las escenas de baile con los vestidos entallados y escotados de las chicas moviéndose tan libremente) y de reivindicación racial, según se ve cuando Chalfant recuerda el significado social cuando Macho y sus afrocubans reivindicaran con su nombre, expresamente, su origen negro.Y aquí es donde podemos establecer un primer link con el hip hop, una  música que reividndica lo urbano, la herencia africana, y le preeminencia del tambor y el bajo para potenciar el baile. Y potenciar el baile significa darle el protagonismo a la audiencia, más que al escenario. Insisto, rasgo insoslayable cuando estamos hablando de una cultura comunitaria.

El proceso se desarrolla en el tiempo: la cultura de la salsa que surge en el espacio de los pequeñitos bares de barrio y en las esquinas, de pronto crece y pasa a tomar espacios mayores como los salones de baile y las escuelas publicas, hasta llegar a tomar un Estadio y juntar a 40 mil personas. Es el clímax de la historia de la salsa.

A partir de ahí viene su declive. No de la música, sino como fractura dentro del tejijdo social que conforma al barrio.

Son consideradas como causas de este declive del barrio el white flight, el abandono de los pripietarios, una política social basada en la acumulación de riqueza en lugar del fomento laboral (lo cual propició el auge de las drogas y el pandillerismo), así como, principalmente, la construcción del Cross Bronx Expressway, terminada por Moses en 1964, con la cual se daba prioridad al coche por encima de la gente (situación que padeceríamos los capitalinos con los ejes viales desde Hank Gonzalez). Y este declive se manifestaría durante todos los años 70 y 80.

Diez años duró la construcción de la autopista, que sifgnificó la devastación de un barrio habitado por 60 mil personas de clase obrera o media baja, en su mayoría judios, pero con muchos italianos, irlandeses, hispanos y negros entremezclados, que serían expulsados de sus hogares, como se ve en la película. Entonces comienza la migración de las familias de clase media y media baja, y la disgregación de una comunidad multirracial compuesta por negros, hispanos, italianos y judíos. Dando lugar a los incendios provocados para que los propietarios pudieran cobrar los seguros.

Así, sólo quedó un barrio en ruinas, devastado entre baldíos cubiertos de basura. Pero de ahí surgiría una nueva generación cultural que retomaría la actitud de barriada, es decir, la vida comunitaria en resistencia, apropiándose de ese espacio vacío para reconfigurarlo de acuerdo a nuevos sonidos, bailables, fachas, hablas, miradas, gestos, olores y sensaciones para reconstruirlo simbólicamente. Para ocuparlo y significarlo. Otra vez los hipsters, o sea, el cosmopolitismo desde abajo. Entonces ya no había salones de bailes, tampoco serían los bares los sitios que albergarían las reuniones festivas, sino las esquinas derruidas, los parques, los edificios abandonados. Otra vez la calle convertida a la vez en escenario y en pista de baile. Es decir, en espacio público libre, plural, que convoca e incluye.

A partir de entonces el documental de Chalfant registra cómo se fueron creando los valores del hip hop, distintos pero equivalentes a los del universo de la salsa: la música está en todas partes una vez más, por ejemplo, en los parques donde puede entrar todo mundo, inclusive los menores de edad. Aparece el scrash, un nuevo sonido que se volvería emblemático y universal, pervirtiendo el uso para el cual había sido diseñado el plato del tornamesa. Porque esta es otra de las enseñanzas de la cultura que surge de la calle, y es la apropiación de la tecnología mediante la transformación de las funciones para las cuales ha sido diseñada verticalmente por una industria, propiciando la confrontación entre consumismo (o consumo pasivo) y el consumo inventivo. Los corporativos crea nuevos productos tecnológicos propiciando el consumismo, pero en su afán de vender cada vez más abaratando sus productos, llegan a cada vez más sectores de la población donde se adaptan a nuevas necesidades, se pervierten. Así, tal como un chico de barrio coge la escoba de su  mamá, le quita la paja para volverla un bat de béisbol y otro chico utiliza un peine para hacer sonar la clave, a alguien se le ocurre que un tornamesa puede hacerse girar hacia atrás. Y así se inaugura una nueva cultura. Tal como en México los sonideros surgen de aquella moda de Luz y Sonido de los setenta, cuando se cerraban las calles, se ponía un tocadiscos, unos focos y la bocinas se fabricaban con latas de manteca vacías.

Otro de los valores del hip hop que documenta Chalfant está en la incorporación de la competencia dentro de la fiesta, ya sea en el baile de los Bboys o los Djs emplazados en cada extremo de un parque para ver quién jalaba más gente, o las competencia de rimas entre los Mcs. En esto se parecen a nuestros músicos y bailarines jarochos. Otro valor común entre la salsa y el hip hop es la invención de nuevos pasos de baile (y como señala Chaflan, también en el mambo se tiraban al piso).

La aparicion de Cool Herc ys sus sesiones callejeras. La reconfiguracion de los edificios abandonadaos que serían una especie de Estudioo 54 para los del barrio. La incorporación de los latinos a la cultura como testimonia Charlie Chasse al bautizarse a sí mismo con un nombre cidificado. Es decir, al igual que la salsa, el hip hop represente un cruce entre culturas. Un encuentro interracial.

Y finlamente, la fusion de sonidos, como se ve al niño haciendo beat box acompañando un adulto tocando la clave cubana.

Quiero terminar evocando a Danny Hoch, un hip hopero que se presento aquí en Casa del Lago hace tres años. Él es judío del Bronx que ilustra claramente el caracgter multirracial en el origen del hip hop, pues habla perfectamente español. Así, él relata que en los viajes que realiza por el mundo para promover el hip hop, una vez llegó a Marruecos y un mercader lo metió a su tienda de baratijas, queriendo venderle de todo. En su afán de convencerle, le ofreció incluso un vaso de té de menta. Danny no quería comprar nada, pero cuando el mercader se fue a su trastienda a prepararlo, Danny vio sobre la mesa un caset de hip hop en árabe, ¿cómo era eso posible? Danny reflexionó entonces en las condiciones que han permitido que el hip hop se disemine por todo el planeta y arraigue en rincones como ese, en el norte de África, acaso porque lo que sucedió en el Bronx durante los setenta, como hemos visto, producto de la urbanización vertiginosa, con políticas que depauperizan a las comunidades urbanas originales en nombre de la industrialización y la modernización, tal como documenta puntualmente Henry Chalfant. Así, cuando el mercader vuelve con el vaso de te de menta, Danny le pregunta por el caset “Oiga usted, ¿qué es esto?” Entonces el mercader se avalanza contra Danny, le arrebata el caset y le dice “¿Esto? Esto, no se vende”

Muchas gracias

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Un País Invisible: Autogestión y Cultura Alternativa

Posted by pachoj en enero 27, 2009

El domingo pasado el suplemento El Angel, del diario Reforma, dedicó su portada al tema de la economía cultural en tiempos de crísis “Cultura en tiempos difíciles. Reinvención contra la Crisis”, donde me publicaron un artículo llamado: “Un País Invisible: Autogestión y Cultura Alternativa”

Un País Invisible: Autogestión y Cultura Alternativa

Pacho
Si pensamos que las escenas independientes han generado lo más importante del arte y la cultura en las últimas décadas, para ellas quizá sea poco lo que va a empeorar con la actual crisis:
El rock mexicano despegó en los 80 a pesar de la censura y las prohibiciones del Estado desde 1971, hasta lograr que la gran industria se interesara por él (vg: muchos grupos programados en el Vive Latino de Ocesa surgieron en el Foro Alicia). Espacios como Zona, Temistocles 44, la Panadería, La Quiñonera, surgieron porque sus artistas no hallaban lugar en los espacios oficiales y se convirtieron en plataforma de despegue para muchos artistas que hoy son valorados internacionalmente. Las editoriales independientes han formado y dado a conocer a escritores que no interesaban a las grandes compañías (vg: los primeros libros de Fadanelli fueron autoeditados). El Tianguis Cultural del Chopo, nacido hace más de 20 años como el primer tianguis callejero independiente en el País (por lo cual fue perseguido en su origen), sigue siendo el lugar más importante de distribución de las ideas relacionadas con el el rock (videos, revistas, fanzines, discos, ropa, etcétera).
Esta fuerza de las escenas independientes viene desde 1985, por lo menos; desde entonces se han desarrollando sin apoyo del Estado ni el patrocinio del capital privado, así que es poco lo que va a cambiar ahora para ellas: tendrán que seguir desarrollando sus proyectos artísticos mediante la autogestión y el autofinanciamiento, buscando la sustentabilidad que siempre les ha caracterizado.
Para los creadores, las alternativas inmediatas pasan por fortalecer estas tendencias de gestión directa, dignificando la pequeña economía y la economía social; robusteciendo formas económicas basadas en los  colectivos, las cooperativas y las micro, pequeña y mediana empresas. Nada nuevo, sólo que ahora deberán hacerlo con mayor conciencia y de manera ya no fatalista sino reivindicativa, con miras a que el Estado tome medidas en beneficio de estas formas económicas (que siguen lógicas muy distintas a las grandes industrias culturales), y con el objetivo de que el Estado libere sus políticas públicas en beneficio de los proyectos que surgen desde abajo.
En otras palabras, se trata de generar condiciones para que las escenas subterráneas dejen la economía informal y puedan aspirar a profesionalizarse mediante la creación de una infraestructura cultural “indie” (inmensas redes de pequeños enclaves).


La necesidad de políticas públicas

La coyuntura actual debería ser aprovechada para que las políticas culturales y las políticas públicas rectifiquen su enfoque plutocrático y volteen los ojos hacia las micro y mediana economías. Si se parte de esta lógica, las medidas posibles son muchas, aquí sólo algunos ejemplos:
Desde siempre, las políticas culturales suelen ser neutralizadas por las políticas públicas, ya que mientras las primeras fomentan, becan y premian (a través de la mediación directa de las instituciones culturales), las segundas anulan toda posibilidad de desarrollo de las iniciativas independientes (i.e. no mediadas por el gran capital o por las instituciones culturales del Estado). Por lo tanto, es necesario desarrollar políticas públicas también en relación con el arte y la cultura que surge de la sociedad.
En segundo lugar, estas políticas públicas deben estar dirigidas a liberar de restricciones legales los proyectos independientes de micro, pequeña y mediana economía, generando condiciones que fomenten e incentiven su desarrollo, en lugar de privilegiar a las grandes industrias culturales.
Como medidas fiscales, se deben generar condiciones para que las fundaciones y las empresas se inclinen a patrocinar y financiar también a estos proyectos independientes.
Por su parte, mediante mecanismos transparentes y equilibrados, el Estado debe fomentar y financiar sobre todo los proyectos independientes de micro y pequeña economía (para ello existen diversos mecanismos ya probados en otros países), en lugar de beneficiar sólo a los grandes corporativos del entretenimiento y la cultura.
La radio pública debe dar espacio a la promoción de los proyectos culturales independientes sin costo alguno.
Las frecuencias radiofónicas tienen que abrirse para ampliar la radio comunitaria-ciudadana.
Debe revisarse la Ley de Establecimientos Mercantiles y la Ley de Fomento Cultural para dar cabida a la figura de Espacio Cultural Independiente Alternativo, así como revisarse el Código Financiero y el Código Fiscal, facilitando la obtención de donativos y patrocinios; también debe revisarse el Código de Buen Gobierno de la Capital, para que se reglamente sin criminalizar el volanteo y la pega de carteles para estos espacios (¿dónde más se van a anunciar los artistas independientes si la televisión, la radio, los espectaculares y cualquier otro sitio convencional cuesta mucho dinero?).
Debe impulsarse la discusión sobre formas de derecho de autor alternativas y licencias libres (que no beneficien a los intermediarios); por ejemplo, las figuras de Creative Commons y CopyLeft han sido ampliamente discutidas en países como España y Brasil, incluso con el apoyo del Estado.
Deben diseñarse políticas de turismo cultural que beneficien no sólo a la industria turística organizada, sino también al turismo alternativo, entendido como aquel que NO busca el RESORT sino “lo auténtico local” y que no consume en grandes cadenas, sino en loncherías y mercados. Etc…

Crear riqueza desde la cultura
Lo “idóneo” sería asumir que tanto en la cultura, como en la economía en general, no son los grandes corporativos los únicos imprescindibles para el País, por lo que es necesario diseñar políticas culturales y públicas de acuerdo con ello. Se debe entender que no es lo mismo Hard Rock Café que el Foro Alicia, ni el sello BMG/ Sony Music que discos Mandorla, ni Editorial Diana que Ediciones Sin Nombre. Debe comprenderse que beneficiar los proyectos independientes no es altruismo sino inversión; significa crear economía, generar fuentes de empleo, crear audiencias y ciudadanía, generar tejido social, humanizar los espacios públicos, propiciar el consumo de insumos y de productos artísticos, fomentar el turismo cultural, crear profesionales, generar divisas, etcétera.
Las producciones independientes, ya sean de autor o de micro, pequeña o mediana empresa, así como de colectivos y cooperativas, crean riqueza también y son muchas veces más productivas en términos relativos que los grandes consorcios (“small is beautiful”). Estamos hablando de un sector del País muy dinámico, aunque invisible para las políticas de Estado, ya que estas experiencias ni siquiera se toman en cuenta en las estadísticas oficiales. Por ello, urge realizar también estudios cuantitativos al respecto.

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Las salas de música en vivo

Posted by pachoj en enero 10, 2009

El 12 de diembre publicó el diario español El País una noticia sobre los problemas que afrontan  los espacios culturales de concierto en Madrid, bajo el titulo de Las salas de música en vivo plantan la cara al Ayuntamiento, 45 locales madrileños inician una acción conjunta contra los cierres

La nota describe una situación que se ha agavado con la llegada del conservador Partido Popular a la alcaldía de Madrid y que recuerda, por desgracia lo que documenté para la Ciudad de México en mi tesis “El Derecho a la Fiesta” y en el texto “Un País Invisible” referido en el post anterior.

Si bien la diversidad de salas de música en vivo que hay en España resulta envidiable y ejemplar para nosotros, la situación en ese país tampoco es suficientemente buena, como lo muestra la clausura años atras de En Danza, en Sevilla, y de Les Nauss en Barcelona. Leamos lo que dice El País:

Las 45 salas de música en directo de Madrid se han plantado con un lema al frente: “¡¡Somos cultura!!”. El cierre consecutivo de ocho locales de ocio de Madrid por parte del Ayuntamiento, tras el asesinato de un joven en la discoteca Balcón de Rosales el pasado 15 de noviembre, reunió ayer a los máximos representantes de la Asociación de Salas de Música en Vivo para mostrar su desesperación ante la “falta de apoyo de las administraciones” para desarrollar su actividad y el aumento de cortapisas: “En los últimos meses ha habido un incremento de inspecciones, han aumentado los expedientes de una manera brutal”, decía Javier Muñiz, el presidente de la asociación en Madrid, y propietario de La Boca del Lobo.

“Primero fue el Bogui Jazz, después La Riviera y ahora amenazan con cerrar la sala Caracol”, titulaban su comunicado. El día 21 de octubre, y en pleno Festival Internacional de Jazz patrocinado por el propio Ayuntamiento, fue el Bogui; justo un mes después, La Riviera, But, Macumba y Moma. Randal, Top Ghat y Colonial Norte han sido las últimas, pero, según Muñiz, la sala Caracol podría estar también en la cuerda floja, algo que ayer no confirmaron en el consistorio.

“El Ayuntamiento ha iniciado una caza de brujas, revisando las licencias que ellos mismos dificultan… Es más que probable que esto no pare aquí, las repercusiones que tienen estos cierres son incalculables en lo humano, en lo musical y en lo empresarial. La ciudad se empobrece más”, dice el texto que hicieron público ayer y en el que ya anuncian futuras acciones de resistencia como una columna musical que iría desde el Bogui hasta la Junta Municipal de Centro, en la plaza Mayor.

El Ayuntamiento ha llegado a reconocer en las pasadas semanas, a través de su concejal de Urbanismo, Pilar Martínez, que se había puesto en marcha una “campaña de inspecciones”. Por su parte, desde el Área de Las Artes insisten en darle su apoyo: “Nosotros podemos hacer y hemos hecho de interlocutores con otras concejalías, estamos trabajando con Medio Ambiente y Urbanismo, intentando ver si hay alguna manera de solucionar los problemas que están surgiendo con algunas salas, pero una cosa es la actividad cultural que apoyamos y otra las licencias y los permisos”, explicaban.

La dualidad del Ayuntamiento está volviendo locos a los empresarios madrileños, que reclaman con urgencia “el desarrollo de la Ley de Espectáculos y, en concreto, de una ordenanza municipal especial para las salas de música en vivo”. Algo que les permita saber a qué atenerse y les saque del limbo y la indefinición en la que se encuentran.

“El 1 de enero se pondrá en marcha un nuevo modelo de tramitación de las licencias y a lo largo del año 2009 se aprobará y se gestionará la contratación de las empresas certificadoras que desarrollaran estos trámites a partir de 2010”, explicaban ayer fuentes del área de Hacienda, que dirige Juan Bravo.

Los portavoces de la asociación de las salas de música en vivo exigieron ayer también que se mantenga la moratoria para sus locales y se levanten los precintos de las tres salas afectadas, además de que se dignifique su trabajo y que se reconozca la actividad cultural de sus espacios.

En la mesa reunida ayer estuvieron también el presidente de la Asociación Coordinadora Estatal de Salas de Música en directo (ACCES), David Novaes; la presidenta de la Asociación de Representantes Técnicos del Espectáculo (ARTE), Carmen Peire (junto a Jorge Pardo); el periodista Diego A. Manrique y el dueño del Bogui Jazz, Richard Angstadt (Dick), entre otros. Novaes hizo hincapié en “el retraso de España frente a otros países” y lamentó la “falta total de sensibilidad y de criterios culturales en la Administración de Madrid”, una opinión a la que se ha sumado la artista Carmen Paris, que aseguró que su empresa tenía que estar dada de alta como una empresa de desratización porque no existía una categoría.

La guinda final la puso Manrique, que quiso promover el espíritu de combate: “No olvidéis la inmoralidad de un enemigo capaz de utilizar una muerte para aterrar a los empresarios de la cultura”.

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Un País Invisible

Posted by pachoj en enero 5, 2009

En noviembre del año pasado se publicó el libro colectivo Cultura Mexicana, Revisión y Prospectiva, coordinado por Francisco Toledo, Enrique Florescano y José Woldenberg, bajo la editorial Taurus; con loaboraciones de Lourdes Arizpe, Lucina Jimenez, Erneso Piedras y Carlos Monsiváis, entre otros.

9786071100214

Yo participo con el texto “Un País Invisible. Escenarios independientes: Autoegestión, Colectivos, Cooperativas, Microempresas y Cultura Alternativa”

El libro es resultado de un coloquio que se celebró más de un año antes en Oaxaca y puede adruirirse por la web en la pagina de la librearía virtual de El Fondo de Cultura Económica

El texto es el siguiente:

Un País Invisible

Escenarios Independientes: Autogestión, Colectivos, Cooperativas, Microempresas Y Cultura Alternativa* 

“ah, qué cotidiana es la vida”

J. Laforgue 

 Las cuatro escenas culturales

 

En México un artista sólo puede prosperar mediante el subsidio estatal, las concesiones logradas con influencias, o a través del estrellato comercial que le otorgue cierta autonomía. Si eres artista visual, jazzista, roquero, escenógrafo, teatrero, titiritero, performancero, bailarín, etcétera, y no eres “famoso” como para que la iniciativa privada se interese por tu trabajo, no tienes más remedio que seguir presentándote en los circuitos universitarios o institucionales bastante saturados, o quedarte en la subterraneidad de siempre.

Si partimos de las diferentes formas de gestión cultural que hay en el país, sin fijarnos en los contenidos, el panorama cultural podría dividirse en cuatro escenas principales: A.- los espacios oficiales. B.- la escena de la industria cultural, C.-la escena subterránea y, D.- la escena alternativa heterodoxa.

 

A).-Los circuitos oficiales

Abarca los foros, museos, galerías y políticas administradas por instituciones culturales gubernamentales que siguen una lógica de gestión y programación vertical. Estos circuitos culturales institucionales son indispensables, pero no suficientes para responder a las crecientes necesidades culturales del país.

B).-La industria cultural y de entretenimiento

Incluye a las galerías y museos privados, las disqueras transnacionales, las revistas, la radio y la televisión comerciales, así como los foros concesionados a grandes empresas.

La Industria cultural es necesaria y, al margen de la calidad de sus ofertas, lo importante para nuestro tema es que tiende a la gestión vertical regida por la máxima ganancia. Como tal, es imposible esperar que su dinámica beneficie a las expresiones culturales emergentes, menos aún a las más heterodoxas. 

c).-La escena subterránea

La escena subterránea puede asociarse a las heterodoxias, a la contracultura y  las subculturas, pero su principal característica es que se ejerce dentro de las dinámicas de la economía informal. Lo natural es que estos proyectos subterráneos tiendan a crecer y desarrollarse hasta dejar atrás la economía informal, para insertarse en circuitos alternativos de pequeña economía, que es la cuarta escena. Al menos así sucede en otros países. 

D).-La escena alternativa independiente

Comprende actividades y espacios gestionados directamente por las comunidades de artistas o pequeños empresarios mediante cooperativas o colectivos no lucrativos, así como las micro, pequeña y mediana empresas. Aquí la profesionalización no se equipara necesariamente al superestrellato ni la fama[1], sino a la vida cotidiana. Es un sector que requiere de apoyo ante el dominio del gran mercado y el gran capital y que en México abarca aún una franja demasiado estrecha por carecer de condiciones para desarrollarse.

 

 

De la independencia como fatalidad a la reivindicación de la autonomía

Tanto la escena subterránea como la alternativa-independiente son menos visibles y son las que más se relacionan directamente con la vida cotidiana de las comunidades y los artistas (aunque no sólo ellas). Revisaré estas dos escenas mediante algunos casos ilustrativos. Comienzo con algunos hitos en el camino del rock mexicano hacia la independencia.

En los cincuenta y sesenta los roqueros debían esperar a que una discográfica comercial los contratara. A partir de 1971 y a raíz de Avándaro, las disqueras prácticamente se cerraron al rock local. Si bien surgieron algunas disqueras marginales que reivindicaban la independencia avocadas a géneros musicales que no eran atendidos por la gran industria, por ejemplo la nueva canción, estas iniciativas resultaron insuficientes ante la creciente diversificación de la oferta musical en el país. En esa década era caro acceder a la tecnología y los pocos roqueros que pudieron sacar su material por canales propios lo hicieron porque no tenían otra opción y no necesariamente por convicción autogestionaria. Por otro lado, recordemos también que entonces el rock era desdeñado por algunos sectores artísticos e intelectuales que lo consideraban pro-imperialista[2].

En 1985, a raíz de las movilizaciones relacionadas con el terremoto de la Ciudad de México, artistas de diferentes disciplinas organizaron conciertos de solidaridad que incluían artes visuales, performance, teatro, músicas varias, video, cine, danza, etcétera. Esta escena posterremoto coincidió con las tendencias del “hazlo por ti mismo” del punk. Una característica de ese universo cultural era su multidisciplinariedad y la segunda su autonomía, su tendencia a la autogestión.

Más adelante, alrededor de 1987, la industria discográfica mexicana descubrió que el rock mexicano también vendía, sin embargo fueron pocas las bandas contratadas por los grandes sellos. La mayoría de la producción musical se realizó mediante grabaciones independientes, principalmente en cassettes[3], ante la rotunda indiferencia de las disqueras corporativas. La independencia aún era vista por la mayoría de los propios roqueros como una fatalidad.

Durante los noventa, entusiasmadas por el auge del movimiento indie[4] en anglosajonia y en Europa, los corporativos mexicanos intentaron subirse a la cresta del movimiento y crearon disqueras “independientes” dentro de su seno. La primera fue discos Culebra, del grupo Bertelsman (BMG), que duró poco más de un lustro. Resultó imposible sostener la ficción de hacer pasar por independiente a un sub-sello desde un corporativo, como si se tratara de un marsupial. A pesar de que fueron las poderosas grandes disqueras mexicanas las que intentaron emular los sistemas creados por la escena musical independiente de España y Estados Unidos, el experimento fue inviable porque no existían en México las condiciones para divulgar los trabajos “independientes” sin las cantidades enormes de dinero que aceitaran las piezas del circuito del gran mercado[5].

Al terminar los noventa las disqueras convencionales cerraron sus subsellos. A su vez, los nuevos grupos dejaron de buscar a las discográficas trasnacionales y mejor se pusieron a sacar su trabajo por vías independientes, ya con una actitud reivindicativa.

Actualmente la búsqueda de la independencia se ve reforzada por el creciente acceso a las computadoras personales y a Internet, ahora incluso inalámbrica, es decir, móvil[6]. Hoy confluyen en México los grupos del rock indie como Porter, Bengala, Dynamite, Austin TV, Los Abandoned[7] y otros, con la escena de la electrónica (o basada en “estéticas digitales”) que, obviamente, encuentra su medio de distribución natural en la Web. A sellos como Konfort, Abolipop, Noise Control y netlabels como Filtro, la Red les acorta distancias y costos de producción y distribución.

Hoy puedes armar un estudio de grabación en tu recámara y distribuir una canción por la Red inmediatamente después de haberla producido. Además de redes como YouTube, MySpace, los blogs, etcétera, existen los white labels (discos sin etiquetas donde lo importante es el contenido y no el productor ni la disquera) y los discos virtuales que jamás se imprimen pues se descargan de Internet para ser escuchados en computadoras o en los reproductores mp3, el celular o el iPod. Esta circunstancia ha abierto la polémica sobre temas como la propiedad intelectual, el software libre, los derechos de autor, las licencias de creative commons y el copyleft. Temas que no se han introducido suficientemente en México y sí, por ejemplo, en España y Brasil.

 

Un país sin infraestructura independiente

Pero volvamos brevemente a los ochenta: mientras el rock alternativo se desarrolló en Estados Unidos gracias a que logró crear una infraestructura cultural compuesta por circuitos de foros, bares, radios estudiantiles, publicaciones y tiendas de discos[8], aquí en México no hay radio estudiantil[9], ni de barrio, ni suficientes emisoras comunitarias e indígenas que transmitan en su propia lengua[10], ni foros donde las diversas comunidades y generaciones culturales puedan reunirse de acuerdo a sus afinidades electivas[11].

Nada más natural que cada generación cultural busque siempre un sitio donde juntarse a intercambiar ideas, generar experiencias o presentar sus propuestas ante un público. Así, a fines de los ochenta en el DF se improvisaban galerías en casas privadas para realizar fiestas que eran, a la vez, exposiciones, como en la Quiñonera[12] (ahí debutó SEMEFO en 1990). O bien, un par de promotores culturales articulados en torno a una revista, como la Pusmoderna, se asociaba a un empresario para hacer sus fiestas multidisciplinarias en un bar, como fue el caso del Bar Nueve. Así mismo, de pronto un grupo de Djs rentaba una cantina del centro de la ciudad para realizar sus “reventones”. A veces, incluso, algunos promotores culturales se aventuraban a montar un bar cultural que, con el tiempo, sería cerrado por los inspectores delegacionales, o bien, una comunidad cultural lograba abrir algún foro independiente, como fue el caso del Bugambilia en los ochenta o el Multiforo Alicia hoy día.

Todos estos lugares fueron cerrando, entre otras razones, porque carecían de licencias, pero, si estos sitios no eran cantinas, bares, cabarets, discotecas ni table dance… ¿cómo podían tener licencias si no existía la figura legal para su perfil?

 

Escuelas “naturales” de arte

Estos foros estaban relacionados con la fiesta pero no se trataba de sitios de reventón exclusivamente. También formaban artistas y públicos sin que ello costara nada al erario.

 

En una entrevista Pedro Almodóvar rememora los ochenta madrileños, cuando la transición democrática española generó un festivo movimiento conocido como La Movida: “Pensando en esa época, lo más representativo y donde más tiempo pasábamos era el [bar] Rock Ola. Yo creo que fue como la gran universidad de aquellos años, algo que reflejaba lo que ocurría en el mundo”[13].

Fernando Toussaint revaloraba el papel del bar de jazz Arcano en el DF con motivo de una clausura sufrida en 1997: “Era la escuela de música que hacía falta en este país. El simple hecho de ir y ver lo que pasaba resultaba ya una escuelotota. Ahí se juntaban todas las generaciones vivas, desde Chilo Morán hasta Héctor Infanzón, y eso no se había dado en ningún otro lugar. El nivel de música que había en el Arcano no se daba desde hace mucho”.[14]

Se inauguró en julio de 1988. Además de ser un lugar de encuentro entre diferentes generaciones musicales, fue para los jazzistas un centro de información donde intercambiaban partituras fotocopiadas, clases videograbadas para instrumentistas y discos de todo el mundo (recordemos que antes de la llegada de Tower Records a México esta posibilidad era excepcional).

El Arcano programaba proyectos personales de jazzistas que se mantenían en cartelera el tiempo que necesitaran para consolidarse con el público, o de plano mostrar su inviabilidad; un lujo que un bar comercial no podría darse. Seguramente el actual auge de jazzistas de calidad en México le debe mucho a este foro de los ochenta.

 

Subsidio a la industria del entretenimiento

Al Arcano llegaban los mejores jazzistas de la ciudad para “palomear” después de haber pasado la semana “hueseando” con las estrellas televisivas. Porque, es triste decirlo, ante la falta de opciones para desarrollar sus propios proyectos, muchos instrumentistas terminan trabajando para las luminarias de la gran industria del entretenimiento, teniendo que interpretar un género musical que no es el que los motivó en un inicio para dedicarse a la música. En otras palabras, si el Estado invierte en escuelas de música y arte, ¿se trata de formar a artistas que no tengan dónde presentarse? En estas circunstancias, el gasto para la educación en escuelas de arte termina subsidiando a la gran industria, al formar cuadros de creadores desempleados o, si acaso, asalariados de las estrellas del entretenimiento: cineastas que deben hacer comerciales para vivir, actores que tienen que actuar en telenovelas, músicos que sólo pueden tocar para las megaestrellas televisivas, etc.

En cambio, fomentar la independencia cultural significa también generar  fuentes de empleo para artistas, pequeños promotores y operadores en general. Así mismo, los foros independientes son una forma de apropiarse y humanizar la ciudad, además de que pueden entenderse como trincheras de librepensamiento que enriquecen la diversidad de nuestra sociedad. Inclusive, para retomar la perspectiva de Almodovar, pueden considerarse como escuelas que, insisto, no le cuestan nada al erario público. En todo caso, son ya un reclamo de pluralidad por parte de una sociedad que busca decidir su propio destino.

A pesar de no ser un lugar de rock, el Arcano fue clausurado en varios momentos. Con motivo de una de estas clausuras, los miembros del grupo de jazz La Banda Elástica se preguntaron, con la ironía que les caracteriza, cómo era posible que su trabajo se considerara reventón si tocaban en el Arcano y, en cambio, fuera visto como cultura si actuaban en la Sala Carlos Chávez de la UNAM. Tal parecía ser la lógica de las autoridades que clausuraron el Arcano a la sazón: ¿la cultura debe ser diurna, aséptica y académica para considerarse como tal?

 

Una programación con sinergias

Estos foros suelen desarrollar sus propias estrategias de financiamiento. La Última Carcajada de la Cumbancha fue un espacio multicultural en los ochenta donde se presentaban libros, se hacían exposiciones de artes visuales, performances, teatro, y conciertos. Ahí se presentaron grupos internacionales que no interesaban a la gran industria por no ser de masas, pero que pronto serían muy famosos, por ejemplo Jane’s Adiction y Mano Negra. Y es que, por lo general los pequeños promotores suelen inclinarse por las propuestas emergentes ya que, más que lucrar, les interesa la actualidad de las propuestas, el estar conectado con lo que se está creando alrededor del mundo justo cuando comienza a surgir. Además de que lo nuevo suele ser aún accesible para los pequeños presupuestos.

El LUCC solía programar a algún grupo local de gran arrastre una vez al mes, por lo menos, como Caifanes, Fobia o Café Tacuba. Como el lugar se llenaba, con los ingresos de taquilla y la venta de cervezas financiaban las actividades de otros días, que eran las que convocaban menos público. A pesar de que su esquema de financiamiento fue eficaz, las varias clausuras por parte de la Delegación Benito Juárez terminaron por ahogarlos. Clausuras que obedecían a que los vecinos de la colonia de clase media donde se ubicaba no les gustaba ver pasar por sus calles a jóvenes estrafalarios.

En esa década surgieron diferentes foros multidisciplinarios efímeros, vinculados principalmente con la escena roquera, que inspiraron a espacios como Temístocles 44 y la Panadería de los años noventa, relacionados ya con el despegue internacional de las artes visuales mexicanas que hoy gozan de gran visibilidad y reconocimiento, incluso dentro del gran mercado mundial de arte contemporáneo.

 

Los noventa y las artes visuales

Ya Abraham Cruzvillegas contó la historia del espacio Temistocles 44, fundado el 31 de marzo de 1993 por un grupo de artistas. La narración de Abraham describe la naturalidad o espontaneidad que originó al espacio, más como un laboratorio de experimentación introspectiva que como un sitio para darse a conocer o posicionarse estratégicamente dentro del mercado del arte: “Después de algún tiempo en que comenzamos a reunirnos esporádicamente para hablar del trabajo de alguno de nosotros, ya fuera de manera organizada o espontáneamente, poco a poco, esa colectividad fue creciendo y consolidándose, por lo que decidimos hacer convocatorias más rigurosas  o -al menos- más ordenadas”, a las que se integrarían cada vez más artistas [15].

Como el Arcano, Temístocles 44  fue centro de intercambio de ideas: “Hacíamos fotocopias de los textos y catálogos que nos interesaban. Reuníamos un fajo de papeles procedentes de nuestras fuentes diversas, a veces contradictorias, los engrapábamos, los repartíamos, los leíamos y conversábamos, dando pie a la argumentación más que al consenso. Recuerdo textos teóricos, entrevistas con artistas, recortes del periódico, artículos de revistas y reseñas de nuestra propia autoría sobre exposiciones y eventos en los que algunos participábamos.”[16]

Según asienta Abraham Cruzvillegas, Temístocles 44 surgió como reacción al conformismo del mundo del arte y las instituciones culturales oficiales de la época. El espacio concluyó sus actividades en 1995, dejando en claro para sus integrantes las limitaciones de la autogestión y de las instituciones del país. En su crítica retrospectiva, Abraham llega incluso a cuestionar al FONCA por no responder a los proyectos culturales independientes no-lucrativos, surgidos desde abajo. Así, afirma que, desde su fundación, “el Fondo nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), ha otorgado anualmente innumerables becas y apoyos a los creadores, sin por ello generar implícitamente estrategias o proyectos culturales independientes de larga duración”[17].

La experiencia de Temístocles 44 sería recogida y superada en muchos aspectos operativos por La Panadería[18], que fue un espacio colectivo fundado por los artistas Yoshua Okon, Miguel Calderón y varios más, inspirándose en otros espacios independientes de Canada (Système Parallèlle) y San Francisco (ATA).

No podemos revisar aquí todos los espacios lúdicos relacionados con las artes visuales, pero podemos detenernos un poco en La Panadería para aprovechar que Yoshua Okón elaboró una elocuente reflexión sobre su experiencia[19].

Para Yoshua, los logros de La Panadería fueron muchos: formó un público y creó un sentido de comunidad; impulsó la carrera de muchos artistas y sirvió de puente con el extranjero en un momento de aislamiento del país. Como el Arcano, provocó el diálogo y el intercambio de ideas entre personas que de otra forma no se habrían encontrado, además de que estableció contacto entre diversas generaciones de artistas, de clases sociales y de públicos[20].

Como escribe Yoshua Okón, la Panadería involucró a gente que no solía interesarse por el arte, en vez de favorecer únicamente al público especializado. Así mismo, respondió a la economía de lo pequeño, propia de la esfera alternativa independiente. Además, operó sin fines de lucro y con lo mínimo indispensable, “minimizando el presupuesto y la burocracia”[21].

No concebían una división entre profesión y vida cotidiana: “Durante las décadas de los setenta y ochenta existieron muy pocos lugares de reunión para artistas e intelectuales; todo esfuerzo artístico no-convencional generalmente era marginado, de manera que resultaba fácil aislarse. La Panadería se fundó como un esfuerzo por hacer algo al respecto, y más allá de ser un proyecto destinado a exponer obra, la intención primordial fue utilizar el espacio (y el arte) como herramientas para transformar nuestra forma de vida”[22].

Para la Panadería fue importante que el espacio sirviera para crear una comunidad que trascendiera los sectores y las clases: “debido a que el arte rebasa el terreno de lo estético, existe la necesidad de espacios públicos capaces de encauzar distintas energías y de estimular dinámicas de diálogo e interacción (entre individuos, clases sociales, disciplinas, generaciones, entre arte y cultura popular, representación y realidad, etc). La Panadería cuestionó la integridad y autonomía de la disciplina estética (la noción romántica del artista como un ser antisocial y autosuficiente) al crear una relación directa con su entorno (nacional e internacional) y lograr despertar un sentido de comunidad como requisito para la creación y como una finalidad de la creación”[23].

¿Qué es la autogestión?, ¿qué experiencia cotidiana implica en el mundo real este universo que se jacta de su independencia? Yoshua podría resumirla con una breve anécdota: “Independientemente de mi papel como artista y programador, en un mismo día podía ayudar a montar una exhibición, destapar un excusado, comer con el presidente de CONACULTA para solicitarle apoyo, ir a la delegación porque el local había sido clausurado, entrevistar candidatos para el equipo de trabajo del espacio, llevar a un artista austriaco de la residencia al doctor, e invitar a este mismo artista a cenar con amigos.” [24]

La Panadería operó sin licencia, porque figuras jurídicas que den cobertura a foros con conceptos de funcionamiento como el que ellos ejercían “no son facilitadas por la ley”[25].

 

El pánico moral contra los jóvenes: la contracultura y la identidad

Hasta aquí he hablado de espacios relacionados principalmente con comunidades y públicos de clase media, pero la necesidad de contar con lugares de reunión y experimentación es todavía más grave para las diferentes subculturas juveniles, sobre todo cuando se trata de cofradías de clase baja como son los punks, los skatos, los surfers, los góticos, etcétera, que en varias ciudades del país todavía tienen que esconderse.

El espacio no es sólo geografía ni simple ocupación de inmuebles, sino sobre todo una red de relaciones sociales. En el libro Cool places. Geographies of youth cultures, la profesora de geografía Doreen Massey afirma que el espacio es identidad: “Desde ser capaz de tener tu propio cuarto (al menos entre las familias ricas), hasta rolar en esquinas determinadas o en clubes donde va sólo la gente de tu edad, la construcción de la espacialidad puede ser un elemento importante para construir la identidad social”[26].

Doreen Massey enfatiza: “El control de la espacialidad es parte del proceso para definir la misma categoría social de juventud”[27]. Más adelante agrega que el control sobre el comportamiento espacial es parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas culturales juveniles[28].

En todo caso, en este país los jóvenes de clase baja no pueden confeccionar los lugares dónde juntarse de acuerdo a sus afinidades, más allá de las reuniones en las esquinas o frente a la abarrotería de la cuadra. Por el contrario, la política del Estado al respecto es propiciar el “pánico moral” contra las expresiones juveniles, como se ve en la implementación del toque de queda durante 2007 para los menores de edad en varias ciudades de provincia.

Esta situación también afecta a ciertas comunidades relacionadas con lo que en Francia se llaman las artes callejeras, como son el movimiento local de circo de cámara o circo sin animales, conformado por varios colectivos que requieren de espacios donde montar sus estructuras para sus trapecios y sus carpas. Lo mismo puede decirse del movimiento de tambores y bailes africanos, así como con las áreas más marginadas dentro de lo marginal, como son las expresiones de los jóvenes indígenas.

 

Contraculturas indígenas

En noviembre de 2001 tuvo lugar un insólito concierto de rock en Huautla de Jiménez, para el cual sugerí invitar a la banda chilanga Santa Sabina, que se convertió así en el primer grupo de rock fuereño que tocó para la juventud de la sierra mazateca. El grupo local fue Super Sapo (nombre que alude a su lugar de origen, Río Sapo, ubicado a tres horas de Huautla), integrado por miembros de la pandilla “los antis mazatecos”[29]. También tocó el grupo Huehuentones de Cuauhtémoc de Santa María Chilchotla (ubicado a 20 kilómetros al noroeste de Huautla), que es un grupo de instrumentos de viento que cantan corridos actuales en mazateco.

Entre el público estuvieron las pandillas los “Killers”, los “Warriors”, los “Duendes” y los “Batos Locos” (aunque cada una cambia de nombre cada vez que se les ocurre). Todos estos jóvenes viven su indigenidad a su manera, sin que eso signifique renegar de su comunidad ni de su identidad étnica. Para muchos pude resultar inverosímil que haya “bandas” entre los indígenas; para mí lo más importante radica en un gesto: la incredulidad de los chavos que, al ser ellos mismos quienes promocionaron el concierto mediante pintas en las bardas, súbitamente contaron con un permiso escrito firmado por la presidencia municipal para evitar ser molestados por la policía[30]. ¿Por qué este coyuntural ejemplo de tolerancia hacia los jóvenes no podría convertirse en una política permanente?

 

Lo que no es tradición es plagio: Juchitán

En mayo de 1997 asistí a una fiesta típica en Juchitán, con el clásico bailable tradicional musicalizado por una banda regional integrada por músicos muy jóvenes. Los instrumentos eran los tradicionales: un gran tambor grave, guitarras acústicas, flautas y la típica concha de tortuga percutida con un cuerno de venado. El público era de impacientes indígenas adolescentes que habían ido a escuchar… rock.

Al fin alguien anunció el turno de un grupo local de rock zapoteca y todos reaccionaron entusiastamente. Dicho grupo se llamaba Emociones Contradictorias que, para mi sorpresa, estaba integrado por los mismos músicos de la banda tradicional sólo que con otros instrumentos: en lugar del bombo colgado al cuello, las guitarras acústicas y la flauta  de madera, ahora tocaban una batería, guitarras con distorsionadores, un bajo eléctrico y un saxofón; el único instrumento que conservaron fue la concha de tortuga con su cuerno de venado. Su repertorio incluía “La Llorona” a ritmo de seis octavos (¡medida no muy frecuente en el rock!), conservando la letra original en zapoteco. El sonido era una manera de extender sus raíces -a pesar de que para muchos adultos de la localidad el grupo rompía con la tradición propia al tocar esa extraña música -. Es decir, su trabajo podría ser considerado vanguardia pura, donde la modernidad -que entiendo como tradición de la ruptura (Octavio Paz)-, era posible gracias a ese diálogo con lo más antiguo. Ser indígenas y modernos puede producir, efectivamente, una emoción contradictoria: al menos eso decían reivindicar valientemente estos chicos ante su  comunidad al llamar así a su grupo[31].

En este mismo sentido, desde 1990 detecté[32] que los artesanos otomíes del barro en Metepec, que hacen árboles de la vida durante el día, en la noche tocaban punk con su banda Orines de Puerco, al igual que Batalla Negativa, que cantaban punk en otomí. Más tarde supe que en Michoacán también había grupos de rap y rock en purépecha. Todo un mundo emergente aunque aún invisible[33].

 

Diálogo crítico y la tradición de la ruptura

Otro circuito de origen rural pero más visible, es el del son veracruzano, que actualmente se ha revitalizado. Su despegue se dio hace 20 años, cuando gente como Gilberto Gutiérrez del grupo Mono Blanco comenzó a crear talleres de laudería en distintos lugares del estado de Veracruz, motivando la proliferación de grupos como Son de Madera y Chuchumbé, entre otros. Ahora el proceso se ha acelerado y cada vez surgen agrupaciones más jóvenes, como es el caso de los Cojolites.

El circuito natural de esta música está en los fandangos que se realizan por todo el estado de Veracruz, pero el movimiento ha sabido crear redes con otras escenas del país, de Estados Unidos, del Caribe y Sudamérica. Además, la mayoría de los grupos tienen ya su propio sitio Web y utilizan MySpace, YouTube y los blogs para promoverse. Por si fuera poco, desde 2002 mantienen una comunidad virtual[34] donde los usuarios, radicados en Jáltipan Veracruz, en el DF, en la Huasteca Potosina o en países como España, comparten técnicas de laudería y versificación, noticias sobre nuevas grabaciones, invitaciones a fandangos y conciertos.

El género ha propiciado interés no sólo en las rancherías veracruzanas sino también entre los urbanitas. Al llegar a Tlacotalpan por carretera para la fiesta de La Candelaria puede uno ver a la orilla del camino hileras de jóvenes con sus mochilas, sus dreadlocks y sus aretes, caminando como si se dirigieran a un festival en Woodstock, pero en lugar de cargar guitarras eléctricas a sus espaldas, llevan sus jaranas dispuestas para pasar tres días y tres noches tocando en esa especie de rave campesino que es el fandango[35].

Alguna vez acabé debajo de una palapa en Tlacotalpan, comiendo tamales con Los Cojolites a la orilla del río Papaloapan. Cuando terminamos, como para reposar los alimentos recargados en los árboles, ellos cogieron sus instrumentos típicos, las jaranas, la leona y la quijada de burro pero, en lugar de tocar rolas de su repertorio tradicional, comenzaron a improvisar una versión en reggae de “La Bamba” y luego versiones jarochas de piezas de Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los Cojolites que viven en Jáltipan Veracruz, tenían entre 15 y 21 años y han crecido informados de lo que sucede alrededor del mundo oyendo lo mismo sones que rock[36].

 

Cofradías recónditas. Cultura con perspectiva comunitaria.

Volviendo a los barrios de la Ciudad de México, el multiforo cultural Alicia reúne cada noche a varias comunidades culturales: punkosos, surfers, hip-hoperos, hardcoreros, darks, etcétera, con lo cual quiero decir que el sitio es muy importante para varias corrientes, a pesar de ser muy pequeño, con una capacidad apenas de 300 personas. Reúne generaciones desde  los rupestres[37] de los setenta, que ahora andarán por los 50 años de edad, hasta los eskatos[38] que estarían en sus veinte.

El Foro Alicia se inauguró en 1995. Su director es Ignacio Pineda, quien en diciembre del 2000 me explicó su proyecto: “Aquí no se trata de ganar dinero rápidamente. Hay unos días que está vacío, otros se llena y por eso los gastos los pagamos poco a poco. Hacemos presentaciones de libros. Tenemos expos de artes plásticas, de video, de tatuajes y tenemos un sello discográfico. Los miércoles y los jueves la entrada es gratis, mientras que los viernes y sábados presentamos a grupos de todos los géneros y cobramos. Somos un colectivo de catorce personas que nos hemos mantenido en forma autónoma”[39].

Nacho tiene varios proyectos en mente, como crear una radio comunitaria, una editorial, un comedor vegetariano, un consultorio médico con precios accesible para los chavos. Una fonoteca de rock, jazz, blues, clásica, música étnica y popular mexicana de todos los años.

 

Redes

El Foro Alicia no es el único que mantiene una perspectiva semejante. En realidad, los espacios culturales independientes, si bien son distintos entre sí, pueden caracterizarse como interdisciplinarios, multiclasistas, no lucrativos y con perspectiva comunitaria, ya que suelen integrar a las comunidades simbólicas (de acuerdo a las diversas subculturas musicales que convocan), con las comunidad geográfica de la zona o barrio donde se ubique.

De hecho, a finales de 2001 distintas autoridades clausuraron varios espacios de este tipo, como el Circo Volador, el Café de Nadie y el propio Multiforo Alicia, por lo que tuvieron que reunirse para resistir conjuntamente. Entonces formamos la organización FEAS (Foro de Espacios Alternativos).

El FEAS exigía la reapertura de los foros, pero también pedía el reconocimiento de un estatus legal que les permitiera vender alcohol y protegiera las actividades culturales que, sobre todo por no ser lucrativas, les distinguen de un restaurante con variedad o de un cabaret (que son figuras estas últimas que sí existen en la Ley de Establecimientos Mercantiles[40]). Uno de los argumentos para sostener esta demanda era que, por no haber una figura legal que les legitime jurídicamente, los foros culturales carecen de licencia y, por lo tanto, funcionan de manera irregular, expuestos siempre a la clausura discrecional; situación agravada porque las actividades heterodoxas que realizan no siempre son bien vistas por las autoridades ni por el resto de la sociedad.

Otras demandas del FEAS eran contar con apoyos fiscales y la formación de una comisión mixta para dictaminar una política cultural de apoyo a los foros culturales alternativos. El FEAS se diluyó tan pronto volvieron a abrir los foros clausurados, pero la experiencia sería retomada por una nueva organización.

Así, poco después, en 2004 surgió RECIA, impulsada por un núcleo central conformado por el Multiforo Alicia, el Galerón, La Alberka (después Komplejo Kultural), La Danza[41], Fuga, El Circo Volador y la Pirámide[42]. Salvo los dos últimos foros semi independientes, todos los demás son completamente autónomos[43].

Además de los siete foros que conforman el núcleo central, RECIA logró articular en torno suyo a otros veinticinco proyectos del DF, como el Dada X, La Biblioteca Social Reconstruir, Café Negro, Clon Cyberzine, La Hormiga en Espiral, y Sauce Boxeador, así como a otros foros culturales en los estados de Veracruz (alrededor de doce), Chiapas, Durango, Tlaxcala, y en las ciudades de Puebla y Mexicali[44]. Sin embargo, RECIA es sólo una red paradigmática del fenómeno, pues tampoco congrega a todos los foros autónomos del país[45].

RECIA pugna por la creación de una licencia tipo C dentro de la Ley de Establecimientos Mercantiles, que es la ley que rige el funcionamiento de los establecimientos públicos de la Ciudad de México. Esta licencia tipo C debería permitir la venta de bebidas alcohólicas en los foros multiculturales, es decir, a aquellos establecimientos con un proyecto cultural específico. También plantean revisar la Ley de Fomento Cultural de la Ciudad, para que la categoría de Espacio Cultural Independiente Alternativo sea incluida en ella; además de que buscan revisar el Código Fiscal y el Código Financiero, que suelen afectar su funcionamiento al tratarlos como si fueran de empresas lucrativas. Otro aspecto destacable es el cuestionamiento al código de buen gobierno de la ciudad, que impide la repartición de volantes y prohíbe la fijación de carteles, es decir, que les cierra incluso los canales callejeros para la difusión de sus actividades, como si ellos pudieran pagar los anuncios espectaculares comerciales que inundan la ciudad, o las inserciones en la prensa o los espots en radio y televisión.

Los foros no tienen liquidez económica para acceder a las licencias de bar o de discotecas, que son carísimas, ni para solventar las mordidas que los inspectores delegacionales suelen pedir para no clausurar los espacios con cualquier excusa. Por ello mismo, piden que las visitas de esos inspectores sean preventivas y de asesoría, no intimidatorias, es decir que no se conviertan en amenaza de clausura para sacar mordidas por cualquier mínimo pretexto. Desde luego que estos foros tampoco plantean estar exentos de las medidas de impacto social y seguridad que debe presentar cualquier inmueble público para funcionar en la ciudad, como son el contar con salidas de emergencia o tener un aislante acústico para no molestar a los vecinos.

 

Gran mercado de arte y capital inmobiliario

Todos sabemos que con recursos económicos y relaciones políticas, de las que la mayoría de los foros independientes carecen, sí es posible soslayar requisitos legales como los mencionados más arriba. Por ejemplo, en ciertas zonas de la ciudad existen foros de cultura alternativa apoyados por las políticas públicas y por el gran capital, como sucede en el Centro Histórico que el gobierno busca dignificar, es decir, gentrificar.

El achicamiento del Estado parece abrirle paso a la plutocracia. Así, ahora se impulsa la gentrificación de algunas zonas de la ciudad, definida como la alianza entre el capital inmobiliario y el mercado de arte. En otras palabras, mediante el fomento a la cultura se busca limpiar las calles, lo cual evidentemente propicia el alza del precio del suelo. La gentrificación busca generar tejido social utilizando transitoriamente a los artistas bohemios, subterráneos y alternativos como “pioneros” para el adecentamiento de los arrabales depreciados, tal como ha sucedido en barrios como Pilsen en Chicago, East Village, SoHo y Williamsburg en Nueva York[46], Silverlake en Los Ángeles, o la Mision de San Francisco, según consignan autores como Neil Smith en su libro The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city.[47]

Esperemos que el apoyo a estos espacios culturales alternativos en el Centro Histórico no sea transitorio sino permanente. De cualquier forma, el argumento de RECIA parece ser claro: pugnan por una ciudad donde la cultura sea posible para todos, no sólo para los sectores sociales apadrinados por el gran capital.

 

Crítica a la categoría de industrias culturales

En este sentido también es preocupante abordar el tema de las llamadas industrias culturales sin aclarar qué se entiende con ello, pues sólo parece aludirse implícitamente a las grandes empresas convencionales de la cultura y el entretenimiento.

El primer peligro que encuentro es que vuelva a suceder lo que pasó a principio de los años noventa en nombre de la modernización salinista. Ahora parece que, invocando a las industrias culturales, se busca abrir todavía más la puerta del erario sólo a la gran industria cultural y del entretenimiento regida por la lógica de la máxima ganancia, soslayando otras formas de gestión económica como son las que estamos revisando, es decir, las medianas y pequeñas empresas culturales, los colectivos, las cooperativas, las microempresas, y hasta los proyectos de artistas independientes que buscan desarrollar sus trabajos directamente, siguiendo lógicas económicas muy distintas a las regidas por el mencionado lucro máximo.

Porque no es lo mismo el restaurante-bar franquiciado Hard Rock Café, que el Multiforo Cultural Alicia, ni podemos comparar el Foro Sol con el foro La Pirámide. Tampoco es lo mismo la disquera trasnacional BMG/SONY, que los emergentes net labels (sellos en línea), como Filtro o Mandorla[48] o al sello Subunda. De la misma manera, no podemos confundir a la editorial Diana con Ediciones sin Nombre, por poner sólo unos cuantos ejemplos.

Evidentemente que esta confusión va en detrimento de los proyectos pequeños e independientes, que son los que, además, cobijan iniciativas culturales locales por estar vinculados a comunidades concretas, lejos de la abstracción del gran mercado.

Claro que la gran industria cultural y del entretenimiento es necesaria. Gracias a ella podemos ver en México a los megaestrellas del rock internacional, cuya presencia en el país estuvo impedida durante décadas debido al “pánico moral” priísta. Si bien las concesiones salinistas representaron una apertura hacia el rock gestionado por la gran industria, dicha apertura fue mínima y no puede conducirnos a olvidar al noventa y cinco por ciento de las otras expresiones culturales. Sí, la gran industria es necesaria, pero no la única imprescindible. En todo caso, debe entenderse que los cuatro escenarios culturales con los que comencé esta exposición podrían ser complementarios entre sí, tal como sucede ya en otros países[49].

Algunos intelectuales se han manifestado últimamente a favor de que el Estado apoye a las industrias culturales; acaso tengan razón en pedir que el Estado sea un “facilitador”[50], pero sólo sí lo es para los sectores con menos recursos, vinculados a las expresiones culturales y artísticas emergentes. Sectores estos que, según hemos visto aquí, experimentan con nuevas experiencias culturales y que no se inclinan por los artistas posicionados, que son los que sólo interesan a la gran industria.

 

“La economía sombra”

El reciente interés por las industrias culturales ha propiciado que se realicen estudios económicos cuantitativos sobre la cultura. Por ejemplo, en 2006 Eduardo Nivón coordinó la elaboración de un Plan estratégico de Desarrollo Cultural[51]  en el cual se cuantificaba la “inversión privada en cultura” tomando en cuenta sólo la inversión proveniente de las grandes empresas, sin considerar las inversiones (o los ejercicios de autofinanciamiento) realizadas por las propias comunidades, las cooperativas, los colectivos, las micro, pequeñas o medianas empresas, así como los mismos artistas de manera individual, que buscan desarrollar sus proyectos fuera de los circuitos de la gran industria.

Al igual que las escuelas de arte que ya vimos, los circuitos del subterráneo forman artistas que a la postre son aprovechados por las grandes empresas del entretenimiento sin que estas inviertan un sólo centavo en su formación. Por ejemplo, recordemos que dentro de la música rock las disqueras gastaban fortunas en los setenta para diseñar artistas y crearles una carrera de la nada, mientras que en los ochenta la gran industria discográfica cambió su política ya que descubrió que era mejor dejar que los artistas se formaran en las escenas subterráneas, esperar a que despuntaran y entonces sí, firmarlos para obtener ganancias sin haber gastado ni un centavo en ellos previamente[52]; a este fenómeno se le conoció precisamente como rock alternativo o rock indie en Estados Unidos y en Inglaterra, respectivamente[53].

Por su parte, Ernesto Piedras publicó recientemente un artículo[54] que revisa con cuatro años de distancia los planteamientos en su célebre libro de 2004 ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México[55]. Piedras registra en dicho artículo un avance sintomático de lo que llama la “economía sombra” de la cultura, entendida como las “actividades informales e ilegales”. Si bien el enunciado  resulta difuso, pues no aclara si incluye a las pequeñas economías, no todas necesariamente informales, que aquí estamos considerando dentro de lo alternativo e independiente, el autor constata que es precisamente este rubro de la “economía sombra” el que más creció en el periodo de 1998 a 2003.

Como concluye Ernesto Piedras: “En buena medida, la explicación debe caer en el campo de las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones (Internet, mp3, iPod, banda ancha, laptops, celulares, consolas de juegos, videojuegos, blogs, comunidades virtuales, etc.) que, efectivamente, han expandido las capacidades tanto de los creadores de bienes y servicios creativos de contenido simbólico como del conjunto de la sociedad que los adopta o consume”. Es necesario profundizar en esta área o, como afirma el propio Piedras, aún hace falta “una revisión seria de las nociones de formalidad e informalidad”.

 

La tribu del pulgar[56]

En efecto, la tecnología, y no sólo la digital, ha generado la necesidad (y la posibilidad relativa) de participación social para nuevos sectores. A su vez, lo que sí han propiciado las nuevas tecnologías es la aceleración de estos procesos y, sobre todo, su contundentemente visibilización.  Desde la invención de la imprenta hasta la aparición de la computadora, o desde el invento del cilindro de cera que permitió registrar permanentemente el sonido, hasta el lanzamiento de la tornamesa, los hallazgos tecnológicos normalizados en la vida cotidiana de cada vez más segmentos de la población, han reciclado el choque entre la gestión horizontal de la tecnología (y los valores culturales asociados a ella), versus la gestión vertical de los corporativos que imponen un consumo pasivo[57]. Así, la generación del Web2.0, caracterizada por la creación de redes horizontales y la conectividad móvil, no ha creado sino simplemente ha acelerado la tendencia de las subculturas hacia la autogestión.

Por lo demás, respecto al piarataje que menciona Ernesto Piedras, al menos para el análisis dentro del campo de la música, debemos distinguir entre el pirataje organizado y el pirataje circunstancial, el primero relacionado con la corrupción y los grupos organizados, mientras que el segundo con los fans.

Por último, en muchos casos se habla de una crisis del disco relacionada con el pirataje, pero no lo considero apropiado ya que el CD sigue utilizándose como soporte. Más bien se trata de una crisis para las políticas de abuso y dispendio por parte de los ejecutivos de las grandes disqueras, como bien ha documentado Diego Marique, entre muchos analistas[58].


Turismo cultural y lo autentico local

Otra arista de la política cultural y las políticas públicas recientemente puesta de moda es el turismo cultural, pero cuya concepción suele reducirse al turismo convencional que sólo beneficia a la gran industria turística. Es decir, una vez más se deja fuera al turismo juvenil alternativo, el cual es definido por la sociología como el viajero que se interesa por lo “auténtico local”. Me refiero a aquel que no busca el resort turístico, sino acceder a la cultura y las formas de vida de las comunidades locales[59].

Este turismo juvenil alternativo, que podríamos llamar aquí “de mochila al hombro”, genera una derrama económica que en México no es calibrada por las actuales estadísticas del turismo, debido a que no se hospeda en los grandes hoteles ni consume en los restaurantes de la industria convencional organizada, sino en loncherías y mercados locales y que, así mismo, le interesa asistir, precisamente, a actividades culturales impulsadas por los movimientos alternativos locales, como son el rock y la electrónica mexicanos o bien el son jarocho y las exposiciones de artes visuales en galerías domésticas, entre tantos otros movimientos culturales. Al respecto, es importante considerar el caso de una ciudad como Ámsterdam, Holanda, país que concibe al turismo juvenil alternativo como un gran generador de divisas y por eso fomenta la cultura independiente local incluso con subsidios proporcionales, otorgando a algunos proyectos específicos un diez por ciento extra respecto a sus recursos autogenerados[60].

 

Experiencia acumulada y memoria histórica o el mito de Sísifo

En efecto, en los sesenta, con el auge de los movimientos juveniles y estudiantiles por todo el mundo, los gobiernos de países como Holanda no reprimieron a sus heterodoxos, sino que les permitieron concretar sus formas naturales de organización y las reglamentaron, logrando así su protección a largo plazo. Hoy día hay en Ámsterdam foros históricos como Paradiso, que funciona dentro de una iglesia abandonada, o bien Melkeweg, que quiere decir La Vía Láctea (pues su inmueble fue una fábrica de leche abandonada de cinco pisos). Por su parte, en Viena existe el WUK[61] en lo que fue una inmensa fábrica de ferrocarriles abandonada, y estos son sólo algunos casos. Todos estos foros llevan funcionando desde los sesenta y setenta en sus respectivos países, por eso cuentan con una experiencia acumulada que les permite ofrecer mejores servicios y programas. En cambio, aquí cada nueva generación cultural debe empezar de cero, como en el mito de Sísifo.

La utopía

Imaginemos una compañía de danza joven o de teatro emergente que rentara un galerón en algún barrio no gentrificado, pagando una mensualidad accesible de alquiler. Ahí, la compañía podría montar una barra de bebidas, poner mesas y armar una tarima para presentar sus coreografías con cierta periodicidad. Cuando no hubiera funciones de alguna compañía, el espacio funcionaría como bar y centro de reunión para sus cofrades, financiando así su proyecto dancístico. Pues bien, conocí un lugar semejante en Sevilla, llamado En Danza, el cual presentaba conciertos de grupos emergentes y entre semana se convertía en escuela. Estuve ahí una noche hace cinco años para ver a El Bicho, un novel grupo de rock sicodélico fusionado con música flamenca. Volví a visitar el lugar al día siguiente, en horas diurnas, y encontré a diversas compañías subterráneas de danza brasileña, contemporánea y de flamenco, así como de circo de cámara. Incluso rentaba el salón principal a una célebre compañía profesional, de uno de los mejores bailaores de la actualidad, Farruquito. El caso es que el día de mi visita lo encontré ensayando acompañado por Manuel Molina en la guitarra, el mítico guitarrista del dueto Lola y Manuel. Pues bien, la barra, los conciertos y el alquiler de espacios financiaban las actividades artísticas de En Danza.

Final

Fomentar la independencia no significa achicar el gasto público en cultura para adelgazar al Estado. No, el Estado debe invertir también directamente en cultura. Lo que se requiere, sí, es analizar la forma en que se toman las decisiones respecto a dicho gasto, sin dispendios ni clientelismos.

Al mismo tiempo, y en términos gramscianos, la radio alternativa y comunitaria, los foros culturales independientes, los bares culturales, o relacionados con espectáculos, las revistas, las publicaciones, los fanzines, los discos independientes, la música alternativa al mainstream, las galerías independientes, etcétera, pueden considerarse también como diques de resistencia ciudadana contra los avances del autoritarismo monocultural expresado ya sea en sus formas estatales, civiles, o por la homologación que impone el libre mercado.

Estas culturas emergentes y heterodoxas representan ejercicios de librepensamiento que requieren de espacios gestionados por las comunidades culturales, donde las prácticas artísticas de la sociedad civil se materialicen de acuerdo a la identidad de cada comunidad concreta, generación o propuesta, independientemente de ideologías clientelares, partidos, sistemas o sexenios.

Hemos visto cómo el arte y la cultura de raíz articulan su sentido en la cotidianidad para los artistas y sus comunidades. Más que aspirar al reconocimiento estatal, de alguna galería comercial o de un productor corporativo, para muchos creadores se trata de fortalecer sus circuitos y sus formas de vida diaria, donde la profesionalización sea resultado de la cotidianeidad, no necesariamente del estrellato[62].

Nadie puede crear o sembrar artificialmente estos espacios, pero sí diseñar políticas de fomento cultural y abrir políticas públicas basadas en la tolerancia para que, por sí misma florezca, aún más, la iniciativa cultural y felizmente disímbola, de la ciudadanía.

 


* Por razones de espacio, el presente texto no se ocupa del campo de la radio, las editoriales, las revistas independientes, etcétera, sino principalmente de los campos del rock y de las artes visuales.

[1] Acerca de la diferencia entre profesionalización y fama en el rock, véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle. Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 126-130.

[2] Mientras tanto, en el campo de las artes visuales surgieron “los grupos”, que buscaban en un inicio otras posibilidades de praxis  frente a los museos y galerías institucionales. Dentro de la escena de las artes visuales, un espacio independiente y multidisciplinario que incluyó al rock, fue el Centro Proceso Pentágono, inaugurado el 10 de junio de 1979; cf. Vargas Plata, Itzel. Arte no objetual en México. Cambios de sentido y de valor en las propuestas artísticas heterodoxas 1970-2000. Tesis para obtener el título de Licenciatura en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana, México, 2001.

[3] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 14-16.

[4] Según la Wikipedia: “El término indie proviene del inglés independent -independiente en español- y se refiere en general a cualquiera de los géneros, panoramas, subculturas y atributos estilísticos y culturales, con un acercamiento autónomo y un nivel de planteamiento que se reduce al lema hazlo tú mismo.”

[5] Es decir, la iniciativa del español Jesús López, entonces director de BMG, fracasó porque no existía en México la infraestructura independiente como en los países que le inspiraron. Véase la interesante entrevista a Jesús López en La Banda Elástica, Vol. 9,  Número 39, diciembre-enero 2001, Los Ángeles, California. P.70.

[6] Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004. Véase también, Paredes Pacho, José Luis. “El movimiento indie” en Nexos, marzo 2007.

[7] Resulta impresionante la proliferación de bandas indies en plena época de crisis de las disqueras corporativas. Para constatar el ímpetu y la diversidad multirreferencial de estilos “roqueros” que hay en la Capital, véase la excelente guía Sonidos Urbanos, 150 Bandas 2000-2005 MX/DF, editado por María Fernanda Olvera. Edición de autor, México DF, 2007.

[8] Para un análisis sobre el rock alternativo y su ambivalente relación con la gran industria en los EEUU, véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 99-103. Si bien esta complementariedad es aún lejana en nuestro país, hay que destacar que el festival corporativo Vive Latino presenta cada vez más a grupos surgidos del subterráneo, por ejemplo, del Foro Alicia.

[9] Lo más cercano al modelo estadounidense del collage radio en México, es la emisora Radio Ibero, pero sin serlo estrictamente hablando. Para más información sobre los collage radios véase, Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992

[10] Durante los noventa se expandió el movimiento de radio pirata, fue un reflejo de esta necesidad de comunicación plural y una reacción conciente contra la inaccesibilidad de las frecuencias radiofónicas. Hoy día, la radio por Internet representa un nuevo horizonte de posibilidades para estas tendencias.

[11] En Europa existen desde tiempo atrás diferentes espacios que conforman estos circuitos independientes: bares, cafés, foros culturales, casas de cultura autogestionadas, centros sociales a la italiana, festivales al aire libre, etcétera.

[12] El Salón des Artistas-Salón des Aztecas (1988) fue otro espacio multidisciplinario importante para las artes visuales (ahí debutó el grupo de rock Santa Sabina, lo cual muestra la interdisciplinariedad o el cruce de las escenas, en este caso desde el campo de las artes visuales).

[13] Gallero, José Luis, Sólo se vive una vez. La Movida Madrileña, ED. Ardora, Madrid, 1991. Subrayado mío.

[14] CF. Pacho, “Escuelas naturales de música” en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 8 de 1997, p.2c. También puede verse Pacho, “Los foros musicales y los mitos discográficos”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 22 de 1997, p. 2c. Pacho, “Arcanos y nostalgias”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 15 de 1997, p. 2c.

[15] Cruzvillegas, Abraham, “Temístocles 44: ¡¿Qué parió?!”, en Escultura Social, a New Generation of Art from Mexico City. Rodrigues Widholm, Julie, ED. Museum of Contemporary Art Chicago /Yale University Press, New Haven and London, 2008,p. 111.

[16] El relato de Abraham está lleno de color anecdótico que ilustra el funcionamiento de estos espacios y su valor para los artistas: “Todavía conservo una carpeta, con huellas circulares de cerveza, que contiene la traducción de los prolegómenos de Piero Manzoni y los manifiestos spazialistas de Lucio Fontana, la traducción de una entrevista con Gerhard Richter, una reseña sobre la Documenta, la línea de tabajo/línea de vida de Joseph Beuys, fragmentos de Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century de Greil Marcus, de La sociedad del espectáculo de Guy Débord…” Idem supra, p. 112.

[17] Idem supra, p.111.

[18] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.p.7 y 9.

[19] El espacio sintetizó la experiencia hacia la autonomía de los ochenta y noventa. Yoshua es conciente de esa herencia: “La Panadería se alimentó también de una actitud común en México a fines de los ochenta y durante los noventa, la cual surgió como respuesta al estado de estancamiento y descomposición que sufrían las instituciones en general. La sociedad tomó conciencia más amplia de que podía organizase de manera efectiva e independiente del Estado”, en Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.9. El subrayado es mío.

[20] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, pp. 7-12.

[21] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.12.

[22] El contexto en el que surge la Panadería es visto de la siguiente manera por Yoshua: “Tomando en cuenta que los artistas requieren trabajar dentro de una circunstancia social particular para desarrollar e impulsar su trabajo, sin la infraestructura necesaria los esfuerzos culturales terminan fácilmente aislados, debilitados, e incluso, perdidos”. Idem supra, p. 9.

[23] Idem supra, pp. 10-15. El subrayado es mío.

[24] Idem supra, p. 8.

[25] Idem supra, p. 12. Por cierto que La Panadería era un inmueble propiedad de la familia de Yoshua Okón, lo cual les facilitó enormemente las cosas.

[26] “From  being able to have a room of one’s own (at least in richer families), to hanging out on particular corners, to clubs where only your own age group goes, the construction of spatiality can be an important element in building a social identity.”, véase Massey, Doreen, “The spatial construction of youth cultures”, en Cool places. Geographies of youth cultures. Skelton, Tracey y Valentine, Gill, editores, Routledge, London, 1998, p. 128.

[27] “The control of spatiality is part of the process of defining the social category of ‘youth’ itself.”, ibid., p.127.

[28] Esto lo afirma al analizar a las congregaciones juveniles nómadas de la Gran Bretaña de los noventa, conocidas como los New Age Travellers: “Aquí, el control sobre el comportamiento espacial fue parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas juveniles culturales” (“here,then, control of spatial behaviour was part of a social  struggle over what are/are not acceptable forms of youth culture.”), ibid., p.128.

[29] CF. Paredes Pacho, José Luis, “Heterodoxias indígenas”, en Ruidos de la Calle, sección cultural diario Reforma, México, 26 de octubre de 2001, p. 2c.

[30] CF. Paredes Pacho, José Luis, “Heterodoxias indígenas”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultural diario Reforma, México, 26 de octubre de 2001, p.2c.

[31] Pacho, “Emociones Contradictorias”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 19 de septiembre, 1997, 3c.

[32] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 33-36.

[33] Véase Martinez, Ruben. Crossing Over. a mexican family on the migrant trail. Metropolitan Books, Nueva York, 2001. Hay una pésima traducción al español: Cruzando la frontera. la crónica implacable de una familia mexicana que emigra a Estados Unidos. Planeta. México, 2003.

[35] Cf. Pacho, “Las jaranas”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 13 de febrero de 2003, 7c.

[36] Cf. Pacho, “Un after hours tropical”, en en columna Ruidos de la Calle,  sección cultura, diario Reforma, México DF, 9 de febrero de 2001, p. 2c.

 

[37] Los rupestres fueron una comunidad de roqueros aglutinados en torno a un manifiesto redactado por Rockdrigo González, caracterizados primordialmente por una lírica influida por la Nueva Canción y un sonido basado en el rithm and blues.

[38] Eskatos es el nombre coloquial para referirse a los seguidores del género musical conocido como ska.

[39] Entrevista grabada con Ignacio Pineda, diciembre 2000. Cf. también Pacho, “Alicia en el país de las fantasías”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultural, diario Reforma, México DF, 26 de enero de 2001, p. 2c.

[40] La Ley de Establecimientos Mercantiles del DF es la que rige el funcionamiento de los establecimientos públicos en la Ciudad.

[41] Al momento de escribir estas notas, el foro cultural La Danza y La Alberka-Komplejo Kultural se hallan cerrados.

[42] Para una semblanza de La Pirámide y su intento de clausura, véase Pacho, “La Pirámide”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 23 de abril, 2004, p. 7c.

[43] Considero sugerente destacar que el foro Fuga consiste en realidad en un espacio virtual.

[44] Para mayor información sobre RECIA, puede consultarse http://www.recia.org

[46] Sobre la gentrificación del East Village de Manhattan llevada a cabo por Rudolph Giuliani y la consiguiente resistencia de los centros culturales de la zona, así como del movimiento de jardines comunitarios en contra de los ataques del alcalde de Nueva York, movimiento que fue apoyado por gente como Susan Sarandon, véase Paredes Pacho, José Luis, “Crónicas de Nueva York”, en columna Ruidos de la Calle, sección  cultural del diario Reforma, México DF, 20 de octubre, de 1999, p. 2c. y 29 de octubre de 1999, p. 2c. 5 de noviembre 1999, p. 2c. y 12 de noviembre de 1999 p. 4c.

[47] Smith, Neil,The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city. Routledge, New York, 1996.

[48] Entre los sellos independientes también hay diferencias, por ejemplo, no es lo mismo Discos Corazón (que emplea una forma de gestión convencional aunque en pequeño) a los sellos electrónicos o emergentes. Cf. La Memoria del Primer y Segundo Encuentro de Disqueras Independientes 2004 y 2005, realizados en el Museo Diego Rivera Anahuacalli: Disqueras Independientes, editadas por la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, México, DF; 2006.

[49] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 99-103

[50] Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador para las empresas culturales, sin especificar matiz alguno. Véase, por ejemplo, Berman, Sabina y Jiménez, Lucina, Democracia Cultural, una conversación a cuatro manos. Fondo de Cultura Económica, México DF, 2006. Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador de las empresas culturales, sin especificar matiz alguno.

[51] CF.Nivón Bolán, Eduardo, coordinador, Políticas Culturales en México:  2006-2020. Hacia un Plan estratégico de Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara/ Miguel Ángel Porrua, Guadalajara Jalisco, México 2006. Véase también los comentarios críticos a este plan estratégico en Robles, Mara y Rodríguez Banda Alfredo, compiladores, Políticas Culturales en México, 2006-2020. Hacia un Plan estratégico de Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara, Guadalajara Jalisco, México 2006.

[52] Véase Paredes Pacho, José Luis, “Rock Mexicano, Sonidos de la Calle”. Aguirre Beltrán Ed. México DF, 1992.

[53] Lo anterior sin mencionar que en un nivel doméstico, de entrada, formar una banda de rock, o comprar una videocámara para los artistas visuales o los cineastas, etcétera, genera igualmente gastos que podrían considerarse como una inversión de los mismos jóvenes artistas. Cf. “¿Cuánto cuesta armar una banda de rock? ¡Cuánto cuestan los instrumentos y la habitación dónde ensayar?” en Reforma, suplemento cultural dominical El Ángel, 30 de octubre de 2005.

[54] Piedras, Ernesto, “Indicadores de cultura. Industrias culturales en México: una actualización de los cálculos al 2003”, en revista  Este País, Número 203, Febrero 2008, México DF, pp.26-27.

[55] Piedras, Ernesto, ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México. CONACULTA/SOGEM/, México, 2004.

[56] Oyayubisoku significa  “tribu del pulgar” y es la forma en que algunos se refieren a los tokiotas adeptos a los mensajes de texto a través de los télefonos celulares (keitai).  Para un estudio del fenómeno Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, pp.31-40.

[57] Una tensión que nunca termina por resolverse, aunque a veces un avance tecnológico llegue a expandir las posibilidades de gestión directa y hasta a generar nuevos campos culturales. Por ejemplo, la aparición del personaje más emblemático de la cultura del baile electrónico, el DJ, fue factible sólo a partir de la posibilidad de registrar el sonido. “en todo régimen tecnológico hay personas que inventan una nueva herramienta, personas que la fabrican y la venden (junto con sus accionistas y los políticos en quienes influyen dichos accionistas), y, por último, usuarios finales que a veces emplean la tecnología de modos imprevistos para los inventores, vendedores o reguladores.Cada uno de estos grupos tiene intereses diferentes y contempla la herramienta desde una perspectiva distinta”. Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, p.31

[58] Cf., Manrique, Diego A. “No más siervos”, en columna Universos paralelos, diario El País, sección vida y artes, Madrid, lunes 28 de enero de 2008, p. 42. También puede documentarse las nuevas políticas de insólito abuso implementadas recientemente por las disqueras, que ahora imponen el llamado full right, dirigido a cobrar porcentajes entre el 10 y el 20%  en los ingresos de los artistas, ya no sólo por la venta y ejecución publica de sus grabaciones discográficas, sino incluso en todas las demás actividades que se desempeñen los músicos, desde conciertos en vivo, hasta sincronización fílmica; cf. García, Juan Carlos, “Traen a raya su talento”, diario Reforma, sección Gente, martes 12 de febrero del 2008, p. 2. Para una propuesta de una política de estado hacia las disqueras independientes, véase Paredes Pacho, José Luis, “¿El disco ha muerto?” en la memoria Disqueras Independientes, Primer y Segundo Encuentros y Ferias de Disqueras Independientes 2004-2005, Museo Diego Rivera Anahuacalli/Coordinación de Difusión Cultural, Dirección General de Publicaciones y Fomento Cultural UNAM/, México 2006,  28-32

[59] También se define como el turista que no utiliza la fran industria del turismo para organizer su viaje. CF. Desforgues, Lukes, “’Chequing Out The Planet’: Global Representations/Local Identities and Youth Travel”, en Cool Places. Geographies of Youth Culture.  Skeleton ED., Roudledge, London 1998.p.175.

[60] Pacho, “Los puentes del Paradiso en la tierra”, en La Jornada Semanal, 2 de junio de 1996, pp. 7-8. Y http://www.jornada.unam.mx/1996/06/02/sem-pacho.html

[61] Cf. Paredes Pacho, José Luis, “De Memoria”, en La Jornada Semanal, 9 de febrero de 1997, pp. 4-5. Y http://www.jornada.unam.mx/1997/02/09/sem-pacho.html

[62] Como escribe Michael Azerrad respecto al punk y el rock indie: “El subterráneo indie permitió que una forma de vida modesta fuera no solamente atractiva, sino incluso un imperativo moral categórico”, en Azerrad, Michael, Our band could be your life: scenes from the American indie underground 10981-1991, Little, Brown and Company, Julio 2001. P.6

 

 

 

 

 

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Nuevas estrategias de las grandes discográficas

Posted by pachoj en diciembre 30, 2008

El 29 de diciembre de 2008 apareció en El País una columna de mi amigo Diego Manrique fustigando a Bruce Springsteen por editar un Greatest hits que sólo se venderá en EE UU a través de los almacenes Wal-Mart, donde describe las nuevas estrategias de distribucón de las grandes discográficas:

“Ocurre que Wal-Mart es un beligerante bastión del Partido Republicano (aunque, por cubrir las apariencias, haya contado con Hillary Clinton en su junta directiva). Se ha ganado una pésima reputación por su política laboral, evidenciada en sucesivas condenas por abusar de sus trabajadores, que suelen tener empleos temporales y escasa cobertura médica. Estamos hablando de un gigante que cuenta con 2.100.000 empleados (“asociados”, prefieren denominarlos) en todo el mundo. Por el contrario, Springsteen siempre alardeó de posturas sindicalistas y de simpatía por esas pequeñas tiendas agobiadas por los precios de las grandes cadenas”.

Como Srpingsteen, varios otros lo habían hecho antes: “Desde que el vaquero Garth Brooks, hasta grupos teóricamente tan indómitos como Guns N’Roses o AC / DC han firmado acuerdos similares con Wal-Mart o Best Buy; Starbucks y Barnes & Nobles también han pactado con solistas que consideran adecuados para su clientela”.

Para Manrique, las razones son evidentes: “Bajo el punto de vista mercadotécnico, beneficia a las cadenas: atraen a un público que quizá nunca les visitaría y que posiblemente no se limite a comprar ese título codiciado. A su vez, artistas y disqueras se benefician del colosal poder publicitario de Wal-Mart y similares, gorilas que se golpean en el pecho para anunciar sus ofertas”.

Entonces Manrique describe los daños a la “ecología de la economía cultural” de este tipo de medidas:

“A la larga, se trata de un disparate: esas concesiones son un clavo más en el ataúd de las pequeñas tiendas de discos, que cumplen una función indispensable en la ecología de la industria, al dar salida a nuevas propuestas estéticas (y a artistas que posiblemente luego serán objetivo de las “multis”). Al contrario de los grandes almacenes, los minoristas de discos son focos activos de cultura musical; cualquier cosa que no sea proteger a los puntos de venta independientes equivale a dispararse en el propio pie. Pero las disqueras llevan mucho tiempo apretando el gatillo sin mirar. ¿Y las superestrellas? Tengan por seguro que hace miles de años que no entran en una tienda de discos: sus problemas de supervivencia les sonarán a chino mandarín. Desde sus alturas, la solidaridad con los peces chicos del negocio musical debe resultar una extravagancia inconcebible”.

Este último análisis enriquece lo escrito en el texto “Un País Invisible, escenarios independientes: autogestión, colectivos, cooperativas, microempresas y cultura alternativa”, pulicado en el libro Cultura Mexicana, Revisión y Prospectiva, bajo el sello de la editorial Taurus.

Este artículo también se relaciona con lo que manrique publicó en ese mismo diario el 19 de diciembre , aludiendo a la contracción del mercado del disco en soporte convencional, bajo el titulo de La hazaña de Atlantic Records:

“…la contracción del mercado ha resultado fatal para tiendas grandes y pequeñas, lo que dificulta la supervivencia del llamado negocio de “cola larga”, que apuesta por vender pequeñas cantidades de muchos títulos. Se trata de referencias que tienen poca cabida en los grandes almacenes -Wal Mart, Best Buy-, que son los canales favoritos de las multinacionales. Gigantes que se pueden permitir exigir ediciones censuradas de determinados lanzamientos.En 2011 la música digital alcanzará el 50% de las ventas totales”

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El canto cardenche y la tradición de las vanguardias

Posted by pachoj en diciembre 2, 2008

Juan Pablo Villa proviene de la tradición del canto experimental.Además de trabajar su mediante técnicas contemporáneas de canto, él ha incorporado técnicas tradicionales del canto cardenche de la zona de La Laguna del norte de México. Un canto que está a punto de desaparecer.

Lo programé en 2007 como parte de la poesía sonora y la experimentación vocal, ya que lo considero inserto, en cierta forma, dentro de la tradición experimental de las vanguardias de principio del siglo veinte.Volví a programarlo en 2008.

El siguiente video es de su participación en PVA en el año 2007, con la ayuda de un proyector de cuerpos opacos.

Juan Pablo Villa

Cantante y compositor que, desde hace 10 años y sobre todo los últimos tres, se ha dedicado a la investigación y exploración vocal por medio de la improvisación libre, técnicas vocales contemporáneas poco convencionales. Es, sin duda, un referente en México de lo que a exploración y expresión vocal se refiere. Ofrece conciertos en los que, con la voz como instrumento pilar, un procesador multipistas y diversos objetos, va creando un caleidoscopio de posibilidades vocales que generan un paisaje sonoro irresistible y sorprendente.

Como compositor ha trabajado con Apoc Apoc, compañía de danza dirigida por Jaime Camarena, en la creación y grabación de la música para la coreografía La fiesta de los bárbaros (2008); en la creación y grabación de la cortinilla de entrada de la serie De raíz Luna, creado y conducido por Mardonio Carballo para Canal 22 (nominada como mejor música original en Pantalla de Cristal, 2008).

Se ha presentado en diversos festivales nacionales e internacionales, entre los que destacan, Poesía en Voz Alta (2007 y 2008), Festival Ollin Tlalpan Jazz (2007 y 2008), FAOT (2008), Festival Internacional de Puebla (2008), Feria de San Marcos (2007); los festivales GREC y LEM (2008) de Barcelona, CROMA (2008) de Villadecans, Cataluña; así como en los museos MUAC (2008) y El Eco (2007 y 2008) de la Ciudad de México.

Ha tomado cursos de improvisación y exploración vocal con Fred Frith, Jöelle Leandre, David Moss, Shelley Hirsch, Joan LaBarbara, Nicholas Isherwood, Hebe Rosell, Alejandro Campero, Gilberto Ávalos y en el Roy Hart Theatre.

Ha participado con artistas de la talla de Shelley Hirsch, Germán Bringas, Mario de Vega, Hernán Hecht, Iraida Noriega, Vientos y Lugares, Cabezas de Cera, Raúl Fernández “Refree”, Fernando Vigueras, Muna Zul, Mardonio Carballo, Alejandro Ramírez Corona, Agustín Meza, San Pascualito Rey, Fratta, Monocordio, Tareke Ortiz y Eugenia León.

Actualmente ofrece conciertos del proyecto La gruta de baba (improvisación libre y canciones cardenches) en los que con la voz como instrumento eje, objetos y un procesador multipistas, va creando un caleidoscopio de posibilidades vocales que, en su sutil sucesión, generan un paisaje sonoro.

Las sesiones de PVA.07 incluyeron la presentación de los siguientes poetas: Luis Bravo (Uruguay), Juan Gelman y César Strocio (Argentina), Gwenaëlle Stubbe (Bélgica), Arnaldo Antunes (Brasil), Harryette Mullen (E.U.), Shigeru Matsui (Japón), Shamshad Khan (Gran Bretaña), Logan Phillips y Moisés Regla (E. U y México), Mardonio Carballo, Sociedad Acústica de Capital Variable, Carlos Tachisavi (México), entre otros.

Las asesiones poéticas se llevaron a cabo a las 19:00 horas, los días jueves 27 de septiembre, 4 y 11 de octubre, y sábados 29 de septiembre, 6 y 13 de octubre (día de la clausura). Incluyeron conferencias magistrales, mesas de debate y una sesión especial de slam poetry.

 

 

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Vanguardia del Pacífico

Posted by pachoj en noviembre 28, 2008

Tanto el del tololoche como el de la tarola son magistrales:

Aquí con violín y guitara, en clave de son:

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Despedida de Radio UNAM

Posted by pachoj en noviembre 28, 2008

Hoy terminó mi programa Ruidos de la Calle en radio UNAM, duró todo este mes. Aquí la lista de piezas programadas hoy viernes. El último día tuve como invitado al gran Rulo programando rolas, la parte de su play list después la subo porque la lista se la llevó él. También tuve a Plaqueta de invitada en tres emisiones, sus rolas también los subiré después porque fuimos poniendo una rola cada quien, dialogando en gustos, así que necesito que ella me de su play list; lo mismo con Oscar Necoechea, otro de mis invitados, que puso rolas de blues electrónico.

Budub, Puzzle Punks.

Blood In Transit (After Dinner Mints), Fun-Da-Mental

Repent, Fun-Da-Mental Erotic

Canon, Satoru Wono, del disco Sonata for Sine Wave and White Noise.

Staràlfur, Sigur Rós.

Rehome, Takagi Masakatsu.

1., Takehisa Kosugi, del disco Violin Solo 1980 N.Y.C

Gardening#2, Teiji Furuhashi / Toru Yamanaka.

Breath Of The Air,  Tsuki No Wa.

モンダギュー・ヴェローナ Tsuki No Wa.

45.000$ (Guapa Pasea) [Afrodisiac Soundsystem Remix], Gecko Turner. (N.B. Aquí anuncié otra canción de Takagi Masakatsu pero, como el programa es grabado y yo dejo un CD con mis canciones, el productor se equivocó y puso la de Gecko Turner).

Catalina Fernandez La Lotera,  Elena Andujar.

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Play lists de Ruidos de la Calle en Radio UNAM

Posted by pachoj en noviembre 19, 2008

Aparentemente subirán los programas de Ruidos de la Calle a la sección de DESCARGAS de la página web de Radio UNAM, incluyendo en el que estuvo Plaqueta de invitada. SI no, pues peuden escribibirles a ellos pidiendo que lo hagan, porque ello ya no depende de mí.

Mientras tanto, pongo aquí el resto de los play lists de los programas de Ruidos de la Calle en Radio UNAM:

Jueves 13 de noviembre, día 7, dedicado a un poco más de salsa africana:

Der Bauch,  Mc Sultan.
jumpin jack flash, Ananda shankar
the calling, Pressure drop.
guantanamo(outlandish Bhangra, Outlandish.
jogi (main),   Panjabi MC.
panjab in da club / dr sonat, Panjabi MC.
strong culture,  Asian dub fundation.
collective mode, Asian dub fundation.
Body Machine, Transglobal Underground.
Dub Mentality, Asian Dub Foundation.
Sunday School, Fun-Da-Mental, There Shall Be Love!

Viernes 14 de noviembre, día 8, invitado especial, Fernando LLanos:

It 5, Architecture In Helsinki,    In Case We Die (Advance)

Knowles, Jamie Mildren, Sam Perry, Tara Shackell, and Kellie Sutherland among its rank.
Atardecerenelpejevial, El trio trote (que según Llanos es una de sus ex bandas, con lo peor que he opido en mi vida, no sé cómo se atreve Llanos a radiarlo y decir que es él).
bdr-soltaofrango,  Bonde Do Role.
Heartbeats, Jose González,   Veneer.
La Cumbia Metalera, Los Querubines Negros del Molocotongo.
little bit,  lykke li.
Mala Reputación,  Georges Brassens    Canto Libertario
Lovers Who Uncover, The Little Ones    SingSong EP
Your English is Good, Tokyo Police Club    Demo
I Will Never Love You,  Soko    Unreleased

Lunes 16 de noviembre, día 9, dedicado a Poesía en Voz Alta:

Gibraltar, Abd Al Malik, Label Compil’ – La Bande Son De La Nouvelle Scène Française.
este no es un poemade amor.mp3,  accidents polipoetics.
el obrero.mp3,  accidents polipoetics.
Atenção,  Arnaldo Antunes    Paradeiro.
Les Entrailles Du Monde,  Anouch & Zuga, del disco Les Nubians Presents: Echos Chapter One: Nubian Voyager.
todo lo que ves es un conejo.mp3,   accidents polipoetics.
la razon.mp3,    accidents polipoetics.
El Gallo, Albert Plá,    En Directo.
Dope, Amiri Baraka    Every Tone A Testimony
I Wonder Where My Brother Gone, Annie Grace Horn Dodson, Every Tone A Testimony.
For Brian Buczak, Anne Tardos, del disco Spoken Music Concert at Paula Cooper Gallery.
Bars Fight, Arna Bontemps, del disco Every Tone A Testimony.
Los Ojos, Albert Plá    En Directo.
I’m Going Up North, Children Of East York School, del disco Every Tone A Testimony.
Heaven, Chuma & Fisiwe    Les Nubians Presents: Echos Chapter One: Nubian Voyager.
Winds Of Change,  Byron Wallen

Martes 17 de noviembre, día 10, dedicado a versiones de rolas clásicas:

Like A Rolling Stone,    Jimi Hendrix    Jimi Plays Monterey
chan chan, Macaco
When a Man Loves a Woman,  Otis Reading.
come una pietra scalciata, Articolo 31.
La bien paga (directo), Elbicho    El Bicho
Pinar Boys/Chan-Chan,  Barrio Cubano    Rap De Cuba.
Hasta Siempre,  Barrio Cubano.
por qué te vas,  Los Super Elegantes.
This boots are made for walking,  Jessica Simpson.
Sex Machine,  Pucho.
El Puente,   Nilo MC    Guajira Del Asfalto.

Miércoles 18 de novembre, día 11, invitada especial, Plaqueta:

eagle fly free, Helloween.
where the wild roses grew, Nick cave.
Los caminos de la vida, Los Angeles Azules.
solitary shell,  Dream theater.
unga unga time, Emir kusturica
besos por teléfono, Cesar costa
growing on me, The Darkness

Jueves 19 de noviembre, día 12, dedicado a covers, versiones de piezas clásicas:

oye como va, Profesor angel dust.

Suzanne, Alain Bashung, Bleu Pétrole.

Walk On The Wild Side (El Lado Más Bestia de la Vida), Albert Plá, del disco Supone Fonollosa.

I will survive, Cake Rock.

Gloria, Patti Smith.

La Abuela, Pernett, del disco Cumbia Galactica.

Oye Cómo Va, 3canal & La Cote.

Gato, Los Fulanos Feat. Peret Achilifunk, del disco Gipsy Soul 1969-1979

Gur Nalon Ish Mitha (Remix), Bollywood Brass Band, del disco Bollywood Brass Band Funkadelica – Dancing To A Different Drum Bollywood

Easy (Cooler Version), Faith No More.

Light My Fire, Shirley Basey, del disco Mojo Club: Dancefloor Jazz Vol. 4

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Ruidos de la Calle en Radio UNAM

Posted by pachoj en noviembre 19, 2008

Este mes me pidieron hacer un programa de radio en Radio UNAM. Se llama Ruidos de la Calle, como se llamó el programa de radio que tuve en la emisora web del diario Reforma hace ya más de un lustro.

El programa pasa todos los días de noviembre a las 20 hrs en Radio UNAM, FM. Se puede oir en línea,yendo a esta dirección, y ahí hay que picar la selección de FM (y si tienes iTunes, debes aceptar el sistema WINAP). Normalmente se oye muy bien, pero el lunes y ayer martes se colapsó el sistema de tantos escuchas.

Básicamente le he dado un perfil musical, sin mucho rollo y revisando una gran variedad de géneros, asunto que evidentemente implica que habrá días que no guste a unos y a otros sí.

Esta semana empecé invitando gente para que ponga música y cuente sobre sus trabajos. Ya estuvieron Fernando Llanos y Plaqueta. Por cierto, los comentarios que le dejaron a Plaqueta en la entrada de su blog sobre el programa de radio son violentos pero graciosos, se ve que tiene seguidores bastante obsesivos y de gustos musicales unidimensionales.

De cualqueir suerte, buscaré subir los programas de radio a mi sitio  web para los intresados (incluido el de Plaqueta).

Mientras tanto, para los que me han escrito preguntándome por las rolas, aquí los play list de los primeros programas hasta, más adelante iré poniendo las demás:

Lunes 3 de noviembre, día 1, dedicado al tango en el mundo:

“Sur”, Andrés Calamaro, disco Tinta roja.
“Alloy”, Salle Gaveau, disco Alloy.
“Mujeres” (Poema),  Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“Amurado”,  Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“A Evaristo Carriego”, Triocontempo, disco Angeles Y Demonios.
“Balbon”, Tango Crash, disco Otra Sanata.
“Yo Tambien Escribo Cuentos” (Poema), Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“Recuerdos De Bohemia”,  Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“Mano a mano”, Andrés Calamaro, disco Tinta roja.
“Tangos De La Repompa”, Las Migas, disco Unas Voces.
“Otra Sanata”, Tango Crash, disco Otra Sanata
“Parade”, Salle Gaveau, disco Alloy
“El sonido de la milonga”, Bajofondo Tango Club
“Santa Maria” [Tom Middleton Cosmos Remix], Gotan Project.

Martes 4 d noviembre, día 2, dedicado a la rumba catalana, con algo de rai y salsa:

“La Cançó Del Lladre”, La Troba De Kung-Fú, Primera Entrega
“Alabina”, Alabina, Futuro Flamenco Vol.2
“H Rabti”, Cheb mami    DJ floro flamenco, womex  2003.
“Gitana”, Willie Colón, Futuro Flamenco Vol.2
“Ventilaor R-80”, Ojos De Brujo, Futuro Flamenco Vol.2
“Papo”, Cosmic Rocker, Futuro Flamenco Vol.2
“Anana Hip”, Dolores Vargas, Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.
“Te Estoy Amando Locamente”, Las Grecas.
“¿Por qué te Vas?”,  Carles mestre y la sinfonica de gavá, Rumba Y Delincuencia.
“Chaví”, Peret, Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.
“El Gorrotín”, Smash!!,  Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.
“Tiene Sabor”, Gato Perez    Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.


Miércoles 5 de noviembre, día 3, algo de bugalú, electrosalsa, soul y afrobeat:

“Apewalk”, Al Escobar, Explosivos: Deep Soul From The Latin Heart.
“Almendra”, The Alegre All Stars, Pala Luna.
“Do the Funky Boogaloo (Pt I)”, Barry Jones, Funk Drops 3

“These Boots Are Made For Walking”, Diana Ross & The Supremes    Soul Legends 2

“Latin soul drive is here”, Chollo Rivera and The Latin Soul Drives, Explosivos: Deep Soul From The Latin Heart.
“Viva Tirado”, Fania All-Stars, The Rough Guide To Boogaloo
“Mi Cuba”, P18    Radical Mestizo (Disc 1)
“San Fransisco Tiene Su Propio Son” (The Son Et Lumiere Remix), Patato, del disco Electros & Latinos.
“Jibaro”, Elkin & Nelson, Spanish Grooves
“Shenshema”, Fela Kuti    The Wire: 20 Years 1982-2002 Audio Issue (Disc 1).
“Bang Bang”, Joe Cuba Sextet    Boogaloo (IK)


jueves 6 de noviembre, día 4, algo de múscica árabe:

“Nebda Benbi Sousia”, Abdeljalil Kodssi, Barcelona Raval Sessions [Disc 2]
“Zwit Rwit”, Idir, A Vava Inouva
“Berka Ya Mami”, Abdeljalil Kodssi,    Compilacion ventilador
“Said, Abdeljalil Kodssi” (col.omar sosa), Compilacion ventilador
“Halt ayam”, Ait menguellet.
“Yiyi”,  Aïwa, del disco Aiwa.
“Zina”, Cheb aziz, Barcelona Raval Sessions [Disc 2]
“Qué pasa contigo”, Cheb Balowski, del compilado Barcelona Raval Sessions [Disc 1]
“Istanbul”, DJ Awal, Just One Night.
“Golden Seal”,  Glen Velez.
“A sheeba”, Hamid bouchnak.
“La France Des Couleurs”, Idir, La France Des Couleurs…
“Marche Sur Jérusalem”, Idir Feat. Akhenaton, La France Des Couleurs…
“Didi”, Cheb Khaled, Khaled.
“Civilise”, Orchestre National de Barbès, Alik.
“Azger”, Idir, A Vava Inouva.


Viernes 7 de noviembre, día 5, dedicado nuevamente a la salsa africana y el afrobeat:

“Beng beng beng”, Femi Kuti remix da lata.

“Silence, On Reve”, Tatouades, del disco Africa Remix.

“Coupe Bibamba”, Awilo Longomba, del disco Africa Remix.

“Fanya Tena”, Juliani, Johny-Boy, K-Swiss & Agano, del disco Africa Remix.

“Mreimida”, Malouma, Africa Remix.

“Lahl Umlenze”, Thandiswa Mazwai, Africa RemiX.

“Bulugwe Lami”, The Cool Crooners Of Bulawayo, Blue Sky.

“I Cherry Ze’ Sport”, The Cool Crooners Of Bulawayo, Blue SkY.

“Pata Pata”, Miriam Makeba, Sock It To ‘Em Soul

“Evil ways”, Cal tjader & Carmen Mcrae.

“Rapada”, Toure kunda.

“Songa Mbele / Moving On”, Zawose & Brook Assembly


Lunes 10 de noviembre, día 6, algo de salsa africana:

“C’Est Party”, Sael
“Tchiko te”, Ze Manel
“Kamaro”, The Cool Crooners Of Bulawayo,  Blue Sky
“Manicero”,  Tintino
“Faty”, MANGWANA
“Limbo negro”, Menelik
“Jingo”, Candido
“Boom tigiding”, Kss
“A buena vista”, Soneros de verdad
“El Cascabel”, Batata Y Su Rumba Palenquera    Radio Bakongo
“Amsa bopp”,  Super cayor de dakar.


Martes 11 de noviembre, día 7, dedicado al productor canadiense Michel Brook:

“Kuna Kunguni / The Bedbugs Bite”, Zawose & Brook, disco Assembly
“Ntambalize Lijenje / Pumpkin Life”, Zawose & Brook
“Chilumi Kigumu / Tricky Voices”, Zawose & Brook
“Haliko Chijende / Let’s Walk”, Zawose & Brook
“Sina Raha / No Joy”,   Zawose & Brook
“Mbeleje / Sweet Deceiver”,  Zawose & Brook
“Chilumi Cha Kwetu / Voices From Home”, Zawose & Brook
“Awuno Mganga Ndeje / Cry Of The Bush Bird”, Zawose & Brook
“Nothing Without You (Tery Bina)”, Nusrat Fateh Ali Khan, Mustt Mustt
“Mustt Mustt”, Nusrat Fateh Ali Khan, Mustt Mustt

Miércoles 12 de noviembre, día 8, algo de múscia del Indostán:

“Der Bauch”,  Mc Sultan.
“Jumpin jack flash”, Ananda shankar.
“The calling”, Pressure drop.
“Guantanamo” (outlandish Bhangra),  Outlandish.
“Jogi” (main), Panjabi MC.
“Panjab in da club / dr sonat”, Panjabi MC.
“Strong culture”, Asian dub fundation.
“Collective mode”, Asian dub fundation.
“Body Machine”, Transglobal Underground.
“Dub Mentality”, Asian Dub Foundation.
“Sunday School”, Fun-Da-Mental, There Shall Be Love!

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e-books en la Feria de Francfort

Posted by pachoj en octubre 18, 2008

De acuerdo a una nota del 15 de octubre de la agencia DPA, en la versión 60 de la Feria del Libro de Francfort ha predominado el libro electrónico (e-books).

“Entre ellos figuran Kindle, del gigante Amazon, y Reader, de Sony. El fabricante japonés anunció hoy en Francfort que su primer dispositivo de lectura digital saldrá a la venta en Alemania, en la primavera de 2009. Desde hoy y hasta el domingo se congregan allí 7 mil 373 expositores de 100 países y más de un millar de autores, entre los que destacan los premios Nobel Günter Grass y Orhan Pamuk. Sin embargo, todo queda eclipsado por el libro electrónico.

En los años recientes, Francfort se convirtió en una amplia plataforma en la que ya no se comercializan sólo títulos, licencias y traducciones del sector editorial convencional, sino que incluye guiones cinematográficos, tiras cómicas, software para aprendizaje de lenguas, y fonolibros.

Los expertos manifestaron hoy su acuerdo en que el avance digital es imparable y en los próximos años la nueva generación de libros electrónicos trastocará totalmente el mercado. Así, en 2009 podrán adquirirse en el mercado desde clásicos de la marca iRex hasta un minúsculo dispositivo móvil, el Readius, de Polymer Vision. Este último pesa sólo unos 100 gramos y permite elegir entre diferentes pantallas para visualizar el texto. A él se suman las nuevas generaciones del i-Phone de Apple, que ya tiene incluido el software para el e-book.

Todos esos aparatos tienen pros y contras. Kindle permite descargar contenidos de manera directa mediante un módulo celular; sin embargo, el software del libro sólo puede comprarse en Amazon y leerse con Kindle.

Otros fabricantes, como Sony, han optado por un “formato abierto”: todos los libros electrónicos funcionan en todos los aparatos.

Además de los detalles técnicos, en lo que respecta a los e-books quedan muchas otras cuestiones por cerrar, como la forma de los dispositivos y la rigidez de la seguridad anticopia.

El experto Christoph Bl’si, de la Universidad alemana de Erlangen-Nuremberg confía en la ‘coexistencia pacífica’ de ambos formatos”.

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Oralidad multimediática

Posted by pachoj en mayo 11, 2008

Juan Villoro establece una analogía entre las tradiciones premodernas africanas y las formas narrativas en la Web 2.0. Sin extenderse en el tema, insinúa conocer los ejercicios internáuticos de narrativa colectiva, descubriendo analogías entre prácticas antigüas y modernas, muy en el sentido de aquél oximoron de la antigüedad multimediática.

Todo esto a partir de un mal entendido, según cuenta en su columna en el diario Reforma del 9 de mayo pasado.Con su buen humor acostumbrado, Villoro se pregunta:

>>¿Hasta dónde lo atávico coexiste con lo nuevo? Ciertos malentendidos aclaran la realidad y uno de ellos me permitió un acercamiento insólito a internet. Me presentaron a un escritor negro que hablaba francés y había errado por varios países en busca de refugio. Como mi francés es deficiente la conversación progresó entre lagunas de incomprensión. Creí entender que era un “autor de chat”. Me pareció interesante que las nuevas tecnologías determinaran la forma de su escritura. Me habló de la oralidad y el sentido tribal de la narración, la polifonía de voces que se mezclaban en la página. Pensé que, en efecto, los usuarios conectados en la red representan una comunidad que reclama un testimonio múltiple. La red como fogata virtual donde los peregrinos cuentan sus historias.>>  

El mal entendido de Villoro disparó su imaginación y articuló analogías deliciosas entre las tradiciones “premodernas” de África (vease la tradición oral afroamericana) y el ciberespacio:

>>El escritor (africano)  habló de la polifonía y las tradiciones de su país, que privilegian el relato colectivo. Puesto que internet es un espacio deslocalizado, que reúne a gente dispersa, le pregunté si registraba testimonios francófonos ajenos al dominio africano. Entonces me vio como si yo fuera un marciano y volvió a explicar todo desde el principio: ¡no era un autor de chat sino de Chad! La oralidad a la que se refería no era resultado de una nueva tecnología sino de una arraigada tradición.>>

Chad, el miserable país africano, donde la tradición oral es un referente cotidiano. Versus, el chat, donde los canones escriturales se ven pervertidos en relación a diferentes niveles de discurso, el visual de las fotos, el auditivo de los archivos de audio, los audiovisuales por los videos, etc.

Por todo esto, podemos decir que la oralidad vuelve, vinculada a la experiencias escénica y a los recursos multimediáticos, generando Lecturas a la deriva, y Poesía en voz alta, parecido a lo que hicieron los dadaístas con su poesía sonora, o como se puede ver hoy en los actuales archivos del Periódico de Poesía.

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El Tercer Espacio

Posted by pachoj en mayo 5, 2008

He vuelto a hojear el maravilloso libro Thirdspace, Journeys to los Angeles and Other Real -and-Imagined Places de Edward W. Soja que compréen los noventa durante alguna gira, cuando me pasaba temporadas en casa de Ruben Martínez en Los Angeles y me escapaba a las librerías.

En ese entonces me interesaba el espacio pensado en relación a la música. Más que un censo o un inventario de grupos, suponía que era importante trazar una topografía del imaginario roquero (en el sentido de lo que mencionaba ya en Sonidos Urbanos). Esta topografía del imaginario nos habría permitido integrar diversas variables que entran en juego en la música, más allá de la biografía unidimensional del artista, la cantidad de discos vendidos o el número de seguidores que tiene.

El libro de Edward Soja abría puertas para una probable articulación espacio-socialidad-historia-imaginario. De esta forma, se lograba una concepción espacial que superaba la noción del espacio como un simple binomio, local-global, tan incómodo como incapaz de explicar la realidad. ¿Qué es lo local para un grupo que convive con sus pares subculturales de otros rincones del planeta mediante la lectura de revistas, fanizines o el Internet?

Soja parte de una relectura del concepto de Henry Lefebvre des espaces autres y lo reinterpreta como un tercer espacio. ¿Cuáles serían los otros dos?

El primer espacio correspondería al de la existencia concreta de las formas materiales. El segundo al de la idea que se tiene sobre el espacio material, o sea, se asociaría a las representaciones mentales de la espacialidad humana. Estos dos espacios conforman un binomio inseparable: el espacio real y el espacio imaginado.

En cambio, el tercer espacio sería el espacio vivido, la mezcla de espacio real y espacio imaginado, entendido como un espacio diferente que se conjuga de los otros dos en un imaginario social y que por lo mismo se conciencia de una forma distinta ya que logra superar el dualismo: es Otra forma de conocimiento espacial (¿se podría decir que es una dimensión espacial performativa -que se habita imaginándolo-?)

Es el espacio del arte y la cultura. El espacio del urbanismo y de la utopía.

Pertinente es aclarar que no me refiero a la utopía revolucionaria, sino a toda aquella figuración que se encarna como fin subjetivo de cualquier empresa humana (empresa que es entendida por el individuo o el colectivo en cuestión, como “históricamente” trascendente: llegar a un lugar -que no existe-).

Me refiero a los motivos del hombre, por ejemplo, para poblar geografías insondables en nombre de figuraciones como El Dorado o la Fuente de la Eterna Juventud; mentiras que fueron reales en cuanto empujaron a los individuos a transformar territorios por completo con su movimiento. Acaso lo mismo podría decirse respecto de figuraciones como el “civilizar” para los poblamientos coloniales. Quizá la búsqueda de la democracia también es, en tanto concepto perfectible, una figuración que pone a nuestros contemporáneos en movimiento. En todo caso, las subculturas y las contraculturas están cargadas de fantasías equivalentes, es decir, de dimensiones performativas.

El problema para el rock es que, aparte de un sonido con una tradición en sí misma, un lenguaje, un canon, es también casi siempre una subcultura. De ahí que el tercer espacio permite establecer el vínculo entre los canones exclusivamente sónicos de cada subgénero singular, con el imaginario subcultural-transterritorial. Una dimensión que no se da dentro de la múisca clásica ni dentro de la literatura, ya que cada uno de estos es un campo en sí mismo casi exclusivamente estético.

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Linthon Kwesi Johnson

Posted by pachoj en mayo 3, 2008

Linthon Kwesi Johnson se presentó con su dub poetry en Poesía en Voz Alta.06. Incluso dio una conferencia muy interesante. Aquí un video de su trabajo en un club de NYC:

A su vez, los programas de POESIA EN VOZ ALTA están en los archivos de la página oficial de la CASA DEL LAGO: P.V.A.05, P.V.A.06, P.V.A.07

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Pantalla vs pantalla: el iTunes vs DVDs físicos

Posted by pachoj en mayo 3, 2008

Y ahora, el turno para las pelis. ¿El soporte físico en dvd pasará a la historia?. iTunes sigue rigiendo este proceso tal como lo hizo en la música a principio de siglo con la invención del iPod, presentado públicamente  el 23 de octubre de 2001, pocos días después del atentado a las torres gemelas (para información sobre la invención del iPod, puede verse este delicioso libro The Perfect Thing: How the iPod Shuffles Comerce, Culture, and Coolnes, de Steven Levy, que ya se ofrece en Amzaon en su versión para Kindle).

Así, el kindle en la literatura y el iTunes para el cine, comienzan a acelerar el proceso que ya sufrió la música respecto de la generalización del uso de soportes alternos para su consumo. Un proceso que en el caso concreto del iPod ha transformado nuestra manera de escuchar la música, como bien documenta el libro de marras.

Apenas hace cinco años comenzó la venta de canciones por iTunes. Ahora, de acuerdo con el diario El País:

“El soporte físico de las películas corre serio peligro tras el anuncio hecho por Apple el jueves. El gigante informático y 11 grandes estudios sellaron un pacto para que las películas salgan a la venta al mismo tiempo en DVD y en el servicio de venta de contenidos culturales de Apple, iTunes. Las implicaciones de algo así son enormes. Están en juego el futuro del negocio del cine, cómo consumiremos las películas (y por tanto la pervivencia de las salas) y también la misma existencia de los videoclubes”

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Papel v.s. pantalla

Posted by pachoj en mayo 1, 2008

En El País aparece el artículo “Penguin lanza seis novelas digitales concebidas para la Red”. La industria editorial sigue desvelándose para hallar la manera de aprovechar la Red y “superar” el soporte físico en papel para sus productos:

>>”Ha sido un reto interesante y complicado, porque los escritores no estaban muy familiarizados con el lenguaje de los videojuegos. El objetivo era relatar las historias de forma que pudieran funcionar exclusivamente en Internet, que no pudieran existir en papel. Por ello, el equipo de diseñadores y programadores trabajó con los autores desde el principio y durante todo el proceso. No se trataba de coger un relato y adaptarlo para Internet, sino de crear obras totalmente inéditas, escritas para un medio interactivo”, explica Adrian Hon, director artístico del proyecto, responsable de la “arquitectura de la historia”, diferente para cada obra.>>

 Al parecer, los resultados son aún erráticos:

 

 >>El difícil reto de trasladar el libro a la pantalla

La editorial británica Penguin realiza un nuevo intento de trasladar la experiencia de lectura en papel al ordenador. Hasta ahora las vías han sido fundamentalnente dos: crear el soporte (el libro de papel convertirdo en una especie de PDA, como es el caso de e-Reader y el reciente Kindle de Amazon) o crear obra original para el soporte electrónico (la escritura directamente en la máquina). Es el caso de los libros de Penguin en la web o el ya lejano -y fracasado- del escritor Stephen King de crear un novela en Internet (Montando la bala, 2001) que se escribía a medida que el lector iba pagando por sus capítulos. Ninguna de las dos estrategias ha convencido, de momento, al lector.>>

 Si el Kindle no evoluciona hacia un soporte más amigable, como comentamos ya en Misoneísmos y la pérdida del aura libresca, no lograrán superararse las múltiples contradicciones de este proceso.

Hoy en la comida José Emilio Pacheco señalaba cómo resulta fatigoso leer novelas largas en la pantalla, a la vez que es imposible imprimirlas por lo caro del papel bond y la tinta de una impresora doméstica, además de lo poco compacto y funcional que resulta archivar copias tamaño carta en comparación con el libro, “uno de los inventos tecnológicos para almacenar información más sofisticados en la historia”, solía insistir José Emilio cuando me daba clases.

Así, tanto los ativistas como las editoriales corporativas buscan, por un lado, conciliar las posibilidades multisemánticas de la Red con un supuesto “nuevo canon escritural”. Es decir, quieren lograr la convivencia (o hasta la complementaridad interactiva) entre los diversos niveles de lectura que permite el medio electrónico: el video, el audio, la imagen y los hipertexos. Algunas personas incluso hablan ya de una potencial sinestesia, que para mi gusto aún es una figuración de ciencia ficción; una fantasía que las nuevas tecnologías han potenciado. Recuerdo aquella emblématica revista de la contracultura digital o ciberpunki de los noventa, afincada en la post-beatnik bahía de San Francisco, llamada Mondo 2000 , la cual celebraba siempre las potencialidades sinestésicas dentro de los nuevos medios y que, como su nombre anticipaba, era la única revista que tenía fecha de caducidad: dejó de salir en el año 2000.

Así pues, hoy día ya es posible articular en los blogs los archivos de audio, los videos, las fotos, el texto y los comentarios de los lectores. No así en las novelas. Insisto: ¿qué habría pasado si Juan Vicente Melo hubiera escrito La Obediencia Nocturna, con sus partituras, en la época de Internet? Seguramente nada distinto, precisamente porque aún no se ha logrado fusionar los diferentes niveles de lectura, si es que ésto llegara a ser posible algún día.

Por otro lado, los técnicos buscan diseñar un soporte para la literatura equivalente al iPod para la música, que permita leer novelas clásicas sin que resulte agotador leer en pantalla o que se añore el libro.

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Morente en Radical Mestizo, México DF

Posted by pachoj en abril 29, 2008

Ya hay videos de YouTube de Morente en la Plaza Santo Domingo. La calidad del audio pierde totalmente la potencia de aquella noche, pero se ve que son tomas desde celulares (la tribu del puglar).

 

Otro video más, con un  poquito mejor sonido, puede verse en la página del FIB

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Goran Bregovic Mixteco y Enrique Morente cantando a Leonard Cohen en Df

Posted by pachoj en abril 28, 2008

Ayer fue la clausura del Festival de México en el Centro Histórico en la plaza Santo Domingo. El cierre correspondió a Radical Mestizo con Goran Bregovic tocando con una banda mixteca de Oaxaca. Una nota interesante sobre esta fusión pude verse en La Jornada.

Más información sobre Gorab en el Blog de Carlos Ramirez

 

El día anterior, sábado 26, tocó el turno a Enrique Morente con Omega, lo mejor que he visto en mi vida. guitarrasos con distorcionadores fondeando una voz abismal del cante jondo de Morente. Potencia total, mejor todavía que el disco original de Omega (1996) , que por cierto puede escucharse remasterizado y relanzado para su compra en la página del artista,que inclye un inverosimil track extra grabado en un concierto con Sonic Youth. 

Morente y detrás del cuñado de su hija Estrella Morente, Curro, que venía de personal manager A la derecha el ingeniero de sonido antes del concierto

En el camerino después del concierto, con  Paquete y Ángel Gabarre.

 

Morente tocó con “los mejores”, como lo dijo durante su conferencia en el centro Cultural de España:

Paquete, guitarra; Dvid Cerreduela, guitarra. Bandolero, percusión. Ángel Gabarre, coros y palmas. José Enrique Kiki (su hijo), coros y palmas. Pedro Gabarre “Popo”, coros, palmas y baile.

Durante la prueba de sonido

 

Lagartija Nick, el grupo punki granadino, estuvo conformado por los fundadores Antonio Arias (guitarra, voz y bajo) y Eric Jimenez (baterista original de la grabación origin al de Omega). Víctor Lapido, en la segunda guitarra eléctrica y Lorena Enjuto (esposa de Antonio) en el bajo.

Para notas periodísticas, véase La Jornada. La nota del Reforma también estuvo muy buena, escrita por María Eeugenia Sevilla, que sabe bastante de flamenco y ya conocía el disco de Omega desde antes, cosa rara para el DF. 

 Durante el concierto, foto de Eniac Martínez

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