latribudelpulgar (antes ruidos de la calle)

Notas provisionales y ficciones

Cosmopolitismo de barriada

Posted by pachoj en marzo 3, 2009

El viernes 27 de febrero se estrenó en México el documental de Henry Chalfant “From Mambo to Hip hop” (2006), el cual reconstruye la historia de la salsa y del hip hop en el barrio del Bronx. Chalfant es considerado la primera persona en documentar el surgimiento del graffiti, aunque él insiste modestamente en decir que sólo fue el segundo. Vino a México invitado por el colectivo Graffitearte. Posteo aquí las palabras que leí después de la presentación en el cine al aire libre de Casa del Lago:

“Del Mambo al Hip Hop” de Henry Chalfant es un documental con excelentes imágenes de campo y de archivo que, mediante entrevistas y anécdotas puntuales, así como una voz en off que contextualiza la narración, registra el relevo de dos universos culturales en un mismo espacio, es decir, el de la salsa y el del hip hop, dentro del barrio neoyorquino del Bronx. Uno de los barrios más pobres de la Unión Americana.

¿Se trata de la historia de la salsa o la historia del hip hop? Me parece que de ninguno de ellos, sino del barrio a través del imaginario de sus habitantes. La música es el tejido que enhebra la figuración y la experiencia del barrio. Más que el sonudtrack del vecindadio, aquí la música es la forma en que suena el imaginario colectivo. Porque la historia de un barrio no puede contarla el topógrafo, el geómetra, el arquitecto ni el urbanista, ya que habitar un espacio no es simplemente ocupar inmuebles, sino configurarlo, recrearlo, olerlo, saborearlo, caminarlo, oirlo, vivirlo. Imaginarlo.

Ahora bien, el razonamiento inverso es igualmente válido: la historia de un género musical popular no puede contarse sin relacionarlo con la vida diaria de las comunidades que lo crean y, por lo tanto, con el espacio cotidiano donde lo experimentan. Esto suena evidente, pero con frecuencia se olvida, ya que la mayoría de los críticos musicales reconstruyen sus reflexiones a partir de la historia de los grandes nombres, las grandes estrellas y celebridades que despuntan por encima de los demás, como si el significado principal de estas músicas lo otorgaran las industrias del espectáculo y no las comunidades de donde surge y a quienes va dirigida cada música. Más aún en las músicas que tienen un fuerte componente de resistencia cultural en su origen, como es el caso del hip hop y de la salsa.

Por eso me parece importantísimo que en el documental de Chalfant sea el barrio el protagonista de la historia, porque eso le permite dilucidar la relación y significación intima e irreductible que tienen las estrellas de estos géneros con el espacio y la gente que les hizo posible, es decir, la comunidad de músicos donde se formaron, pero también con el público y los bailarines que les escuchaban desde su despegue. En otras palabras, la gente del barrio en general donde todo fue concebido, figurado, ensayado, construido.

En esta película lo importante no acontece en el escenario sino en la pista de baile, una pista de baile que puede ser la de un salón o galerón, pero también un cuartucho vacío dentro de un edificio abandonado, o el parque, la plaza, el solar baldío y la calle. Sí: el Barrio. Dicho de otra forma, lo que sucede en el escenario está en función de la pista de baile donde el protagonista es la gente común del vecindario. La pista como metáfora del barrio y vértice entre la vida diaria de una comunidad junto con los músicos y, en un determinado momento, las estrellas.

¿De qué otra forma podríamos documentar y transmitir el valor último de la música sino aludiendo al peso que ésta tiene en la vida diaria de los hombres que la hacen y la escuchan?

El gran error de la mayoría de los críticos musicales es que suelen enfocarse en las acciones de las grandes estrellas, olvidando que la mayoría de la música popular tiene un origen de raíz, comunitario, aunque después se vuelva un sonido casi autorreferencial y transgeográfico. Y como decía al comenzar mi comentario, todo ésto es más evidente aún cuando hablamos de músicas que tienen un origen contracultural, es decir, popular-de resistencia. Los videoclips, los discos de oro, los premios grammys, el glamour, las cadenas de oro, las joyas y la estética blink tan característicos de algunos raperos, los grandes coches, las celebridades, la mediación de las industrias culturales y la fama vienen después (pero entonces, si la fama llega y olvidamos su origen, es fácil distorsionar su significado sustantivo de una música).

Así pues, el protagonista aquí es el barrio. Incluso en este documental de Chaflant los testimonios recurren a varias metáforas topográficas, por ejemplo, cuando registra que el Bronx es la puerta de entrada al continente para toda la gente que ha migrado a la región de NY desde las islas, Cuba, Puerto Rico y el mismo Manhattan.

El documental compara las dinámicas sociales y los significados comunitarios de dos universos. En el primer universo sonoro, el de la salsa, los músicos de barrio se juntaban en los pequeñisimos bares a tocar y bailar, así como en los salones de baile de barrio, las escuelas públicas y los parques. La música estaba en todas partes. Más que en la radio y en los discos, en la vida diaria, o sea, en la experiencia en vivo: ya fuera en una esquina con un par de palos golpeados o un  peine sirviendo de clave.

Al Bronx el son cubano llegó de fuera, con los migrantes del caribe pero, al arraigar en este espacio urbano-continetnal, sufrió transformaciones estilísticas: se ubranizó y se volvió salsa. Recuerdo cuando yo era chico como me criticaban si utilizaba el nombre de salsa, porque lo políticamente correcto entre la izquierda de entonces era referirse a esta música son cubano, pues consideraban a la primera como un producto comercial de los que habían salido de Cuba con la Revolución. Eran los prejuicios de la izquierda de entonces, tal como en los setenta la izquierda consideraba imperialista al rock y como hoy todavía algunos creen que el hip hop es mala poesía, desecho de la industria MTV.

Evoco aquí la memoria de mi  amigo Gurrola, que un días se atrevió a decir algo así en una conferencia dentro del festival Poesía en Voz Alta celebrado aquí en Casa del Lago cada año. Un festival que convoca a poetas de diversas tradiciones, desde Juan Gelman hasta hiphoperos. De inmediato fue interpelado por los asistentes quienes le dijeron que no podía juzgar al hip hop sólo por lo que sonaba en los medios comerciales. Y en efecto, ello sería como juzgar a toda la literatura por el trabajo de Corín Tellado que pulican revistas del corazón como Vanidades.

En cambio, Chalfant restituye a la salsa su significado sustantivo: la salsa es el nombre que se la da a la música de origen cubano al volverse neoyorquina, urbana, de barrio (aún si a México ésta llegó a través de la radio comercial). Es decir, consiste en un nombre que engloba a una diversidad de comunidades raciales y sonoras al transformarse y adquirir valores urbanos. Valores que son a la vez de resistencia y cosmopolitas. Una música que al volverse neoyorquina se vuelve actitud, imaginario, visión de vida. Como documenta Chalfant al registrar el pelo largo, los gestos modernos, cierta forma de andar, de mover las caderas al caminar, de mover la cabeza, de hablar con modismos, de alzar la mirada con firmeza, es decir, de adquirir un valor que en el documental llaman el “ser hipster”. O sea, alguien que marca tendencias.

Pero aquí se trata de ser hipster por generar tendencias para el mercado, sino como una forma de resistencia de barrio. Chalfant documenta cómo un puertoriqueño del campo, un guajiro, al llegar a Nueva York cambia, se transforma, aprende a sobrevivir con gestos en la selva de concreto: se urbaniza. Tal como sucede también en México, según lo ha documentado el fotógrafo Federico Gama respecto de los jóvenes inmigrantes indígenas de primera generación que al llegar al DF comienzan a variar sus vestimentas como una forma de defenderse de la violencia callejera, introduciendo elementos del punk, del gótico y de otras subculturas indígenas, acaso para parecer más violentos, más integrados,o simplemente para pasar desapercibidos, pero todo esto de una manera muy sutil, y buscando sitios propios donde reunirse a convivir entre ellos.

Ahora bien, este aplomo para la sobrevivencia en el barrio, este ser neoyorquino convertido en actitud y estilo, también se convierte en un sonido distinto, singular, único. Así, el son caribeño, según documenta Chalfant, de pronto incrementa el sonido grave de los tambores, pone al frente del escenario los timbales (como fue el caso de Tito Puente), y esos pequeños cambios generan un universo completamente insólito, nuevo, potente, a la postre universal: el mambo, el latin soul, el bugalú, es decir, nuevos bailes que son resistencia, que son identidad, que son fiesta, que son incluso una revolución sexual (basta ver las escenas de baile con los vestidos entallados y escotados de las chicas moviéndose tan libremente) y de reivindicación racial, según se ve cuando Chalfant recuerda el significado social cuando Macho y sus afrocubans reivindicaran con su nombre, expresamente, su origen negro.Y aquí es donde podemos establecer un primer link con el hip hop, una  música que reividndica lo urbano, la herencia africana, y le preeminencia del tambor y el bajo para potenciar el baile. Y potenciar el baile significa darle el protagonismo a la audiencia, más que al escenario. Insisto, rasgo insoslayable cuando estamos hablando de una cultura comunitaria.

El proceso se desarrolla en el tiempo: la cultura de la salsa que surge en el espacio de los pequeñitos bares de barrio y en las esquinas, de pronto crece y pasa a tomar espacios mayores como los salones de baile y las escuelas publicas, hasta llegar a tomar un Estadio y juntar a 40 mil personas. Es el clímax de la historia de la salsa.

A partir de ahí viene su declive. No de la música, sino como fractura dentro del tejijdo social que conforma al barrio.

Son consideradas como causas de este declive del barrio el white flight, el abandono de los pripietarios, una política social basada en la acumulación de riqueza en lugar del fomento laboral (lo cual propició el auge de las drogas y el pandillerismo), así como, principalmente, la construcción del Cross Bronx Expressway, terminada por Moses en 1964, con la cual se daba prioridad al coche por encima de la gente (situación que padeceríamos los capitalinos con los ejes viales desde Hank Gonzalez). Y este declive se manifestaría durante todos los años 70 y 80.

Diez años duró la construcción de la autopista, que sifgnificó la devastación de un barrio habitado por 60 mil personas de clase obrera o media baja, en su mayoría judios, pero con muchos italianos, irlandeses, hispanos y negros entremezclados, que serían expulsados de sus hogares, como se ve en la película. Entonces comienza la migración de las familias de clase media y media baja, y la disgregación de una comunidad multirracial compuesta por negros, hispanos, italianos y judíos. Dando lugar a los incendios provocados para que los propietarios pudieran cobrar los seguros.

Así, sólo quedó un barrio en ruinas, devastado entre baldíos cubiertos de basura. Pero de ahí surgiría una nueva generación cultural que retomaría la actitud de barriada, es decir, la vida comunitaria en resistencia, apropiándose de ese espacio vacío para reconfigurarlo de acuerdo a nuevos sonidos, bailables, fachas, hablas, miradas, gestos, olores y sensaciones para reconstruirlo simbólicamente. Para ocuparlo y significarlo. Otra vez los hipsters, o sea, el cosmopolitismo desde abajo. Entonces ya no había salones de bailes, tampoco serían los bares los sitios que albergarían las reuniones festivas, sino las esquinas derruidas, los parques, los edificios abandonados. Otra vez la calle convertida a la vez en escenario y en pista de baile. Es decir, en espacio público libre, plural, que convoca e incluye.

A partir de entonces el documental de Chalfant registra cómo se fueron creando los valores del hip hop, distintos pero equivalentes a los del universo de la salsa: la música está en todas partes una vez más, por ejemplo, en los parques donde puede entrar todo mundo, inclusive los menores de edad. Aparece el scrash, un nuevo sonido que se volvería emblemático y universal, pervirtiendo el uso para el cual había sido diseñado el plato del tornamesa. Porque esta es otra de las enseñanzas de la cultura que surge de la calle, y es la apropiación de la tecnología mediante la transformación de las funciones para las cuales ha sido diseñada verticalmente por una industria, propiciando la confrontación entre consumismo (o consumo pasivo) y el consumo inventivo. Los corporativos crea nuevos productos tecnológicos propiciando el consumismo, pero en su afán de vender cada vez más abaratando sus productos, llegan a cada vez más sectores de la población donde se adaptan a nuevas necesidades, se pervierten. Así, tal como un chico de barrio coge la escoba de su  mamá, le quita la paja para volverla un bat de béisbol y otro chico utiliza un peine para hacer sonar la clave, a alguien se le ocurre que un tornamesa puede hacerse girar hacia atrás. Y así se inaugura una nueva cultura. Tal como en México los sonideros surgen de aquella moda de Luz y Sonido de los setenta, cuando se cerraban las calles, se ponía un tocadiscos, unos focos y la bocinas se fabricaban con latas de manteca vacías.

Otro de los valores del hip hop que documenta Chalfant está en la incorporación de la competencia dentro de la fiesta, ya sea en el baile de los Bboys o los Djs emplazados en cada extremo de un parque para ver quién jalaba más gente, o las competencia de rimas entre los Mcs. En esto se parecen a nuestros músicos y bailarines jarochos. Otro valor común entre la salsa y el hip hop es la invención de nuevos pasos de baile (y como señala Chaflan, también en el mambo se tiraban al piso).

La aparicion de Cool Herc ys sus sesiones callejeras. La reconfiguracion de los edificios abandonadaos que serían una especie de Estudioo 54 para los del barrio. La incorporación de los latinos a la cultura como testimonia Charlie Chasse al bautizarse a sí mismo con un nombre cidificado. Es decir, al igual que la salsa, el hip hop represente un cruce entre culturas. Un encuentro interracial.

Y finlamente, la fusion de sonidos, como se ve al niño haciendo beat box acompañando un adulto tocando la clave cubana.

Quiero terminar evocando a Danny Hoch, un hip hopero que se presento aquí en Casa del Lago hace tres años. Él es judío del Bronx que ilustra claramente el caracgter multirracial en el origen del hip hop, pues habla perfectamente español. Así, él relata que en los viajes que realiza por el mundo para promover el hip hop, una vez llegó a Marruecos y un mercader lo metió a su tienda de baratijas, queriendo venderle de todo. En su afán de convencerle, le ofreció incluso un vaso de té de menta. Danny no quería comprar nada, pero cuando el mercader se fue a su trastienda a prepararlo, Danny vio sobre la mesa un caset de hip hop en árabe, ¿cómo era eso posible? Danny reflexionó entonces en las condiciones que han permitido que el hip hop se disemine por todo el planeta y arraigue en rincones como ese, en el norte de África, acaso porque lo que sucedió en el Bronx durante los setenta, como hemos visto, producto de la urbanización vertiginosa, con políticas que depauperizan a las comunidades urbanas originales en nombre de la industrialización y la modernización, tal como documenta puntualmente Henry Chalfant. Así, cuando el mercader vuelve con el vaso de te de menta, Danny le pregunta por el caset “Oiga usted, ¿qué es esto?” Entonces el mercader se avalanza contra Danny, le arrebata el caset y le dice “¿Esto? Esto, no se vende”

Muchas gracias

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