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Notas provisionales y ficciones

  • Tal narrativa desbarata aquella jerarquía binaria de "centro y margen": lo marginal rechaza ser emplazado autoritariamente como "Otro" /Prtibha Parmar
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Voces Híbridas

Posted by pachoj en octubre 30, 2009

Ayer me tocó participar en “Voces Híbridas, Ciudad, Jóvenes e Interculturalidad, Re-leyendo a García Canclini”. Compartí la mesa sobre “Políticas culturales en tiempo de crisis” con Toby Miller (University of California, Riverside), quién cuestionó la sustentabilidad ecológica de una cultura basada en el desarrollo de las nuevas tecnologías, señalando cómo Google es una de las compañìas que más contaminan. También estuvo en la mesa Eduardo Nivón (UAM-I) y fue moderada por Rafael Mesa de la Fundación Cultural de la Ciudad de México.

Después hubo una comida con Nestor García Canclini donde coincidimos George Yúdice (Miami University), Rosalía Winocur, el Jesús Martín Barbero (de la Universidad Nacional de Colombia), el español Francisco Cruces Villalobos, Hugo Achugar (Director Nacional de Cultura, Uruguay), entre otros.

Lo que sigue es mi paticipación en la mesa:

Políticas culturales y modernidad

Una narrativa que desbarata aquella jerarquía binaria de “centro y margen” donde lo marginal rechaza ser emplazado autoritariamente como “Otro”. Pritbha Parmar

Este epígrafe concentra a mi entender las dificultades de pensar en la modernidad una política cultural desde un centro.

En 1989 Nestor García Canclini publica su libro Culturas Híbridas. Estrategias Para Entrar y Salir de la Modernidad, es decir, un año después que Marshall Berman publicara en español su libro Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire. La Experiencia de la Modernidad. Ambos libros enunciaban la modernidad en sus títulos y ambos resultaron liberadores para los que vivíamos entonces en el mundo subterráneo de la cultura pop, así como en la Academia.

La realidad mexicana pasaba momentos que exigían una lectura diferente. ¿Cómo entender qué significaba ser moderno, cosmopolita, tradicional y joven?, por ejemplo, entre las clases bajas mexicanas comenzaban a emerger fenómenos como las palomillas juveniles de los barrios del poniente de la capital en 1984.

El fenómeno conocido entonces como Los Panchitos evidenciaba las limitaciones interpretativas tanto de la Academia, como de las políticas asistencialistas con que respondieron los gobiernos de entonces. De entrada, llamarse Sex Panchitos, Bandas Unidas Kiss (BUK), Nazis o Sex Pistols implicaba que aquellos chavos de los arrabales experimentaban un cruce de lo local y lo global, lo cosmopolita y lo gregario-territorial, contradicciones irresolubles conjugadas en las polvosas laderas de la Capital de aquél país nacionalista y centralista. Esos chavos habían creado un atuendo propio, escuchaban rock pesado con grupos como El TRI, Black Sabath, Pantera y Brujería, ante los cuales bailaban de una forma única en el mundo, porque habían inventando también un baile propio. Sin recursos, invisibles hasta entonces en nuestra sociedad, crearon un mundo propio.

Después de un año de investigación de campo organizamos en 1984 en la Escuela de Antropología un encuentro de bandas llamado “Qué transa con la banda, una historia por contar”. Cuatro años más tarde pudimos leer un libro que parecía responder muchas de las preguntas que nos hicimos. Me refeiro al libro de Berman, que en una misma página transitaba de Goethe al punkoso Jonny Rotten, the Bruce Springsteen a Baudelaire. Sí, su lectura nos permitió unir dos mundos disgregados que para nosotros eran uno solo: la Academia y el underground roquero.

Los pasajes de Berman sobre Baudelaire nos permitieron desacralizar el arte, quitarle su aura para poder ubicarla en la calle, donde nosotros sentíamos estar viviendo. Porque vivíamos en un México sin márgenes para la cultura independiente y donde los espacios públicos servían sólo para las ceremonias oficialistas, como bien definía Berman al hablar de países con un “modernismo subdesarrollado”, según este autor caracterizaba a Rusia, pero que a nosotros nos servía para interpretar a México. En consecuencia, el capítulo sobre San Petersburgo nos permitió comprender la vitalidad callejera de un país cerrado y monolítico, como una sociedad urbana que estimulaba las formas modernas de consumo pero que reprimía las formas modernas de producción y acción, que nutría las sensibilidades individuales sin reconocer los derechos individuales, que llenaba a su población de la necesidad y el deseo de comunicarse mientras restringía la comunicación a las celebraciones oficiales o al romance escapista. En una sociedad semejante, concluía Marshall Berman, la vida en la calle adquiría un peso particular, pues la calle es el único medio en que se puede producir la comunicación libre.

Y comienzo mencionando a Berman no sólo porque es un libro casi contemporáneo al de Canclini, sino porque la diferenciación que hace entre modernización y modernismo (o modernidad) parece coincidir con la de Nestor. Me refiero a la diferencia entre el proceso objetivo de la modernización (de la sociedad y la economía), en contraposición con la forma de experimentar dicho proceso. Un proceso que, citando a Berman, “ha nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernización, darles el poder de cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a través de la vorágine y hacerla suya”.

Así, Berman postula dos conceptos de modernidad que se repetirían en Canclini y que enunciaré aquí como la modernidad autoritaria vs la modernidad la participativa. La primera la entiendo relacionada al consumo pasivo, la segunda a un consumo asociado a la experiencia, es decir, a la potencialidad de los individuos para incidir en los mismos procesos que les están afectando. Experiencias donde sus protagonistas buscan incidir en los procesos que a su vez les afectan.

Para Canclini también “se piensa al consumir”, se reelabora el sentido social, es una forma de ser ciudadanos, por lo tanto critica cómo “las sociedades se organizan para hacernos consumidores del siglo XXI y regresarnos como ciudadanos del XVIII” (Consumidores y Ciudadanos. 1995).

Dicho ambivalencia es central en Canclini y nos permite explicarnos desde el fenómeno que he mencionado de Los Panchitos de 1983, o bien el nacimiento del rock mexicano en 1955, hasta las dinámicas de la cultura alternativa de los ochenta, noventa y del presente siglo.

Pero estas dinámicas modernistas tendientes a la gestión directa ya no son exclusivas de las clases urbanas. Por ejemplo, en noviembre de 2001 se organizó un concierto de rock en Huautla de Jiménez, en la sierra mazateca, con Santa Sabina, y otros grupos locales, como el grupo Super Sapo, nombre que viene del pueblo Rio Sapo, su lugar de origen ubicado a tres horas de Huautla de Jiménez, casi en la frontera con el Estado de Puebla y que estaba conformado por una pandilla, sí, por una pandilla llamada “los antis mazatecos”. Entre el público joven hubo pandillas locales llamadas los “Killers”, los “Warriors”, los “Duendes” y los “Batos Locos”.

Como escribe Nestor, son pocos los estudios que “examinan los procedimientos por los cuales las culturas tradicionales de los indígenas y campesinos convergen sincréticamente con diversas modalidades de cultura urbana y masiva, estableciendo formas híbridas de existencia de ‘lo popular’”. Así, por ejemplo, las bandas o pandillas son consideradas en la Academia como un problema urbano, pero este relato ilustra que hoy son también un asunto rural.

Ahora bien, en cuanto las políticas culturales, comparto un anécdota aleccionador: curiosamente la promoción de ese concierto se realizó mediante pintas en los muros llevadas a cabo por estos jóvenes, incrédulos y entusiasmados porque al fin contaban con un permiso de la presidencia municipal para realizar sus pintas. Es decir, por primera vez no fueron apañados por la polícia al realizar sus pintas, lo cual volvió a sucederles después del evento. Pero, ¿por qué esta actitud de tolerancia no puede convertirse en una política cultural permanente de las autoridades hacia los jóvenes, incluídos los indigenas?

En mayo de 1997 vi un bailable tradicional en Juchitán musicalizado por una banda regional integrada por músicos muy jóvenes con un gran tambor grave, guitarras acústicas, flautas y la típica concha de tortuga. El público, nuevamente, eran adolescentes que habían ido a escuchar rock y por ello durante el bailable tradicional se mostraban impacientes.

Alguien anunció que seguía un grupo de rock local, zapoteca, de nombre Emociones Contradictorias, integrado por los mismos músicos de la banda tradicional, sólo que con otros instrumentos: en lugar del bombo colgado al cuello, las guitarras acústicas y la flauta, ahora tocaban una batería, guitarras con distorsionadores, un bajo eléctrico y un saxofón con un repertorio que incluía “La Llorona”, conservando el ritmo en 6 octavos y la letra en zapoteco. Sólo conservaron la concha de tortuga percutida con un cuerno de venado. Me pareció que su sonido expandía sus raíces, a pesar de que para algunos adultos de la localidad estuvieran rompiendo con las mismas, es decir, era vanguardia pura, donde la modernidad, entendida como tradición de la ruptura (Octavio Paz), era posible gracias a ese diálogo con lo más antiguo.

Hoy día hay todavía más grupos de rock indígena que suelen ser atendidos por las políticas culturales de las instituciones abocadas a tratar lo popular-tradicional de manera compartimentada, como ya critica Nestor Canclini en el libro comentado. Así, hoy día el Instituto de Culturas Populares incluye en sus políticas al rock indígena, lo cual es un avance ciertamente, pero insuficiente, porque desde mi punto de vista es imprescindible que entendamos que estas expresiones son parte no sólo de la cultura popular sino del arte contemporáneo. Un cambio en esta concepción significa poder incluir a la literatura indígena en su propia lengua, por ejemplo, en la programación del festival Poesía en Voz Alta de Casa del Lago, donde los poetas nahuatls, tzotziles, quechuas, zapotecos, etcétera, conviven en igualdad de condiciones, es decir, como expresión contemporánea del arte moderno, con la poesía tango de Juan Gelman, el spoken word del poeta beat Amiri Baraka, la poesía performática de Kiwao Nomura, la poesía experimental de Bartolomé Ferrando, el jazz poetry de Quincy Troupe, la poesía multimedia del roquero brasileño Arnaldo Antunes o el performance lieterario del francés Michel Houllebecq que visitará por primera vez a nuestro país este año.

Por ello es importante también la crítica que Néstor hace sobre la modernidad según se le entiende desde las metrópolis, es decir, de manera etnocéntrica, por lo que Canclini propone en cambio que debe reconocerse incluso en las áreas rurales formas locales de simbolizar los conflictos, de usar las alianzas culturales para construir un proyecto propio con una conciencia planetaria más amplia de lo sólo local.

En este sentido, podemos mencionar la música jarocha como una escena que está siendo revitalizada por las nuevas generaciones. Desde hace 20 años Mono Blanco comenzó creando talleres de laudería que propiciaron la proliferación de grupos como Los Utrera, Son de Madera y Chuchumbé, entre muchísimos otros, pero el proceso se ha acelerado y ahora surgen grupos cada vez más jóvenes, como es el caso de los Cojolites. Desde hace lustros los jaraneros tienen una comunidad virtual y encuentros con artistas internacionales en igualdad de circunstancias, como Ramón Gutierrez de Son de Madera que ha tocado en Los Ángeles con Zac La Rocha de Rage Against the Machine y en Marruecos con Raúl Rodríguez el hijo de la cantante de coplas española Martirio.

Alguna vez en Tlacotalpan terminé comiendo unos tamales con Los Cojolites debajo de una palapa, a la orilla del río Papaloapan. Al terminar de comer, como para digerir los alimentos, cogieron sus instrumentos típicos como las jaranas, la leona, la quijada de burro y el marimbol pero, en lugar de tocar rolas de su repertorio tradicional, comenzaron a improvisar una versión en reggae de la Bamba y luego una versión jarocha del Clandestino Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los Cojolites tienen entre 15 y 21 años y han crecido oyendo lo mismo sones que rock.

De hecho, si uno llega a Tlacotalpan por carretera para asistir al fandango los días de La Candelaria, encontrará a la orilla del camino hileras de jóvenes con dread locks, piercings, tatuajes y mochilas, como si se dirigieran a un concierto de rock, pero en lugar de cargar sus guitarras, llevan sus jaranas colgadas por detrás.

Los foros culturales urbanos, la organización de exposiciones, de conciertos, la apertura de galerías colectivas, la impresión de fanzines o revistas independientes, o la creación de talleres de laudería en las rancherías, etcétera, son proyectos que se realizan cada vez más mediante medios propios, a pesar de la falta de apoyos institucionales, de patrocinios privados o de enfrentar incluso la censura o la persecución. Los protagonistas de estas escenas urbanas o rurales pueden utilizar o no los conceptos de autogestión o independencia pero los aplican.

Así pues, ¿de qué manera el Estado puede diseñar políticas culturales que fomenten la autoorganización?

Lo primero es reconocer que las escenas independientes han generado lo más importante del arte y la cultura en las últimas décadas:
El rock mexicano despegó en los 80 a pesar de la censura y las prohibiciones del Estado desde 1971, hasta lograr que la gran industria se interesara por él (vg: muchos grupos programados en el Vive Latino de Ocesa surgieron en el Foro Alicia). Espacios como Zona, Temistocles 44, la Panadería, La Quiñonera, surgieron porque sus artistas no hallaban lugar en los espacios oficiales y se convirtieron en plataforma de despegue para muchos artistas que hoy son valorados internacionalmente. Las editoriales independientes han formado y dado a conocer a escritores que no interesaban a las grandes compañías (vg: los primeros libros de Fadanelli fueron autoeditados). El Tianguis Cultural del Chopo, nacido hace más de 20 años como el primer tianguis callejero independiente en el País (por lo cual fue perseguido en su origen), sigue siendo el lugar más importante de distribución de las ideas relacionadas con el el rock (videos, revistas, fanzines, discos, ropa, etcétera).

Esta fuerza de las escenas independientes viene desde 1985, por lo menos; desde entonces se han desarrollando sin apoyo del Estado ni el patrocinio del capital privado, haciendo sus proyectos artísticos mediante la autogestión y el autofinanciamiento, buscando la sustentabilidad que siempre les ha caracterizado.

Desde abajo, las alternativas pasan por fortalecer estas tendencias de gestión directa, dignificando la pequeña economía y la economía social; robusteciendo formas económicas basadas en los colectivos, las cooperativas y las micro, pequeña y mediana empresas. Y ahora deberán hacerlo con mayor conciencia y de manera ya no fatalista sino reivindicativa, con miras a que el Estado tome medidas en beneficio de estas formas económicas (que siguen lógicas muy distintas a las grandes industrias culturales), y con el objetivo de que el Estado libere sus políticas públicas en beneficio de los proyectos que surgen desde abajo.
En otras palabras, se trata de generar condiciones para que las escenas subterráneas dejen la economía informal y puedan aspirar a profesionalizarse mediante la creación de una infraestructura cultural “indie” (inmensas redes de pequeños enclaves).

Dede Arriba
la coyuntura actual debería ser aprovechada para que las políticas culturales y las políticas públicas rectifiquen su enfoque plutocrático y volteen los ojos hacia las micro y mediana economías. Si se parte de esta lógica, las medidas posibles son muchas, aquí sólo algunos ejemplos:
Desde siempre, las políticas culturales suelen ser neutralizadas por las políticas públicas, ya que mientras las primeras fomentan, becan y premian (a través de la mediación directa de las instituciones culturales), las segundas anulan toda posibilidad de desarrollo de las iniciativas independientes (i.e. no mediadas por el gran capital o por las instituciones culturales del Estado). Por lo tanto, es necesario desarrollar políticas públicas también en relación con el arte y la cultura que surge de la sociedad.

En segundo lugar, estas políticas públicas deben estar dirigidas a liberar de restricciones legales los proyectos independientes de micro, pequeña y mediana economía, generando condiciones que fomenten e incentiven su desarrollo, en lugar de privilegiar a las grandes industrias culturales.

Como medidas fiscales, se deben generar condiciones para que las fundaciones y las empresas se inclinen a patrocinar y financiar también a estos proyectos independientes.

Por su parte, mediante mecanismos transparentes y equilibrados, el Estado debe fomentar y financiar sobre todo los proyectos independientes de micro y pequeña economía (para ello existen diversos mecanismos ya probados en otros países), en lugar de beneficiar sólo a los grandes corporativos del entretenimiento y la cultura.

La radio pública debe dar espacio a la promoción de los proyectos culturales independientes sin costo alguno.
Las frecuencias radiofónicas tienen que abrirse para ampliar la radio comunitaria-ciudadana.

Debe revisarse la Ley de Establecimientos Mercantiles y la Ley de Fomento Cultural para dar cabida a la figura de Espacio Cultural Independiente Alternativo, así como revisarse el Código Financiero y el Código Fiscal, facilitando la obtención de donativos y patrocinios; también debe revisarse el Código de Buen Gobierno de la Capital, para que se reglamente sin criminalizar el volanteo y la pega de carteles para estos espacios (¿dónde más se van a anunciar los artistas independientes si la televisión, la radio, los espectaculares y cualquier otro sitio convencional cuesta mucho dinero?).

Debe impulsarse la discusión sobre formas de derecho de autor alternativas y licencias libres (que no beneficien a los intermediarios); por ejemplo, las figuras de Creative Commons y CopyLeft han sido ampliamente discutidas en países como España y Brasil, incluso con el apoyo del Estado.

Deben diseñarse políticas de turismo cultural que beneficien no sólo a la industria turística organizada, sino también al turismo alternativo, entendido como aquel que NO busca el RESORT sino “lo auténtico local” y que no consume en grandes cadenas, sino en loncherías y mercados. Etc…

En suma, lo “idóneo” sería asumir que tanto en la cultura, como en la economía en general, no son los grandes corporativos los únicos imprescindibles para el País, por lo que es necesario diseñar políticas culturales y públicas de acuerdo con ello. Se debe entender que no es lo mismo Hard Rock Café que el Foro Alicia, ni el sello BMG/ Sony Music que discos Mandorla, ni Editorial Diana que Ediciones Sin Nombre. Debe comprenderse que beneficiar los proyectos independientes no es altruismo sino inversión; significa crear economía, generar fuentes de empleo, crear audiencias y ciudadanía, generar tejido social, humanizar los espacios públicos, propiciar el consumo de insumos y de productos artísticos, fomentar el turismo cultural, crear profesionales, generar divisas, etcétera.

Estamos hablando de un sector del País muy dinámico, aunque invisible para las políticas de Estado, ya que estas experiencias ni siquiera se toman en cuenta en las estadísticas oficiales. Por ello, urge realizar también estudios empíricos y con datos duros siguiendo una linea que ya señala Canclini y que nos regresaría al sentido del epígrafe inicial, es decir, siempre mediante una narrativa que desbarate aquella jerarquía binaria de “centro y margen” donde lo marginal rechace ser emplazado autoritariamente como “Otro”.

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Una respuesta to “Voces Híbridas”

  1. Gracias por compartir cón nosotros tús idéas,a muchas personas nos sirve.

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