Publicado por pachoj en diciembre 15, 2011
Esta foto debe haber sido por ahí de 91-92, con Leo de Lozane cantante de Fobia, Adrián Zurita, quien era el iluminador de ese grupo y que ahora trabaja con Guillermo Arriaga en proyectos de cine; junto con Marcela Lobato, quien me mando la foto por FB.
En esos días nos poníamos a jugar ajedrez Adrian Zurita, Leo y otros roqueros, pero en la foto estamos echándole ganas el billar en alguna gira.
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Publicado por pachoj en diciembre 12, 2011
En 1985 sacaba fotos en Rockotitlán para realizar una investigación sobre el rock. Me he encontrado con un par de ellas que ahora comparto: el super trio Las Insólitas Imágenes de Aurora, antecedente de Caifanes, que estaba integrado por Alejandro Markovich, Saúl Hérnandez y Alfonso André.
Eran los años fuertes del surgimiento del nuevo rock de aquél entonces. Aquí un acercamiento al Alfonso:
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Publicado por pachoj en diciembre 11, 2011
El Sabrosón, una casa con jardín cerca de Villa Olímpica en el sur de la Ciudad de México. El año no lo recuerdo, pero tocamos con los maravillosos amigos de Simples Mortales, super banda de entonces.
El suigiente volante es ya en el LUCC, La Última Carcajada de la Cumbancha.
Este volante no recuerdo de qué sitio es, creo que de un antro en Satélite
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Publicado por pachoj en diciembre 1, 2011
Tocamos por primera vez en Nueva York en 1992, me tocó darle una entrevista al Vilage Voice, semanario que casi siempre se interesa por contextualizar a los artistas que presenta. En mi conversación con su periodista Ed Morales, intentaba explicar qué era nuestra música, de dónde veníamos, qué sucedía en México entonces, qué representaba que un grupo como nosotros hubiéramos surgido ahí, en fin. Cité, como siempre a Fray Servando Teresa de Mier “El aunto es trágico, mi genio festivo”, además de Marshall Berman, a quien había dedicado el primer disco de Maldita Vecindad. De pronto Ed Morales me interrumpió para contarme que lo había conocido conocido durante las revueltas de Tompkins Square, que a Ed le había tocado cubrir para el semanario. Entusiasmado, le pregunté si me podía conseguir su teléfono.
Le marqué y le hablé como si nos conociéramos. Como si estuviéramos representando un pasaje más de su artículo Las señales de la calle. Ante su sorpresa, me di cuenta que tanta familiaridad era infundada, sin embargo, Marshall se apareció en el back stage el día del concierto. Le regalé una camiseta de Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio.
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Publicado por pachoj en noviembre 28, 2011
En 1982 se publica en ingles All that is solid melts into air, de Marshall Berman, una reflexión sobre la modernidad, el modernismo y la posmodernidad; con capítulos dedicados a Goethe, Baudelaire, Marx, San Petersburgo (Gogol, Dostoyevsky y Chernishevsky), el Bronx y Robert Moses.
En 1984 apareció publicada en New Left Review una critica al libro por Perry Anderson bajo el nombre Modernismo y revolución, así como la réplica que Marshall Berman hace a Anderson, con el nombre de Las señales en la calle.
Gracias a este texto me volví fan de Berman, aunque tuve que esperar hasta 1988 para poder leer su libro en español: Todo lo sólido se desvanece en el aire (SigloXXI).
Hasta dónde he logrado investigar, la versión en español de Las señales de la calle no se consigue en ningún otro sitio. Valiosa por sí misma, la comparto a continuación:
LAS SEÑALES DE LA CALLE
Por Marshall Berman
La crítica que hace Perry Anderson de mi libro All that is solid Melts into Air (Todo lo sólido se desvanece en el aire), es bienvenida pero induce a la perplejidad. Anderson es tan apreciativo y generoso al comienzo, y tan recusatorio y desdeñoso al final de su exposición –no sólo hacia mi libro, sino hacia la propia vida contemporánea– que, ¿qué es lo que sucede entremedias? No lo comprendo. Realiza un interesante análisis histórico, basado en la obra de Arno Mayer, de las condiciones políticas y sociales que subyacen a los grandes avances modernistas de 1890 a 1920. Este análisis resulta fascinante, pero Anderson sobrecarga a la historia con mucho más peso de lo que puede soportar. Sostiene que la intersección entre un orden dominante semi-aristocrático, una economía capitalista semi-industrializada y un movimiento obrero semi-emergente o insurgente nutrieron los triunfos creadores del cubismo, la relatividad, el psicoanálisis, La Consagración de la Primavera, Ulises, etc. Esto es perfectamente plausible, si bien es cierto que existen otras numerosas maneras de contar esta historia, todas igualmente plausibles (la mía pondría más énfasis sobre la experiencia de grupos marginales, tales como los judíos y los homosexuales). A continuación, Anderson da un salto extraño: parece afirmar que la ausencia de estas condiciones desde el fin de la segunda guerra mundial ha de llevar a la ausencia de cualquier tipo de triunfos creadores. Pero, ¿por qué unas condiciones distintas no han de poder inspirar otros triunfos hoy, mañana o en cualquier otro momento?
Esta lógica del gato que se muerde la cola recibe otro giro perverso al final del artículo, donde Anderson pretende que el actual desengaño de nuestras esperanzas en una revolución socialista en Occidente significa el fin de toda vida espiritual y cultural occidental: “lo que caracteriza a la situación del artista contemporáneo occidental es…el cierre de los horizontes: sin un pasado apropiable o un futuro imaginable, en un presente interminablemente repetido”. ¿No se da cuenta de la importancia que tiene, y siempre ha tenido, el desengaño para el crecimiento de la creatividad humana? La desilusión con la Atenas democrática llevo a las Mujeres Troyanas y la República de Platón; el desencanto con Jesús de Nazaret (quien, recuérdese, se suponía que iba a llevar a cabo el fin del mundo) llevó a la mayor parte de lo moralmente creador dentro del Cristianismo –concretamente, la revalorización de los valores que glorificaban el sufrimiento, la sumisión y la derrota–; la decepción con la Revolución Francesa llevó a las conquistas creadoras del Romanticismo, el cual nutrió (y sigue nutriendo) una legión de nuevas revoluciones. Y así sucede. Cuando las personas nos encontramos frente a la desaparición de horizontes conocidos abrimos nuevos horizontes, cuando perdemos la ilusión en ciertas de nuestras esperanzas, descubrimos o creamos nuevas visiones que inspiran nuevas esperanzas. Es así como nuestra especie ha sobrevivido a tanta tristeza y ruindad a lo largo de los tiempos. Si la humanidad hubiera aceptado desahucios a priori de la Historia, hace tiempo que nuestra historia se habría acabado.
¿Realmente cree Anderson en el veredicto de “¡No hay futuro!” lanzado por los Sex Pistols? (Hasta el propio Johnny Rotten, mientras lo vociferaba, estaba intentando cambiarlo a su manera). Si el horizonte de Anderson parece en realidad cerrado, acaso debería ver esto como un problema más que como una condición humana. Puede ser que su entorno teórico le haya metido en un callejón sin salida y que necesite dar la vuelta y mirar en otra dirección, donde quizá haya muchos problemas pero al menos luz y espacio.
All that is solid Melts into Air desarrolla una dialéctica de la modernización y del modernismo. Ser moderno, tal y como yo lo defino al comienzo y al final del libro, es experimentar la vida personal y social como un torbellino, es encontrar el mundo de uno en perpetua desintegración y renovación; penas y angustias, ambigüedad y contradicción; es ser parte de un universo en el que todo lo que es sólido se evapora en el aire. Ser moderno es hacerse de alguna forma un lugar en este torbellino…captar y confrontar el mundo producido por la modernización y esforzarse por hacerlo nuestro. El modernismo pretende dar a las mujeres y a los hombres modernos el poder de cambiar el mundo, que les está cambiando a ellos, y hacerles además de objetos, sujetos de la modernización. Anderson está dispuesto a aceptar esto como una visión de la cultura y la política del siglo XIX, pero cree que es irrelevante para nuestro siglo, y no digamos nuestra propia época. Cuando critica mi ausencia de “periodización”, lo que quiere decir es que la fuerza liberadora del modernismo está restringida a un periodo anterior. No está claro cuándo se acabó dicho periodo (¿la primera guerra mundial? , ¿o quizá la segunda?), pero la cuestión principal es que terminó hace mucho tiempo. La esperanza de acomodarnos al torbellino, de volvernos sujetos además de objetos, de convertir en algo nuestro el mundo moderno, estas esperanzas se han esfumado para siempre, al menos para Anderson, y cree que es inútil que yo intente recrearlas.
Podría atacar de muchas maneras la lectura que hace Anderson de la historia moderna y contemporánea, pero ello no avanzaría un ápice nuestro común entendimiento. Quiero probar algo bien distinto. La visión de Anderson acerca del horizonte actual es que está vacío, cerrado; la mía es que está abierto y cargado de posibilidades creativas. Acaso la mejor manera de defender mi punto de vista sea mostrar qué aspecto tiene este horizonte, qué es lo que realmente existe por ahí, tal y como yo lo veo. A lo largo de las páginas siguientes, pues, quisiera presentar unas pocas escenas de la vida cotidiana, y de un arte y una cultura que forman parte de esta vida, tal y como va transcurriendo en este momento. Estas escenas no están ligadas de forma lógica entre sí; no obstante, están relacionadas como las figuras de un collage. Mi objetivo al introducirlas es mostrar cómo sigue produciéndose el modernismo, tanto en nuestras calles como en nuestra alma, y como todavía posee el poder imaginativo para ayudarnos a convertir este mundo en algo nuestro.
El modernismo tiene sus tradiciones y están ahí para ser utilizadas y desarrolladas. Baudelaire nos cuenta cómo ver el presente: “Todos los siglos y todas las gentes poseen su propia belleza, y así, inevitablemente, nosotros tenemos la nuestra. Así es el orden de las cosas…La vida de nuestra ciudad es rica en sujetos poéticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y empapa coma una atmósfera, sólo que nosotros no lo vemos…Tan sólo necesitamos abrir nuestros ojos para reconocer nuestro heroísmo”. Esto lo escribió en 1846 en un ensayo titulado El heroísmo de la Vida Moderna.
Rostros en la multitud
Un estudiante de postrado de la Universidad de Nueva York me visita para hablarme de su tesis y su vida: Larry, un pelirrojo grande y musculoso, por lo general jovial, a veces amenazante, con un aspecto cercano al hombre salvaje del arte medieval. Proviene de un pueblo de los altos hornos cerca de Pittsburg. Después de una infancia terrible, abandonado por padres alcoholizados, criado por una serie de parientes indiferentes y empobrecidos, se escapó a una gran universidad estatal gracias a una beca por su talento en el rugby americano. Por casualidad, tal y como él lo cuenta, descubrió que le entusiasmaba leer, pensar, soñar. Actualmente sueña vastas visiones épicas, neo-idealistas, comulgando con Fitche, Schelling y Hegel, mientras conduce un taxi por la noche para pagar el alquiler. Yo le pregunto qué quiere hacer con su vida; me responde que quiere ser un pensador para que pueda buscar la verdad última y, si la encuentra, proclamarla al mundo entero.
Me conmueve su ambición, que yo compartía a su edad –y todavía comparto-, aunque seguramente no la expondría tan directa y honradamente como lo hace él. Pero yo le digo que parte de la verdad sobre la vida en los países de Reagan es que no ofrece empleos libres para un pensamiento humanista independiente. Le digo que si quiere perseguir la verdad va a tener que emplear toda su inteligencia para aprender a mentir, a disfrazar su empresa como otra cosa, cuyo desempeño le permitirá conseguir un empleo. La cuestión, pues, deviene en cuál es el mejor disfraz. Me siento muy fastidiado al decirlo, pero no veo otra salida.
Le sugiero que haga un estudio etnográfico y político de su propio pueblo acerero. Reacciona con horror y me dice que aquel mundo se está derrumbando. Se están cerrando los altos hornos; más de la mitad de los empleos en su pueblo han desaparecido recientemente y los demás pueden irse a pique en cualquier momento; los hombres huyen y las familias se están rompiendo; complejas redes sociales se están desgarrando por las costuras. Larry visita los viejos bares locales y los hombres que solían burlarse de él por amar los libros y juntarse con judíos, negros, homosexuales y comunistas en Nueva York, ahora le envidian por disponer de un cordón de seguridad con respecto al mundo exterior. Larry se crió odiando este pueblo y el odio le ayudó a aprender quién era. Ahora le da lástima y de nuevo tiene que aprender acerca de sí mismo.
Mientras escribo esto tocan en la radio una canción que procede directamente del mundo de Larry “Making Thunderbird”, de Bob Seger, un roquero duro de Detroit. Tiene un ataque agresivo de guitarra, un temple impulsivo, y lo cantan con una intensidad que rara vez se escucha en la radio hoy día. El narrador es un obrero de la industria del automóvil, de edad madura y en paro (o a punto de estarlo), el cual echa de menos su juventud: “allá en los años cincuenta fabricábamos los Thunderbirds”. “Fabricábamos los Thunderbirds, fabricábamos los Thunderbirds. Eran largos y bajos, elegantes y rápidos, y todo lo que hayas oído de ellos. Éramos jóvenes y fuertes, fabricábamos los Thunderbirds”.
El Thunderbird, un espléndido coche de los años cincuenta, es un símbolo del mundo que hemos perdido: cuando un trabajador podía identificar su juventud y su energía sexual con aquello que producía; “cuando se movía la gran línea de producción” y provocaba emoción formar parte de su ímpetu; cuando los jóvenes obreros de Detroit podían sentirse la vanguardia de América y Estados Unidos podía sentirse como el Número Uno del Mundo. El poder simbólico descansa tanto en la música como sobre el texto; el ritmo y el tempo y la guitarra hacen eco de la música de 1955, cuando el rock and roll era joven y la vida entera estaba por delante. “Los Thunderbird” se relaciona especialmente con Chuck Berry, cuyo “Maybelline” definió un rito americano clásico – a saber, que el obrero realmente podía ser varonil, más varonil que sus superiores sociales, en y por medio de su coche – e intentó crear una canción que fuese el equivalente moral de ese coche.
Seger nos arrastra hacia atrás con aquellas canciones y aquellos coches para hacernos sentir la profundidad de lo que hemos perdido. Pues el mundo que aquellos trabajadores construían, o creían estar construyendo, se ha ido con el viento; ya no jóvenes, ni fuertes, ni orgullosos, ni siquiera empleados son abandonados, junto con sus coches, junto con Detroit –acaso junto con estados Unidos. El texto de la canción parece decir “no hay futuro”, pero la música lucha con el texto con una urgencia desesperada. Puede que el narrador sienta que ya no le queda nada; el cantautor, en cambio, sabe y muestra que posee más de lo que piensa. Lo que tiene ante todo es su pasión, la profundidad y el coraje para cantar y enfurecerse ante la muerte de la luz.
Es una tarde helada de sábado justo antes de navidades. Estoy cruzando a pie la calle Houston en el barrio Lower East Side de Manhattan, cegado por el sol bajo que me da en la cara. Es éste un barrio pobre, lleno de humildes viviendas abandonadas, pequeños talleres, serrerías, talleres de carrocería y repuestos de automóviles, desguaces y chatarrerías. Cerca del East River, congregados en torno a pequeñas hogueras, los alcohólicos y los yanquis son casi las únicas personas que se ven en la calle; ni siquiera hay niños, hace demasiado frío para jugar fuera. A medida que voy avanzando más hacia el Oeste aparecen unas pocas familias jóvenes –hispanos, bohemios, blancos, interraciales- yendo hacia el otro lado de la ciudad y en expediciones de compra de fin de semana.
En un bloque especialmente desolado, entre una fábrica abandonada y una gasolinera, aparece una escena chocante. Delante de un jardín lleno de muebles rotos, viejos frigoríficos y fregaderos, apoyadas en una vaya, se encuentran diez figuras encadenadas en fila. Ya de cerca veo que son esculturas en escayola o cartón-piedra, pero sus proporciones son alarmantemente reales. Las figuras están tapadas con bolsas de plástico para la basura; las bolsas están cortadas o rotas aquí y allá y empiezan a salirse trapos, cáscaras de naranja, periódicos viejos, envolturas para alimentos, bebidas, pañales y aparatos electrodomésticos. Aunque los rostros están cubiertos, las figuras son sutilmente detalladas, diferenciadas y asombrosamente vivas, y resulta espantoso verles frente a frente, a unos pocos centímetros de distancia, hundiéndose o desmoronándose, apretadas contra sus cuerdas mientras se pudren.
¿Qué demonios es esto? Es una obra de arte ambiental, creada para este particular lugar y momento, para este solar y este barrio y este público, por un joven escultor de nombre David Finn, quien vive a unas manzanas de aquí. Dentro de pocos días lo desmantelará y se lo llevará algún amante o enemigo del arte. Posee una especial resonancia para este barrio y su gente, cuyo destino acaso simbolice. (Una de sus referencias más fuertes es una amarga reflexión acerca del significado de “chatarra”). Le pregunto a un par de vagabundos locales que rondan por allí qué es lo que les parece, y uno menea la cabeza tristemente diciendo: “Alguien tiene que pagar el pato. Ya lo sabemos”. Pero también tiene repercusiones más amplias. Hemos visto estas figuras ya en otros lugares. ¿Fue en Salvador, o Líbano, o…?Esta pieza satisface de modo brillante uno de los principales objetivos de la izquierda durante la era de Vietnam: ¡Trae la guerra a casa! Sólo que, ¿qué guerra es ésta, tan cerca de casa? El artista no nos lo dice; lo hemos de descubrir por nuestros propios medios. Pero sea el que sea el significado que le demos, esta obra de arte nos ha puesto a nosotros, los espectadores, dentro del cuadro, nos ha implicado de forma mucho más profunda de lo que quizá nos guste. Las figuras desaparecerán de nuestra calle pero no serán tan fáciles de expulsar de nuestras mentes. Nos perseguirán como fantasmas, al menos hasta que las reconozcamos como nuestros fantasmas y nos enfrentemos a ellos cara a cara.
Viene a verme otra estudiante: Lena, de 17 años, con un tipo como Marilyn Horne. Lena se crió en la bodega familiar en Puerto Rico, la adorable chica única en un hogar predominantemente masculino, y en la iglesia Pentecostés, instalada en una tienda, donde cantaba desde temprana edad. Dice que su existencia era tranquila hasta que llegó a la universidad, donde despertó a la vida su mente y su mundo se amplió bruscamente. De repente se encontró reaccionando a la poesía, la filosofía, la psicología, la política, la sexualidad, el romance, el feminismo, el movimiento por la paz, el socialismo. Impulsos, intenciones, ideas, todo le fue surgiendo de forma torrencial; al principio su familia creyó que estaba embrujada. No obstante, al cabo de poco tiempo fue excomulgada por la iglesia por sus ideas acerca del aborto, la sexualidad y la igualdad de derechos para las mujeres. Después de aquello su familia se encontraba entre la espada y la pared debido a la postura de los demás creyentes de su iglesia, que eran gran parte de sus clientes. ¿Hasta cuándo iban a tolerar en su hogar y tienda la presencia de un alma maldita que llevaba puesta la señal de la bestia? Su familia resistió las presiones y valientemente la secundaron: estaban dispuestas a morir por ella –pero ni siquiera empezaban a comprenderla. En medio de esta crisis su padre fue tiroteado y casi muerto por ladrones. La familia ha tenido que unirse más que nunca en torno a la tienda, y puede que Lena tenga que pedir la baja en la universidad, al menos durante unos meses para ponerse a trabajar allí el día entero. Estará dispuesta a morir antes que abandonar a su familia en un apuro. Sin embargo sabe que cuando la vida vuelva a su curso normal, si es que alguna vez lo hace, por el bien de su familia tanto como el suyo propio va a tener que marcharse. Pero ¿marcharse a dónde? En el mundo de hispanos emigrantes de clase obrera, que es el único mundo que conoce y ama –un mundo que le dio gran parte de la fortaleza que posee, si bien se volvió contra ella en cuanto intentó utilizarla – la única alternativa a la familia es “la cuneta”. Hay gran cantidad de “disidentes” en ese mundo, pero pocos rebeldes y poquísimas chicas que sean intelectuales rebeldes. Es más, ella se da cuenta de que en muchos aspectos es todavía una niña, mucho más débil y vulnerable de lo que parece, empieza ahora a descubrir qué es lo que quiere de la vida. Yo intento decirle que su lucha por la libertad y la autonomía tiene una larga y honrosa historia, que puede encontrar multitud de espíritus afines y compañeros en los libros, y mucho más por toda la ciudad y el país, probablemente más cerca de casa de lo que ella piensa, librando batallas como la suya, creando y sosteniendo instituciones de mutuo apoyo. Ella me cree, pero dice que todavía no está preparada para conocerlos: tiene que cruzar ese solitario valle por sí misma, que llegar al otro lado antes de unir sus manos con alguien más.
Carolee Schneeman es pintor, escultora, bailarina, creadora de collages, productora de cine y artista de teatro de variedades en Nueva York; ha sido una mujer activa e innovadora en muchos campos desde el auge del Judson Dance Group hace veinte años. Se le conoce mejor por su “arte corporal” y sus actuaciones teatrales, las cuales han mostrado su cuerpo, su sexualidad y su vida interior en formas atrevidas y fructíferas, transformando autobiografía en iconografía. Hubo un momento, hacia el final de los años sesenta en que su tipo de imaginación radical se consideraba “chic”; ella es un espíritu tan libre como siempre, pero en el era de Reagan uno se siente más solitario y vulnerable que antes. En la primavera de 1982 Schneeman empezó una serie de collages sexy e íntimos que habría de llamarse “Souvenirs domésticos”. La obra evolucionaba tranquilamente cuando de repente, aquel mes de junio, Israel invadió el Líbano y, como luego lo describió ella, “el Líbano me invadió a mí”. La obra que eventualmente produjo aquel verano y otoño, y que exhibió en Nueva York un año más tarde, parece radicalmente distinta de todo lo que había hecho con anterioridad. En estos collages, las imágenes de sexualidad en un ambiente de tranquilidad doméstica y dulce comunión se encuentran entrecortadas por espantosas visiones expresionistas de los desastres de la guerra. El “Líbano” de Schneeman incorpora muchas de las imágenes que ha ido elaborando a lo largo de dos años, pero les da un significado más profundo y negro. Como siempre, hay gran cantidad de carne desnuda, pero ahora muchos de los brazos, piernas, pechos, etc., parecen hallarse contorsionados por el terror, o retorcidos y mutilados. La desnudez, antaño (y aún hoy) un símbolo del gozo y la energía sexual y la autenticidad personal, ahora expresa la debilidad y vulnerabilidad humanas –¿no es el hombre más que esto?–, en escenas donde cuerpos sexualmente en tensión o en estado de relajación poscoito se mezclan con cuerpos tensos por el miedo o poseídos por la tranquilidad de la muerte. La sangre, cuyo flujo menstrual solía emplear Schneeman para expresar tanto la fertilidad de la mujer como las profundidades interiores del yo, ahora sugiere el estallido de cuerpo y alma por igual. Las vestimentas diáfanas, antes imágenes del juego erótico, aquí evocan harapos y mortajas. Un motivo central obsesivo es un cuadro en triángulo de una mujer corriendo hacia delante al tiempo que dos hombres la siguen y la sujetan por detrás: reproducido en muchas texturas y tonalidades diferentes, sugiere tanto un sueño erótico romántico como una pesadilla política de heridas , terror y huída desesperada. En todas estas obras, los dos modos de significado se penetran y profundizan mutuamente. En medio de nuestra felicidad doméstica sus hogares están siendo arrasados. Por otra parte, las mutilaciones y asesinatos que se dan allí son tan horrorosos precisamente porque sus víctimas son hombres y mujeres cuyos cuerpos están hechos para abrazarse, y cuyas imaginaciones están hechas para el amor, al igual que los nuestros.
En “Líbano”, de Scheeman, la política invade los espacios más íntimos del ser, envuelve nuestros cuerpos e irrumpe en nuestros sueños. De esta unión nace una terrible belleza. La artista empezó hablando de forma personal, no política; terminó demostrando que lo político es personal y es por eso que importa tanto la política. Por desgracia, su público no parece querer ver lo que quiere mostrar; hasta la fecha, esta exhibición no ha atraído ninguna crítica ni se ha hecho ninguna venta. Resulta irónico el que un público bastante amplio (como público de las artes), a lo largo de años, haya sido feliz mirando en sus espacios más privados, pero que en cuanto su visión se abrió y derramó en el espacio público, en el momento en que su arte penetró en un espacio político compartido por todos, buena parte de este público volvió la cabeza. Uno de los romances perennes de los tiempos es la fusión de la vida personal con la vida política. Todo el mundo sueña con esto, al menos de vez en cuando; pero cuando realmente sucede, como le pasó a Scheeman el verano pasado, acaso sea demasiado difícil de aguantar para muchas personas, demasiado siquiera para contemplarlo, algo así como mirar directamente al sol. De modo que precisamente entonces —probablemente debido, justamente, a ello—, cuando ella ha trabajado más duro que nunca para entablar diálogo, se encuentra hablando sola. No obstante, ahí están las obras, y ella y nosotros podemos esperar que se renueve el diálogo.
Cada uno o dos años vuelvo a la zona del Bronx donde nací. No es un viaje fácil a pesar de que sólo dista unas cinco millas al noroeste de donde vivo actualmente. El South Bronx de mi juventud, un ghetto para inmigrantes de segunda generación con aire limpio y árboles, celebrado como un ambiente ultramoderno durante los años veinte y treinta, fue dejado de lado por el capital en los sesenta como algo obsoleto. Abandonado por los bancos, las empresas de seguros, la industria de compraventa de terrenos, el gobierno federal, y encima devastado y surcado por una enorme autopista, que le penetra hasta el mismísimo corazón, el Bronx rápidamente se fue desmoronando. (Hablo de esto en el último capítulo de All that is Solid Melts into Air; la experiencia de haberlo vivido fue precisamente una de las cosas que me llevaron a pensar en las ambigüedades de la modernidad). Durante la década de los 70 su industria principal probablemente fueron los incendios premeditados con fines lucrativos; durante algún tiempo parecía que la propia palabra “Bronx” se había convertido en símbolo cultural de muerte y destrucción urbanas. Cada vez que oía hablar de, o leía acerca de la destrucción de algún edificio que había conocido, o lo veía quemarse en el informativo local, sentía que se me arrancaba un trozo de mi propio ser.
Siempre he dado la vuelta a la vieja esquina con temor: ¿Qué pasa si cuando llegue a la casa donde cecí ya no queda nada? No sería de sorprender: tantísimos edificios en este barrio han sido precintados o demolidos; calles que eran bulliciosas y ruidosas y demasiado estrechas para las multitudes de hace veinte años, hoy en día están abiertas y tan vacías como los desiertos. Pero no ha sucedido, al menos todavía no; sorprendentemente el edificio parece estar en buenas condiciones, una pequeña joya Art Deco en medio de la ruina. Un encargado heroico y unos inquilinos organizados lo han mantenido en sustillo; y su actual propietario parece mostrar cierto interés en conservarlo e vez de demolerlo. Experimento una sensación de alivio metafísico. A medida que sigo explorando veo que algunos de los edificios que hacía unos años eran unos cascarones quemados han sido o están siendo hoy cuidadosamente rehabilitados. Es un proceso muy lento y frágil; bajo la administración de Carter había poco dinero para rehabilitación, y bajo la de Reagan aún menos, y en cuanto al capital privado, éste dio por perdido al Bronx hace más de veinte años. No obstante, un poco aquí, un poco allá, el ritmo y pulso de la vida está empezando de nuevo.
Subo la empinada cuesta de la cale East 170, nuestro viejo centro comercial. El primer cuarto de milla al lado de nuestro bloque carece totalmente de vida, pero el trecho siguiente ha sido conservado y parcialmente rehabilitado, y aunque sucio y polvoriento está pletórico de vida. La calle está hasta los topes de familias negras e hispanas —y ahora también algunos orientales (¿de dónde vienen?, ¿cuándo llegaron aquí?, ¿a quién se lo puedo preguntar?)— cargándose hasta arriba de comida, ropa, electrodomésticos, telas, juguetes y todo lo que puedan llevarse de las rebajas posnavideñas.
Monto en un autobús en dirección sur, hacia Manhattan. Justo detrás de mí se sube una enorme mujer negra, cargada de bultos, le cedo mi asiento. Detrás de ella viene su hija de unos quince años, meneándose por el pasillo, radiante, deslumbrante en el apretadísimo pantalón de color rosa que acaba de comprarse. La madre no la quiere mirar, hunde su cabeza en las bolsas de la compra. Reemprenden las dos una discusión que evidentemente ha seguido su curso desde que salieron de la tienda. La hija dice que, después de todo, compró esto con su propio dinero que ganó en el trabajo; la madre responde que si esto es todo lo que se le ocurre comprar, no está lo bastante madura para que se le confíe su propio dinero o siquiera para trabajar. “Anda mamá”, dice la chica dándose la vuelta y haciendo girar la cabeza de todos los pasajeros del autobús, “mira ese color rosa, ¿no es precioso?, ¿no estará estupendo para primavera?”. Es enero y todavía falta mucho para la primavera. La madre se niega a mirar, pero al cabo de un rato levanta lentamente los ojos, luego menea la cabeza, “con ese culo”, dice, “nunca saldrás de la escuela secundaria sin un bebé. Y yo ya no pienso cuidar más bebés. Tú eres mi último bebé”. La chica le aprieta el brazo: “No te preocupes, mamá. Somos modernos. Sabemos cuidarnos”. La madre da un suspiro y se dirige a sus paquetes: “¿Moderna?, más te vale que no me traigas ningún bebé moderno”. Pronto me bajo, sintiéndome tan feliz y entero como la chica del autobús. Es dura la vida en South Bronx pero la gente no se rinde: La modernidad está “vivita y coleando”.
La pérdida de un halo
Estas son algunas de las personas que se encuentran dentro de mi horizonte. Es más amplio y abierto que el que percibe Perry Anderson, y está lleno de pasión humana, inteligencia, aspiración, imaginación, complejidad y profundidad espirituales. También está plagado de opresión, miseria, brutalidad cotidiana y una amenaza de aniquilación total. A pesar de ello, las personas en la multitud están empleando y estirando sus poderes vitales, su visión, cerebro y coraje, para enfrentarse con, y combatir, los horrores; muchas de las cosas que hacen, sencillamente para sobrevivir de un día al siguiente, revelan lo que Baudelaire llamó “el heroísmo de la vida moderna”. Los rostros en la multitud pueden ser distintos de aquellos de tiempos de Baudelaire; no obstante, las fuerzas que les impulsan no han cambiado desde que empezaron los tiempos modernos.
Algunas de estas personas, en mi libro y en los párrafos anteriores, son artistas. Están atrapados en el mismo caos que el resto de nosotros; son especiales en su capacidad para darle forma expresiva, para iluminarlo, para ayudarnos a navegar y reponernos y encontrarnos, de modo que podamos sobrevivir y a veces hasta florecer como el poeta del poema en prosa de Baudelaire, “La pérdida de un halo”:
“Amigo mío, ¿usted sabe lo que aterrorizan los caballos y vehículos?/Pues, justo ahora que estaba cruzando el bulevar con mucha prisa, salpicado por el barro, en medio de un caos en movimiento con / la muerte acercándoseme a galope por todos lados, hice un movimiento brusco, / y se me escurrió el halo por la cabeza, cayéndose, en el lodo de la / calzada. Estaba demasiado asustado para recogerlo. Pensé que era /mejor perder mi insignia que conseguir unos huesos rotos. Además, me dije, toda nube tiene un forro de plata. Ahora puedo pasearme de incógnito, hacer cosas bajas, lanzarme dentro de toda clase de inmundicias, al igual que los mortales normales. Así que, heme aquí, tal y como usted me ve, igual que usted…”
Para los artistas y escritores de hoy, tanto como para Baudelaire, esta pérdida de aureola puede ser un paso adelante en la liberación del arte; la reducción del artista moderno a un mortal normal puede abrir nuevas líneas de vida y campos de fuerza por los que tanto el artista como su público pueden madurar.
Le agradezco a Perry anderson por acordarse The politics of Authenticity (“La política de la autenticidad”), y por señalar las continuidades entre aquella obra y lo que estoy haciendo actualmente. Entonces como ahora he estado intentando desarrollar una visión teórica de las fuerzas unificadoras de la vida moderna. Todavía creo que es posible que los hombres y mujeres modernos que comparten el deseo de “ser ellos mismos” se unan, primero, para luchar contra las formas de opresión clasista, sexual y racial, que obligan a las identidades de todo el mundo a conformarse en moldes rígidos e impiden el desenvolvimiento del ser de todos; y después para crear la “asociación en la que el libre desarrollo de cada uno es la condición para el libre desarrollo de todos”, anhelada por Marx. No obstante, All that is Solid…, y lo que he escrito aquí, poseen una densidad mucho mayor y un ambiente más rico que mis trabajos anteriores. Ello es debido a que he intentado, progresivamente, situar mi exploración del Yo moderno dentro de los contextos sociales en los que devienen todos los seres modernos. Escribo más acerca de los ambientes y espacios públicos de los que dispone la gente moderna, y los que ellos van creando, así como los modos por los que ellos actúan e interaccionan en dichos espacios en el intento que hacen de acomodarse. Estoy subrayando aquellos modos de modernismos que buscan tomar o rehacer el espacio público. Es por esto que All that is Solid… trata tan ampliamente de luchas y encuentros públicos, diálogo y confrontaciones en las calles; y es por ello que he llegado a ver en la calle y las manifestaciones símbolos primordiales de la vida moderna.
Otra razón por la que he escrito tanto acerca de las personas normales y la vida cotidiana en la calle, dentro del contexto de esta controversia, es que la visión de Anderson está muy alejada de ellos. Sólo tiene ojos para revoluciones internacionales e históricas y obras maestras de nivel mundial en la cultura; reclama las alturas de la perfección metafísica y no se digna en fijarse en algo de menos categoría. Esto estaría bien, supongo, salvo porque se encuentra muy desdichado por la falta e compañía allá en las alturas. Pudiera ser más fructífero si, en vez de preguntarnos si la modernidad es todavía capaz de producir obras maestras y revoluciones, preguntásemos si puede generar fuentes y espacios de significado, de libertad, dignidad, belleza, gozo, solidaridad. Entonces tendríamos que confrontar la desordenada actualidad en la que viven los hombres, mujeres y niños modernos. El aire acaso sería menos puro, pero el ambiente será mucho más nutritivo; nos encontraríamos con que, siguiendo la frase de Gertrude Stein, existe mayor realidad allí. Quién sabe —es imposible saberlo de antemano—, a lo mejor hasta encontraríamos algunas obras maestras o revoluciones en vías de desarrollo.
Esto no es tan sólo un problema de Anderson. Creo que es un riesgo ocupacional para los intelectuales, con independencia de su política personal, la pérdida de contacto con la sustancia y el flujo de la vida cotidiana. Pero esto es un problema más grave para los intelectuales de la Izquierda, puesto que nosotros, entre todos los movimientos políticos, tenemos por motivo especial de orgullo el que nos fijemos en las personas, en respetarlas y escuchar sus voces, en preocuparnos por sus necesidades, en unirlos, en luchar por su libertad y felicidad. (Esto es, cómo nos diferenciamos o intentamos diferenciarnos – de las diversas clases dirigentes del mundo y sus ideologías, los cuales tratan a las personas a las que mandan como animales o máquinas o piezas en un tablero de ajedrez, o que hacen caso omiso por completo de su existencia, o que las dominan a todas enfrentándolas entre sí, enseñándoles que pueden ser libres y felices sólo a expensas de los demás). Los intelectuales pueden hacer una contribución especial a este proyecto continuo. Si nuestros años de estudio nos han enseñado algo deberíamos ser capaces de extendernos más allá, de observar y escuchar más atentamente, de ver y percibir por debajo de la superficie, de hacer comparaciones a lo largo de una gama más amplia del espacio y el tiempo, de captar configuraciones, fuerzas y relaciones ocultas, con el fin de mostrar a las personas que parecen y hablan y piensan y sienten de modo diferentes – que se ignoran o temen mutuamente – la realidad de que poseen más cosas en común de lo que ellos creen. Podemos contribuir con visiones e ideas que provoquen en la gente un sobresalto de reconocimiento, reconocimiento de ellos mismos y de los demás, lo que unirá sus vidas. Esto es lo que podemos hacer para la solidaridad y la conciencia de clase. Pero no podemos hacerlo, no podemos generar ideas que acerquen las vidas de las gentes si es que perdemos el contacto con la realidad de esas vidas. A menos que sepamos reconocer a las personas, tal y como parecen y sienten y experimentan el mundo, jamás podremos ayudarles a reconocerse ni a cambiar este mundo. La lectura de El Capital no nos ayudará si no sabemos, además, leer señales en la calle.
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Publicado por pachoj en noviembre 27, 2011
Fotos viejas con Rodrigo Miranda e Ina Velasco cuando tocamos en el bar Borderline de Soho, en Londres, en 1993. Ellos vivían en Londres, ella chelista, él percusionista, y llegaron al bar dónde tocamos. X
El Sax con pantalón rojo y rombos negros, Yo con chamarra de cuero abrazando a Rodrigo Miranda, e Ina Velasco recargada en su pierna.
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Publicado por pachoj en noviembre 6, 2011
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Publicado por pachoj en noviembre 6, 2011
Mi amiga Ajo lleva el festival de poesía Yuxtaposiciones. Este año programó a Saul Williams y alguien Tuittió la grabación de su presentación que el propio Saul retuittió en su cuenta.
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Publicado por pachoj en octubre 16, 2011
Ayer salió en La Jornada una entrevsita con Simon Armitage que se presentó anoche en Casa del Lago con una lectura fenomenal. Fina, sutil, con una utilización dosificada de recursos sonoros.De lo mejor que he visto.
-El autor británico se presenta en el festival Poesía en Voz Alta, en Casa del Lago
La poesía siempre es valiosa y difícil de matar: Simon Armitage
-Es un oasis en un mundo cambiante, saturado de información y lleno de oportunidades para comunicarse, dice
-”Tener lectores legitima y permite seguir adelante con la escritura”
La poesía parece ser algo difícil de matar. No es una sustancia sintética, manufacturada o comercial; es escrita por una persona que dice lo que realmente piensa y lo que tiene significado para él. Por eso siempre será valiosa
, dice el escritor, ensayista y catedrático Simon Armitage, quien hoy se presenta en el festival Poesía en Voz Alta, con otra de sus facetas: la de poeta.
Armitage es uno de los poetas más reconocidos en Gran Bretaña y el año pasado recibió el grado de comendador de la Orden del Imperio Británico. Entre sus libros de poesía figuranTiranosaurius Rex contra el pequeño Corduroy Kid y Mirando las estrellas,volumen este último que leerá en la Casa del Lago a las 19 horas. También tiene una banda The Scaremongers, Los Alarmistas y su trabajo literario se ramifica hacia la televisión, el cine y el radio.
Esta es la segunda ocasión que el escritor británico visita nuestro país. La primera ocurrió hace 10 años. Vivo en un pueblo pequeño, de colinas, en West Yorkshire, por eso es casi imposible para mí comprender el tamaño de esta ciudad; es difícil entender cómo todo encaja, es muy emocionante. Este viernes me desperté muy temprano y estuve caminando, vi el amanecer, y fue maravilloso ver cómo la ciudad volvía a la vida. Pero parece ser infinita
, dice en entrevista el autor de las novelas La cosa blanca y El pequeño hombre verde.
Descubrir algo poderoso e íntimo
En el caso de Armitage la poesía fue primero que la novela y los libros de no ficción. “La poesía fue lo que me interesó en la escuela. Fui un estudiante tímido, no estaba interesado en el mundo y éste no estaba interesado en mí. Descubrí la poesía y lo poderoso, íntimo e intenso que puede ser y supe que deseaba continuar leyéndola. No sabía necesariamente que quería escribirla. Se convirtió en una especie de pasatiempo, después una pasión, una satisfacción y eventualmente supongo que se podría decir: una profesión.
No sé si decir profesión sea correcto, es más bien una forma de vida, pero no se puede escribir poesía todos los días, es demasiado intenso, y a veces no estás en el humor correcto. Yo tenía la urgencia de trabajar con el lenguaje y eso me llevó a la prosa, la ficción, no ficción, teatro, trabajo en todos esos medios.
–El mundo no se interesaba en usted, pero ahora es al contrario.
–Es una idea interesante, pero sólo ocasionalmente cruza por mi mente. Te despiertas en un hotel de la ciudad de México y piensas, ¿cómo pasó esto?
Yo escribo pequeños poemas, no llegan a los bordes de las páginas ni al final de la página, son pequeñas piezas de cosas, sueños despiertos, pero se convierte en pasaporte para mí, un vehículo para viajar.
Cuando escribes es importante mantenerte a ti mismo para ti mismo. Donde vivo en Inglaterra es parte de eso, está apartado de lo que ocurre en el resto del país, y necesitas recordar como poeta que es una cuestión de concentración, pasar tiempo con tus pensamientos, concentrarte en el trabajo y no distraerte con el puesto que ocupas en la lista mundial de los poetas o tu imagen.
En esta época de cambios y de información, de comunicación instantánea, la poesía es el lugar al que la gente va para tener un momento de contemplación. Siempre ha sido así, es algo fuera de lo cotidiano, es una alternativa. Ahora, como siempre, la poesía tiene una relevancia particular en estos días, vivimos en un mundo rápido y cambiante, incierto, lleno de información, lleno de oportunidades de comunicación, y hay más distracciones de las que podrías desear, y la poesía es una especie de oasis. Es tomarse tiempo fuera de ese ruido y creo que las personas todavía lo necesitan, lo quieren y lo buscan
.
Siempre se es un aprendiz
–¿Eso se aplica para toda la literatura en general?
–Sí, es en general. Existen muchos tipos de literatura y algunos son parte de ese ruido que nos rodea todos los días, inclusive en la poesía. Hay algunas clases de este género que son parte del espectáculo que vivimos.
Traductor de poesía medieval –terminó de traducir un poema del siglo XIII acerca del rey Arturo, que se publicará este año– Armitage dice que le gusta la idea de que eres un poeta cuando otra persona dice que lo dice. Cualquiera puede ir por el mundo llamándose poeta, muchos lo hacen, es un título atractivo para escribir en tu pasaporte o en tu visa; las personas te toman interés, pero es cuando otros creen en ti y en tu trabajo: tener lectores de poesía te legitima y te permite seguir adelante con tu escritura
.
Y la preocupación principal esseguir escribiendo. No darlo por hecho. Siempre tratar de recordar que nunca logras lo que quieres, que eres un aprendiz. Que siempre hay lugar para mejorar. Se siente a veces que tratas de escalar el monte Everest con un pedazo de cuerda y una escalera pequeña, pero creo que sabes que estás haciendo lo correcto cuando te sientas a escribir y sientes emoción. No es el producto, no es la publicación, no es el libro o las lecturas, sino la relación entre tú y el lenguaje cuando escribes un poema. Y con eso te das cuenta de que sigues vivo
.
Después de la lectura de poesía de Simon Armitage, el festival de Poesía en Voz Alta proseguirá el jueves 20 con El sonido y la palabra/Silencio, con Juan Carlos Garvayo y Pedro María Sánchez, inspirado en la obra de John Cage y San Juan de la Cruz; y la poesía electrónica de Morten Sondergaard, el viernes 21, a las 19 horas.
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Publicado por pachoj en octubre 5, 2011
En el Número 27 del semanario FRENTE.MX (del 29 de septiembre al 5 de octubre de 2011, sección Letras,pp.34 y 35) , dirigido por mi amigo Rulo, se publica una entrevista que me hizo Diego Rabasa:
POESIA EN VOZ ALTA. ENTREVISTA CON PACHO PAREDES
“EL futuro de la poesía no estriba en los canales comerciales o en los espacios que las editoriales le puedan dar a este género, sino en la calidad de la producción poética”, afirma Pacho Paredes, organizador y cabeza del festival Poesía en Voz Alta, cuya séptima edición está por celebrarse en Casa del Lago. El festival se sitúa cada cada vez más como uno de los eventos poéticos de mayor relevancia en la ciudad. Aprovecha el inmanente vínculo con la música para proponer un programa que incluye lo mismo a nuevas voces que a figuras nacionales e internacionales en un formato ecléctico y profundo, pero entretenido y llamativo también. Presentamos una entrevista con Pacho Paredes que esperamos les genere la misma atracción y entusiasmo que a nosotros.
¿Te parece que el futuro de la poesía impresa depende de iniciativas como ésta que buscan combatir la falta de espacios en catálogos editoriales y en canales comerciales?
La buena poesía tiene futuro, sea escrita, oral, impresa o diseminada en nuevos soportes. Ahora bien, plataformas como Poesía en Voz Alta permiten acercar a más gente a la poesía, tanto a la escrita como a la oral y la experimental.
La gente suele desdeñar la poesía por solemne y aburrida, otros por lejana y complicada. Les parece rancia y cursi. Nada hip. A otros les puede dar curiosidad, pero temen no comprenderla. PVA ha roto con esos prejuicios.
Pero, sobre todo, PVA ha servido de lugar de encuentro para distintas tradiciones poéticas ya existentes, tanto locales como internacionales, que no eran visibles en un medio dominado por la paquiderma costumbre de quienes se consideran autoridad en poesía.
PVA le ha permitido a tradiciones atomizadas encontrarse con sus públicos. Esto demuestra quizá que la cerrazón de las editoriales y del mercado no es un problema de la poesía, sino de la industria. Lo mismo pasó con la música ante la crisis del disco.
Por otro lado, algunos “entendidos” sólo sabían resignarse ante la costumbre de no hallar audiencia para su poesía. Al principio alguien consideró “absurdo querer revitalizar Casa del Lago con la hija bastarda de la literatura: si la narrativa no vende, menos aún la poesía”, me decía. Hoy día hay quienes se asombran de ver llegar a toda esa gente tan disímbola a Casa del Lago. ¿Puede lograr eso la poesía sin complacencias?
¿Cuáles son las premisas en las que te basas para realizar el programa?
Poesía en Voz Alta es una plataforma que programa distintas disciplinas de la oralidad escénica, como una forma de expandir la noción de lo poético. Somos un escaparate para la poesía experimental.
Estas expresiones poseen una remota herencia histórica, por ejemplo la poesía campesina ágrafa como el repentismo o el son jarocho, o bien, desde la vertiente de la alta cultura, las vanguardias de principio de siglo XX.
Pero otras surgen de los cambios en los paradigmas culturales recientes (relativización del paradigma del libro impreso), o a partir de la generalización de las nuevas tecnologías como herramientas creativas (samplers y loops que facilitan la deconstrucción de la voz para su uso como textura sonora o para realizar permutaciones; o bien, la escritura en código de la poesía digital[1]).
Otros artistas de Poesía en Voz Alta provienen de tradiciones subculturales en ascenso y de la cultura pop, como el hip hop, spoken word, el jazz poetry, o en general, poesía de referentes callejeros. Al mismo tiempo, fuera del ámbito de la literatura establecida, en años recientes han proliferado colectivos poéticos articulados a partir de la producción y la difusión del propio trabajo, mantienen una actitud lúdica cercana a los colectivos roqueros que parece contestar al adocenamiento literario, buscando sus propios medios de diseminación para su producción.
También están las tradiciones artísticas que no habían sido consideradas afines a la experimentación poética, como la poesía indígena, que en PVA es presentada no sólo como cultura popular o folclor, sino como arte actual.
Aunque no celebramos la desaparición del libro en papel, creemos que “la experimentalidad tiene conciencia del soporte y lo pone en juego, sobre todo alterando sus modos usuales. Incluso puede utilizar el libro de manera experimental” (como dice Santiago Perednik).
Nos interesan las poesías populares tradicionales, por ejemplo las voces inuits y el canto cardenche. Para nosotros lo “antiguo” puede ser hipermoderno. En todo caso, creemos que es posible hacer convivir la tradición con la experimentación.
Partiendo de los formalistas rusos, exploramos el sonido como significación autónoma, además de subrayar la sonoridad del idioma original como valor en sí mismo dentro de la poesía. No hay traducción simultánea, para no interferir en el hecho escénico ni la experiencia sonora. Lo que hacemos es subtitular con proyecciones, como en la ópera.
Por último, somos una plataforma de estas confluencias sin jerarquías, con miras a romper el aislamiento de las diversas disciplinas, principalmente de la poesía ensimismada en la soledad del texto.
¿Cómo surge la idea de rescatar las lectura en voz alta que realizaba Juan José Arreola como insignia de este festival?
En 2005 nos apropiamos del nombre de Poesía en Voz Alta, hasta entonces referido a un grupo de teatro que a partir de 1959 estuvo identificado con la generación fundacional de la Casa del Lago. Se trato de un tributo, pero sobre todo de una provocación.
Sin nostalgia, reinterpretamos Poesía en Voz Alta como poesía escénica, experimentación y oralidad. Ahí cabía desde el teatro, la poesía ortodoxa, hasta la mini ópera, la canción, la microficción, el ensayo, la transdiciplinariedad, etcétera, a partir de la oralidad.
Pero no sólo resignificamos los antecedentes históricos de Casa del Lago, que fue “El foro alternativo” de los sesenta. También partimos de reinterpretar el presente: identificamos un interés generacional por explorar el lenguaje y la escritura en relación al sonido, el ritmo y las posibilidades escénicas directas; como ya se dijo, un interés propiciado en parte por la emergencia de las nuevas tecnologías.
Desde hace siete años sabíamos que al campo literario le sucedería lo mismo que a la música con Internet y con el surgimiento del iPod. Había que adelantarse a ello mediante la reflexión. Identificamos creadores que ya apuntaban hacia allá y, sobre todo, quisimos acelerar el proceso abriendo vasos comunicantes.
A siete años de su creación, ¿cuáles son las perspectivas del festival?
Demostrar que la poesía puede ser una experiencia colectiva. Que la buena poesía puede convocar públicos masivos. Es decir, más de los 300 o 600 asistentes que ya convocamos.
En el terreno de la ficción es claro que el quehacer narrativo ha respondido de manera clara a la realidad contemporánea de México, ¿se puede hablar de un fenómeno similar en la poesía?
Siempre que no entendamos por realidad el pintoresquismo mexicanista, ni el costumbrismo decimonónico. La realidad contemporánea de México ya es sobre todo contemporánea del planeta entero y, como tal, heredera de tradiciones múltiples. Luis Felipe Fabre, Julian Herbert, son un buen ejemplo de la vitalidad y el rigor de la poesía reciente, dialogan con la tradición culta, pero están abiertos a lo nuevo. También me parece muy interesante la iuspoética de Manuel J. de Jiménez, todavía más joven.
El programa tiene una orientación musicoliteraria muy notable y original. ¿A qué obedece esto?
La relación de la poesía y la música es intrínseca y como tal, muy frecuentada. En última instancia, lo oral apela a la sonoridad. Una buena letra es poética y un buen poema siempre tendrá ritmo. Pero no nos limitamos a esta mera relación. En realidad aspiramos a explorar la transdisciplina.
Queremos experimentar la poesía fuera de los campos disciplinarios preestablecidos. Aprender a oír y leer desde otro sitio. Descentrar nuestro punto de vista habitual como público. Identificar operaciones de desplazamiento creativo. Quizá por eso se han acercado artistas, atraídos por la plataforma, para proponernos proyectos que no entran en ningún otro foro. Por ejemplo, el bajista Alonso Arreola colaborando con Michel Houllebecq.
Oras veces hemos invitado a poetas que, al explicarles el contexto del festival como oralidad escénica y experimentalidad, de pronto deciden vincularse a la música. Me refiero a gente como Sandra Lorenzano, Francisco Segovia, o el melómano Juan Gelman, quien presentó en exclusiva una sesión de poesía tango acompañado por Cesar Strossio.
Por cierto, este año presentaremos teatro con una compañía francesa, un monólogo sórdido que invoca el origen teatral que tuvo Poesía en Voz Alta en los cincuenta.
¿Cuáles consideras que son los principales retos que debe enfrentar el festival en el futuro? ¿Y la poesía mexicana?
El Festival, su continuidad. En cuanto a la poesía mexicana, seguir abriendo nuevos vasos comunicantes, no solo con la tradición culta.
[1] cf. Loss Pequeño Glazier: Digital poetics: the making of E-poetries, Tuscaloosa, Alabama, The University of Alabama Press, 2002.
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Publicado por pachoj en octubre 5, 2011
Según Josefina Brun, Poesía en Voz Alta fue un movimiento emblemático que se desarrolló entre 1956 y 1967.
Movimiento, concepto, o grupo. Plataforma podrìamos llamarla ahora. Se identificó con “una serie de representaciones teatrales de muy diversas obras, con una estética común”.
La premisa fue la innovación, la experimentación a partir de la experiencia de las vanguardias, de acuerdo a un texto que Josefina cita de Octavio Paz.
Esta autora divide el repertorio en tres grupos:
1-Teatro clásico español
2-Teatro universal de vanguardia
3-Dramaturgia mexicana
Josefina Brun relata así el inicio de Poesía en Voz Alta: “surgió en virtud de que la actríz Marilú Elízaga, propietaria del Teatro El Caballito, ofreció a las más altas autoridades de la Universidad que hicieran uso de su espacio para realizar actividades culturales un día a la semana, cuando ella descansaba. El asunto se comentó en un coctel que ofrecía Difusión Cultural de la UNAM en honor de Emilio Carballido, triunfador con La herba de oro de un concurso de dramaturgia convocado por dicha institución ¿Qué hacer con la generosa oferta de Marilú Elízaga? Carballido sugirió: ‘Hagan recitales de poesía’. Henrique González Casanova pensó de inmediato en Juan José Areola, que gustaba decir poemas en público; sabía de memoria muchísimos, siempre de gran calidad literaria. González Casanova recurrió a sus influencias en la UNAM para que Arreola fuera contratado como director del proyecto de recitales de poesía “.
Juan José Arreola trabajó con sus amigos lingüistas y filólogos Antonio Alatorre y Magrit Frenk, montaron tres piezas de teatro clásico. Además llamó a Juan Soriano, y Héctor Xavier para la escenografía y el vestuario, y a Héctor Mendoza para la dirección. Aquí cito a Josefina: “Mendoza aceptó con la idea de que se trataría de recitales de poesía. La idea básica de Juan JOsé Arreola al inventar ese espectácilo fue rodear los versos con una serie de elementos teatrales: vestuario, escenografía, iluminación, pero no era la idea hacer teatro”.
Muy cerca del proyecto desde el principio, estuvieron Octavio Paz, Leonora Carrington, el poeta español León Felipe, Jaime García Terrés, Carlos Fuentes, Juan García Ponce, Maria Luisa Mendoza, entre otros.
La autora afirma, siguiendo a Roni Unger, que para la primera presentación de Poesía en Voz Alta, Arreola escribió el siguiente texto:
“Sinceramente, señoras y señores, creemos que es posible ponernos de acuerdo, si ustedes renuncian a su habitual condición de expertos y ambiciosos espectadores y entran al juego con suficiente candor. Juntos podremos recobrar elperdido espíritu del teatro, que no es, a fin de cuentas, más que antigua, recóndita y divertida poesía: poesía en voz alta”
(Fuentes: Roni UNger, Poesía en Voz Alta, (traducción SIlvia Peláez revisada por Rodolfo Obregón), INBA-UNAM. 2006. Primera ediciñon en EEUU 1981.
Luz Emilia Aguilar Zinser, Voces de lo Efímero. La puesta en escena en los Teatros de la Universidad. UNAM, México, 2007.)
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Publicado por pachoj en octubre 5, 2011
Manuel de J. Jiménez, Víctor Ibarra, Pablo Boullosa, Jonathan Capdevielle, Sandra Lorenzano, Yaxkin, Patrick, Miauricio Jiménez, Morocco, Pacho, Leonore, en Casa del Lago.
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Publicado por pachoj en octubre 4, 2011
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Publicado por pachoj en octubre 1, 2011
Solo para titiritero invita al espectador a confrontarse con la escritura poética
Nota en La Jornada, sábado 1 de octubre 2011
-Escenifican montaje con la actuación de Jonathan Capdeville, en la Casa del Lago
-La obra Jerk forma parte del programa de la séptima versión de Poesía en Voz Alta
-”Más que reflexionar acerca de la violencia, se explora lo que ocurre con los personajes involucrados”
Basta teclear en YouTube DACM Jerk, para abrir un video de apenas cuatro minutos para ver el trabajo que Jonathan Capdeville y la compañía francesa DACM presentan desde este viernes y hasta el domingo en Casa del Lago, en el contexto de la séptima versión de Poesía en Voz Alta: Poesía escénica, Poesía Multimedia.
Jerk es un solo para titiritero basado en un texto del escritor estadunidense Dennis Cooper, en colaboración con la directora Gisèle Vienne, acerca de los crímenes cometidos por Dean Corll, quien asesinó a más de 20 niños en Texas en los años 70 del siglo pasado.
Ayudado por dos adolescentes, Capdeville interpreta a uno de ellos, David Brooks, quien ya en prisión reconstruye los asesinatos.
Este solo para titiritero se inserta en el encuentro de poesía en su carácter de poesía escénica y recupera un poco el sentido de cuando Poesía en Voz Alta se llamaba Teatro en Voz Alta.
Más allá del entretenimiento
“Diría que la poesía del texto de Jerk,los momentos más poéticos son aquéllos en los que el espectador lee. Porque durante el espectáculo el personaje de David Brooks invita al público a leer algunas partes de la historia, entonces éste se encuentra confrontado a la escritura de manera íntima, a la escritura poética”, señala Capdeville en entrevista, acompañado por Lèonor Boudouin, integrante de la compañía DACM.
En estas presentaciones vamos a intentar proponer un espectáculo al público más particular, menos accesible, más singular, que uno que tuviera como primer objetivo el entretenimiento
, explica Capdeville.
Al respecto, Lèonor Boudouin precisa que Jerk es una pieza bastante particular dentro de la obra completa de Gisèle Vienne, porque es una obra muy teatral y pone al espectador en una posición tal que es provocado, no en el sentido de una rebelión sino que los coloca en un estado muy particular
.
En Jerk al espectador se le invita a ser participante activo, añade Jonathan Capdeville. Se le integra en la dramaturgia del espectáculo, quizá esa sea la diferencia de éste en relación con otras propuestas. La distancia que puede tener un espectador generalmente frente a ciertas formas coreográficas y teatrales, no permanece aquí, pues la distancia entre el actor y el público se rompe muy rápidamente
.
Desde su estreno en 2008 la obra ha cambiado y aunque habla de violencia el tema va más allá. “Es más complicado, más complejo. El personaje sí se pone en una situación de mea culpa”, agrega Capdeville, mientras Boudouin subraya que dentro de la obra se coloca al espectador en una situación de atracción hacia el personaje principal, y jugamos sobre la atracción y la repulsión en relación con el personaje. Hay un momento en el que el espectador resiente su situación de voyer en ciertas películas o las novelas, o en las notas rojas, en los noticiaros. En cierto modo todos tenemos ganas de leer la nota roja, decimos cómo es posible que esto esté pasando y al mismo tiempo es tan horrible que uno se pregunta por qué me gusta leer esto, por qué leo esto
.
En Jerk hay muchas preguntas para el espectador y no se trata de una reflexión acerca de la violencia, sino de lo que ocurre dentro de los personajes involucrados, asevera Jonathan Capdeville.
Jerk tampoco es un performance en el sentido clásico; más bien es una puesta en escena tradicional “con un personaje, una narración, un espacio, un tiempo una relación directa con el público, es decir, no estamos en unperformance en cuanto a un momento único, in situ, sino dentro del espectáculo clásico, las marcas clásicas. Están los ingredientes de la representación clásica, aunque la experiencia para el espectador es singular y muy poco común”, puntualiza Lèonor Boudouin.
Jerk se presentó este viernes y continúa funciones sábado y domingo a las 19 horas en Casa del Lago Juan José Arreola (Bosque de Chapultepec, primera sección. Acceso por la puerta principal al zoológico).
Más información del programa de Poesía en Voz Alta en la página electrónicawww.casadellago.unam.mx
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Publicado por pachoj en septiembre 30, 2011
Un proyecto de Omar Barquet
Esta iniciativa concebida por el artista Omar Barquet, surge con la idea de generar una muestra que involucre de manera voluntaria a artistas visuales, diseñadores y personas que se interesen por participar. La exposición invita al público en general a seleccionar una portada de disco en vinil, misma que se interviene de acuerdo a criterios estéticos personales.
La muestra colectiva se plantea como un evento de participación abierta que diluye las clasificaciones entre los campos de la cultura visual, así como las categorías profesional, amateur y aficionado.
De acuerdo con Óscar Sarquiz, Re-Cover es una experiencia visual que nos remite con nostalgia a un pasado de vinil y cartón. ¿Cómo explicarle a quienes hoy se aprestan a consumir música espectralmente desvinculada de soporte físico alguno la hipnótica fascinación que para quienes vivimos la era de oro del vinilo tuvieron en su momento las fundas de los álbumes ‘de larga duración’ genéricamente llamados LPs?
Sarquiz comenta que ahora que su sucesor, el altivo y hoy desdeñado CD enfila sus pasos tras los de los dinosaurios, el recuerdo de la golosa expectativa con que ‘descelofaneábamos’ (Lynn Fainchtein dixit) un disco nuevo y la minuciosidad con que repasábamos cada uno de los detalles, misterios y secretos desentrañables en la que nació mero protector utilitario y con el tiempo y la imaginación de sus diseñadores alcanzó dimensiones artísticas ampliamente expuestas en copiosas bibliografía y museografía.
El promotor musical recuerda que memorables diseños de portada disquera han recurrido a imágenes artísticas bien conocidas para emularlas, homenajearlas, parodiarlas y hasta vituperarlas con tino y creatividad.
Dice que resulta muy estimulante este ejercicio en el espejo: convocar a los artistas plásticos que en esta exposición comparecen para ofrecernos lo que la venerable funda del LP les suscitó desde el pasado y su modesta superficie acartonada de 79.83855 centímetros cuadrados.
“El arte estimula y reta reelaborando nuestra vida y entorno para enseñarnos a verlo con nuevos ojos. No se requiere compartir fetichismos de coleccionista para reencontrarse gratamente con este viejo ámbito donde se acrisoló parte de nuestro imaginario colectivo y redescubrirlo reanimado por talentos tan frescos que infunden nuevos vuelos a un espacio gráfico innecesariamente desechado. Ya vendrán nuevos músicos con nuevas propuestas dignas de habitar estos vistosos nidos en espera de sonoros inquilinos. Hoy, la fiesta es para los ojos…”
Re-Cover se inaugura el jueves 29 de septiembre en las Galerías del Lago I y II de Casa del Lago y permanecerá expuesta hasta el 4 de diciembre de 2011. Casa del Lago Juan José Arreola, Bosque de Chapultepec, 1a. sección (Acceso por Av. Reforma, puerta 8) CP 11850, México D.F. casadellago.unam.mx
Re-Cover
Un proyecto de Omar Barquet
Del 29 de septiembre al 4 de diciembre de 2011
Inauguración: jueves 29 de septiembre a las 19:30 horas
Galerías Casa del Lago I y II
Casa del Lago Juan José Arreola
Bosque de Chapultepec, 1a. sección
(Acceso por Av. Reforma, puerta 8) CP 11850
México D.F.
www.casadellago.unam.mx
Difusión Cultural UNAM
NOTA DE http://arteenlared.com/latinoamerica/mexico/re-cover–intervenciones-en-discos-en-vinil-exponen-en-la-casa-del-lago-juan-jose-arreola.html
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Publicado por pachoj en septiembre 30, 2011
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Publicado por pachoj en septiembre 30, 2011
Sube al escenario Poesía en Voz Alta
Como parte del festival, que concluye 21 de octubre, se llevará a cabo la Feria Poética del Libro
Oscar Cid de León, REFORMA
Ciudad de México (30 septiembre 2011).- La edición 2011 de Poesía en Voz Alta ya tiene un pie en el escenario. Esta noche arranca con el ingreso del teatro a la programación, género escénico que resultó medular en los orígenes del festival en que se inspira, el que encabezó con el mismo nombre y en la misma sede Juan José Arreola durante las décadas de 1950 y 1960.
Vuelve con Jerk, monólogo del francés Jonathan Capdevielle.
Se trata una puesta de títeres inspirada en un cuento que escribió Dennis Cooper en 1993, bajo la dirección escénica de Gisèle Vienne.
“Es la historia de un asesino en serie norteamericano (Dean Corll) de los años 70 que asesinó, torturó y violó a alrededor de 30 niños y adolescentes. Cooper la retomó de la nota roja proponiendo como personaje principal a uno de los dos chicos que ayudaron al asesino, quien cuenta durante una hora todo los eventos del sótano en donde sucedieron los hechos”, adelantó en conferencia de prensa Capdevielle.
El personaje está tras las rejas, y habla frente a una clase de alumnos de sicología freudiana.
“La complejidad de la obra residió en volver accesible, humano, a un personaje que protagonizó todas estas atrocidades”.
Al presentar el programa, José Luis Paredes “Pacho” destacó la diversidad de las propuestas. “Son distintas las aristas de Poesía en Voz Alta; son distintas las búsquedas en torno a la lectura, a la escritura, a la oralidad; distintas las posibilidades del quehacer poético”.
Hay desde spoken word, con Simón Armitage, de Inglaterra, hasta poesía tojolabal, con Rosalía Jiménez, o electrónica, con Bruno Bartra en compañía de Polka Madre y La Internacional Sonora Balkanera.
En la cartelera asoman otras dos propuestas francesas: Gilles del Pappas, con una lectura homenaje a Jean-Claude Izzo, y Michel Bulteau acompañado del guitarrista Serge Teyssot-Gay del grupo Noir Désir.
También se programa lírica performática y multimedia, con Manuel de J. Jiménez, Yaxkin Melchy y Víctor Ibarra Calavera, quienes presentan C0D33X IBM (El principio del factor).
Mario Santiago Papasquiaro o Raúl Zurita son retomados en este espectáculo, reescritos bajo un lenguaje “digital, pobre y performático”, añadió Melchy.
Participa en el festival además un “poetoide”: Mauricio Jiménez Morocco, que “básicamente es un vago profesional que se cree poeta y las hace a veces hasta de payaso”.
Acompañada por el cello de Jimena Giménez Cacho, se presenta también Sandra Lorenzano, además de José Paes de Lira, Francisco Hernández y Morten Sondergaard. Pablo Boullosa ofrecerá la conferencia “Oralidad y lectura”.
Como parte del festival, que concluye 21 de octubre, se llevará a cabo la Feria Poética del Libro.
NOTA del REFORMA
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Publicado por pachoj en septiembre 28, 2011
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Publicado por pachoj en septiembre 28, 2011
La Casa del Lago será el lugar donde reconocidos poetas provenientes de ocho países se reunirán del 30 de septiembre al 21 de octubre
MÉXICO | Miércoles 28 de septiembre de 2011Notimex | El Universal http://www.eluniversal.com.mx/notas/797114.html
Con el fin de acercar al público a las distintas experiencias que ofrece la lectura, reconocidos poetas provenientes de ocho países se reunirán del 30 de septiembre al 21 de octubre se en la Casa del Lago “Juan José Arreola”, para participar en el Festival Poesía en Voz Alta.11.
En conferencia de prensa, el director de este espacio cultural, Juan Luis Paredes Pacho, aseguró que este encuentro contará con la participación del brasileño José Paes de Lira, los argentinos Jorge Fondebrider y Tomás Gubitsch, del británico Simon Armitage y los españoles Juan Carlos Garvayo y Pedro María Sánchez, así como de la compañía francesa DACM, entre otros.
Manuel de J. Jiménez, quien en colaboración de Víctor Ibarra Calavera y Yaxki Melchy crearon un colectivo exprofeso para la presentación de su poesía performance “Cod33x IBM”, detalló que este proyecto está orientado hacia la cuestión apocalíptica.
“Nuestra propuesta es un lectura delirante en donde mis compañeros y yo expondremos una poesía de inexistencia (…) de alguna manera es una reescritura de poetas como Enrique Verastegui y Mario Santiago, entre otros” explicó.
Al respecto Paredes Pacho dijo sentirse feliz de que los jóvenes talentos se involucren en este Festival que retoma el espíritu del movimiento que bajo el mismo nombre que se realizó en los años 50 y reunió a escritores de vanguardia de la época como Juan José Arreola, Hugo Gutiérrez Vega, Juan José Gurrola y Octavio Paz, entre otros.
“Poesía en Voz Alta nos permite visibilizar estas búsquedas de los proyectos juveniles, ésta es la prueba de que es mentira que a la gente no le interesa la poesía” expresó.
Por su parte, el ganador del slam poetry de la edición pasada de este encuentro, Mauricio Jiménez Morocco apuntó que con el espectáculo “La palabra ladra”, que se presentará el jueves 13 de octubre, busca romper los paradigmas de la poesía.
“La idea es romper con el esquema preconcebido de lo que es la poesía, la idea de que tiene que ser solemne, que el poeta es un tipo con tirantes, saco y corbata de moño y que es para público igual que ellos, la gente se queda con esa idea y se aleja, queremos que eso termine”, explicó el autodenominado “poetoide”.
Sandra Lorenzo, quien participará con la chelista Jimena Giménez Cacho el sábado 8 de agosto, dijo que es necesaria la palabra literaria y poética para así crear espacios de identificación y reconocimiento con los otros y reconstruir los tejidos sociales. “Yo pienso que para que una sociedad pueda reconocerse es necesaria la poesía, por eso me parece que hay que favorecer esta clase de espacios que nos fortalecen”, mencionó.
Señaló que durante su presentación, tanto ella como Jimena Giménez, mostraran sus más recientes trabajos, “nadie acompaña a nadie, es una creación conjunta entre la música y la palabra, pues Jimena viene como compositora, será el público el que decidirá si nos merecemos un lugar en este encuentro”.
El francés Jonathan Capdevielle, quien participará en la poesía escénica “Jerk. Solo para titiritero”, recordó que esta propuesta teatral surgió a partir de contacto de su colega Giséle Vienne con el productor estadounidense Dennis Cooper, quien realizó la dramaturgia de este espectáculo.
Precisó que se trata de la historia de un asesino serial que en los años 70 mató y torturó 30 adolecentes “a partir de esta nota roja Dennis Cooper imaginó una historia que se cuenta a través de títeres, en la que el maestro de ceremonias toma varias voces pues es esquizofrénico”.
Por su parte, el promotor cultural Pablo Boullosa manifestó su beneplácito por aportar otro tipo de actividad al Festival Poesía en Voz Alta, con la conferencia magistral “Oralidad y lectura”, en la cual, abundó, reflexionará sobre la importancia de la palabra oral en un mundo globalizado en que la gente prefiere leer a solas y en voz baja, “me da gusto ser la parte seria de este festival tan divertido”.
Finalmente, Paredes Pacho extendió la invitación al público a acercarse a el Festival Poesía en Voz Alta.11, que de manera gratuita brindará una amplia oferta cultural.
rqm
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Publicado por pachoj en septiembre 28, 2011
Nota de http://sdpnoticias.com/nota/188580/Albergara_Casa_del_Lago_al_Festival_Poesia_en_Voz_Alta_11
NOTIMEX
2011-09-28 16:47:00
* Habrá representantes de Argentina, Brasil, España, Francia, Dinamarca, Inglaterra, EUA y México
México, 28 Sep. (Notimex).- Con el fin de acercar al público a las distintas experiencias que ofrece la lectura, reconocidos poetas provenientes de ocho países se reunirán del 30 de septiembre al 21 de octubre se en la Casa del Lago “Juan José Arreola”, para participar en el Festival Poesía en Voz Alta.11.
En conferencia de prensa, el director de este espacio cultural, Juan Luis Paredes Pacho, aseguró que este encuentro contará con la participación del brasileño José Paes de Lira, los argentinos Jorge Fondebrider y Tomás Gubitsch, del británico Simon Armitage y los españoles Juan Carlos Garvayo y Pedro María Sánchez, así como de la compañía francesa DACM, entre otros.
Manuel de J. Jiménez, quien en colaboración de Víctor Ibarra Calavera y Yaxki Melchy crearon un colectivo exprofeso para la presentación de su poesía performance “Cod33x IBM”, detalló que este proyecto está orientado hacia la cuestión apocalíptica.
“Nuestra propuesta es un lectura delirante en donde mis compañeros y yo expondremos una poesía de inexistencia ( ) de alguna manera es una reescritura de poetas como Enrique Verastegui y Mario Santiago, entre otros” explicó.
Al respecto Paredes Pacho dijo sentirse feliz de que los jóvenes talentos se involucren en este Festival que retoma el espíritu del movimiento que bajo el mismo nombre que se realizó en los años 50 y reunió a escritores de vanguardia de la época como Juan José Arreola, Hugo Gutiérrez Vega, Juan José Gurrola y Octavio Paz, entre otros.
“Poesía en Voz Alta nos permite visibilizar estas búsquedas de los proyectos juveniles, ésta es la prueba de que es mentira que a la gente no le interesa la poesía” expresó.
Por su parte, el ganador del “slam poetry” de la edición pasada de este encuentro, Mauricio Jiménez Morocco apuntó que con el espectáculo “La palabra ladra”, que se presentará el jueves 13 de octubre, busca romper los paradigmas de la poesía.
“La idea es romper con el esquema preconcebido de lo que es la poesía, la idea de que tiene que ser solemne, que el poeta es un tipo con tirantes, saco y corbata de moño y que es para público igual que ellos, la gente se queda con esa idea y se aleja, queremos que eso termine”, explicó el autodenominado “poetoide”.
Sandra Lorenzo, quien participará con la chelista Jimena Giménez Cacho el sábado 8 de agosto, dijo que es necesaria la palabra literaria y poética para así crear espacios de identificación y reconocimiento con los otros y reconstruir los tejidos sociales.
“Yo pienso que para que una sociedad pueda reconocerse es necesaria la poesía, por eso me parece que hay que favorecer esta clase de espacios que nos fortalecen”, mencionó.
Señaló que durante su presentación, tanto ella como Jimena Giménez, mostraran sus más recientes trabajos, “nadie acompaña a nadie, es una creación conjunta entre la música y la palabra, pues Jimena viene como compositora, será el público el que decidirá si nos merecemos un lugar en este encuentro”.
El francés Jonathan Capdevielle, quien participará en la poesía escénica “Jerk. Solo para titiritero”, recordó que esta propuesta teatral surgió a partir de contacto de su colega Giséle Vienne con el productor estadounidense Dennis Cooper, quien realizó la dramaturgia de este espectáculo.
Precisó que se trata de la historia de un asesino serial que en los años 70 mató y torturó 30 adolecentes “a partir de esta nota roja Dennis Cooper imaginó una historia que se cuenta a través de títeres, en la que el maestro de ceremonias toma varias voces pues es esquizofrénico”.
Por su parte, el promotor cultural Pablo Boullosa manifestó su beneplácito por aportar otro tipo de actividad al Festival Poesía en Voz Alta, con la conferencia magistral “Oralidad y lectura”, en la cual, abundó, reflexionará sobre la importancia de la palabra oral en un mundo globalizado en que la gente prefiere leer a solas y en voz baja, “me da gusto ser la parte seria de este festival tan divertido”.
Finalmente, Paredes Pacho extendió la invitación al público a acercarse a el Festival Poesía en Voz Alta.11, que de manera gratuita brindará una amplia oferta cultural.
NTX/VLU/NMN
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Publicado por pachoj en julio 21, 2011
Durante varios lustros, a partir de 1978, viví en el Edificio Ermita, en el departamento 520. Es el que se ve al fondo a la derecha, al lado de los dos personajes que aparecemos en la foto.
Foto Luis Felipe Gaspar
Tenía menos de veinte años, cursaba la preparatoria. A esa edad no todos viven solos, así que mi casa de una sola habitación se convirtió en centro de reunión de los amigos de entonces.
En ese departamento sucedieron muchas cosas. Ahí filmaría Alfonso Cuarón su primer corometraje, con el cual se recibiría del CUEC, llamado Cuarteto para el fin de los Tiempos, en alusión a la obra de Oliver Messian que musicaliza la cinta, en blanco y negro, muy a tono visual y sonoro de las primeras películas de Alain Tainer, sobre todo de Carlos Vivo o Muerto (el fanatismo de Alfonso por Tainer era superior al mio, pues hasta llamaría a su primer hijo Jonás, como el film del cineasta suizo).
Foto de Miguel Ángel Gaspar
Foto Luis Felipe Gaspar
Las historias dentro de ese departamento y ese edificio son muchísimas, pero por ahora quise compartir unas fotografías. Ayer Luis Felipe Gaspar puso en internet unas fotos de antaño, cuando su hermano Migel Ángel y yo fuimos a ese departamento a arreglarlo para habitarlo.
Foto de Luis Felipe Gaspar
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Publicado por pachoj en julio 21, 2011
Para el director de cine Pedro Almodóvar, ”la propiedad intelectual está muy atacada, hay un gran desprecio por los derechos y en parte es por la mala imagen de la SGAE”. Su comentario consignado en El País a raíz del conflicto de la Sociedad General de Autores de España (SGAE).
Para Almodovar es necesario abrir el debate “sabemos lo importante que es la creación, y no estaría de más hablar de cómo fueron los artistas en el pasado, cómo ha sido la situación de los creadores a lo largo de la historia, y cuándo ha aparecido la industria”.
Y continua criticando el cobro del canon digital en España, alineándose con lo que ya se ha dicho en lso debates alternativos que hemos consignado minimamente en este blog: Los artistas también han sido “víctimas del poder desmesurado de las grandes corporaciones multinacionales, que son nuevas formas de esclavitud, de cómo debemos controlar el derecho moral, de cómo la ley tiene que estipular el poder difundir tu obra con las condiciones mínimas, cosa que hoy no lo puedes impedir, pero todo esto no se explica con el hacha en la mano, sino como un ciudadano que tiene, como todos, un derecho y para eso hace falta bajarse del burro y usar mucho el sentido común y no los tecnicismos”.
Según se lee en el diario español en una nota firmada por Rosana Torres y fechada en Vigo el 20 de julio de este año, “El director de La piel que habito firmó la pasada semana el manifiesto en el que se pedía una refundación de la Sociedad General de Autores y Editores. Hoy no ha acudido a la asamblea que los firmantes del documento han celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.
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Publicado por pachoj en julio 16, 2011
“Las mayors parecen dinosaurios discutiendo acerca del asteroide” Paul Mc Cartney
Ya que desde hace más de dos semanas estalló el caso del fraude en la SGAE (Sociedad General de Autores de España), queda muy bien volver a pensar los esquemas con los que recurrentemente se defienden los derechos de autor convencionales.
En la música ya está clarísimo en el horizonte el declive de las disqueras. En cuanto a la literatura, la gente del establishment parecce no tener aun panorama muy claro su futuro.
El buen Julián García Modena me ha hecho llegar gentilmente este video sobre la industria musical basado en un libro de mi amigo George Yudice
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Publicado por pachoj en julio 4, 2011
PODEMOS HALLAR coincidencias entre Edward Soja e Ivo Mesquita respecto de su concepción del espacio y la cartografía, mismas que nos ahyudarían a trabajar con expresiones artísticas que no se hallan cabalmente establecidas dentro de ciertos circuitos culturales preconfigurados, como puede ser la poesía experimental, visual, multimedia y escénica.
Como sabemos, el texto introductorio al catálogo para la exposición Cartografías, de Ivo Mesquita[1], propone una sugerente visión del curador como descubridor-configurador de territorios, antes que como agente sancionador de una verdad preestablecida; pero también como método para acercarse a escenarios o temáticas novedosas para la investigación.
One is reminded of those traveling artists who accompanied the discoverers of new lands, and who bequeathed to posterity images, narrations, and maps that constitute the first visual identity of recently-discovered areas[2].
De acuerdo con Mesquita, el territorio cartografiado por el curador no es una invención gratuita, pero tampoco un descubrimiento de una realidad objetiva unívocamente preexistente. Su quehacer curatorial representa un vértice donde confluyen distintos “universos” en uno solo: desde el universo del artista y su creación (las obras) en diálogo con una tradición (o varias), hasta el de la propia investigación configurada por el curador, la cual incluiría una visión crítica del sistema de arte y la diversidad de sus agentes.
For the curator is, above all else, a drifter passing through studios, art galleries and museums, seeking out and investigating issues, polemicizing them so as to revel the marks, the qualities and the systmes of configuration invented in the process of making art.[3]
Al accionar, la investigación del curador propone (imagina) un posible territorio artístico, es decir, una realidad que sólo puede aprehenderse con la imaginación y que por lo tanto se reconfigura en el momento de imaginarse, contribuyendo así a expandir la tradición del arte contemporáneo. Dicho de otra forma, en la figuración-creación de un territorio mediante la curaduría, la realidad del sistema de arte contemporáneo parecería concentrarse en el nivel de la experiencia expositiva, acaso como una especie de tercer espacio sensible, según los términos del geógrafo Edward Soja.
El libro Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places de Edward Soja (Malden Massachussets, Blackwell Publishers Inc., 1996), abrió puertas para una probable articulación espacio-socialidad-historia-imaginario. Recordemos que Soja parte de una relectura del concepto de Henry Lefebvre des espaces autres y lo reinterpreta como un tercer espacio. Para Soja, el primer espacio correspondería al de la existencia concreta de las formas materiales. El segundo al de la idea que se tiene sobre el espacio material, o sea, se asociaría a las representaciones mentales de la espacialidad humana. Estos dos espacios conforman un binomio inseparable. Mejor dicho, insuperable: el espacio real y el espacio imaginado.
Briefly told, the spatial story opens with the recognition that the mainstream spatial or geographical imagination has, for at least the past century, revolved primarly around a dual mode of thinking about space; one which I have described as a Firstspace perspective and epistemology, fixed mainly on the concrete materiality of spatial forms, on things that can be empirically mapped; and the second, as Secondspace, conceived in ideas about space, in thoughtful re-presentations of human spatiality in mental cognitive forms. These coincide more or less with Lefebvre’s perceived and conceived spaces, with the first often thought of as “real” and the second as “imagined[4].
En cambio, el tercer espacio sería el espacio vivido, experimentado, pero no en los términos de Lefebvre como una simple mezcla de espacio real y espacio imaginado, sino entendido como un espacio diferente que se conjuga a partir de los otros dos en un imaginario social y que por lo mismo se conciencia de una forma distinta, ya que logra superar el dualismo: es otra forma de conocimiento espacial que se asume como inseparable de la experiencia. Si parafraseamos los enunciados performativos o realizativos del filósofo del lenguaje John Langshaw, podríamos decir que es una dimensión espacial performativa –es decir, que se habita imaginándola. Volvamos a Soja:
In the late 1960s, in the midst of an urban or, looking back, a more generally spatial crisis spreading all over the world, an-Other form of spatial awarness began to emerge. I have chosen to call this new awarness Thirdspace and to initiate its evolving definition by describing it as a product of a “thirding” of the spatial imagination, the creation of another mode of thinking about space that draws upon the material and mental spaces of the traditional dualism but extends well beyond them in scope, substance, and meaning. Simultaneously real and imagined and more (both and also…), the exploration of Thirdspace can be described and inscribed in journeys to “real-and-imagined” (or perhaps “realandimagined”?) places[5].
Este tercer espacio permite repensar el “espacio” del arte y la cultura. El espacio del urbanismo y de la utopía (es decir, el de toda aquella figuración que se encarna como fin subjetivo de cualquier empresa humana: llegar a un lugar que no existe pero que se crea –configura- habitándolo).
Encuentro así coincidencias entre el tercer espacio de Soja y el concepto de curador-cartógrafo de Mesquita, y ambas caracterizaciones resultan sugerentes para acercarse a las expresiones artísticas que no se hallan cabalmente establecidas dentro de ciertos circuitos culturales preconfigurados.
La caracterización curatorial de la que se habla aquí permitiría acercarse a escenas transdisciplinarias no siempre fáciles de museografiar, como por ejemplo, la poesía visual y experimental en México.¿Cómo realizar una exposición de propuestas poéticas que incluyen desde la poesía visual, hasta la poesía acción, el performance, la videopoesía, la poesía digital y la edición de publicaciones? Ante ese panorama, parecería más factible realizar un documental o la edición de un libro, en lugar de llenar vitrinas con facsímiles de revistas, plaquetas y publicaciones que no pueden hojearse, proyectar videos en salas oscuras documentando las acciones y emplazar en las paredes fotos con poemas visuales o cuadros con fragmentos de textos. Sin embargo, cada formato ofrece limitaciones para contener la “multimedialidad” de estas expresiones. Quizá la idea del curador cartógrafo guiado por el azoro del explorador pueda encontrar formas más imaginativas para mostrar estos universos, ya que los cánones disciplinarios, como las fronteras geopolíticas, resultan ahora equívocos para explorar estas manifestaciones.
¿Cómo superar el predeterminismo unidimensional de la geografía (o la geopolítica) en el arte? Con Soja se logra una concepción espacial que supera la noción del espacio como un simple binomio, local-global, tan incómodo como incapaz de explicar la realidad. ¿Qué es lo local para un poeta que convive con sus pares literarios y escénicos de otros rincones del planeta? ¿El idioma? Si una parte importante de este tipo de poesía experimental es la calidad de lo visual y de lo sonoro más allá de su significado idiomático, la lengua ya no es tan determinante como en la literatura convencional (sin embargo, acaso la sonoridad del acento regional sí podría ser considerado como un rasgo irreductible de localidad). De cualquier suerte, más allá de la geopolítica, en estas expresiones también las fronteras entre géneros artísticos se han dilatado.
De hecho, no se trata de un solo campo artístico ni de una disciplina, sino de diferentes tradiciones que confluyen en la experimentación visual y en la oralidad escénica y que vuelven a expandir la noción de lo poético, más allá del canon derivado del soporte de lo textual[6]. Estas expresiones poseen una herencia histórica (vg, la poesía campesina iletrada –repentismo- o las vanguardias de principio de siglo XX y su legado actual), pero también surgen de los cambios en los paradigmas culturales recientes (relativización del paradigma del libro impreso), o a partir de la irrupción de las nuevas tecnologías como herramientas creativas (samplers y loops que facilitan la deconstrucción de la voz para su uso como textura sonora o la escritura en código de la poesía digital[7]), así como de tradiciones subculturales en ascenso (hip hop-spoken word).
El territorio a explorar relacionado con la poesía experimental debe abarcar la reflexión acerca de las nuevas tecnologías, las herencias históricas y la noción de un presente constante. Pero, seguramente, también acerca de las estrategias de diseminación. De acuerdo con Loss Pequeño Glazier:
Charting the production and circulation of poetry is germane to any study of this art, because poetry’s circulation has always been related to its making. The same was true of poetry in the twentieth century, when its means of production and distribution was crucial consideration of writing.
Indeed, the rise of the little magazine and small presses, from hand presses of the fifties through the mimeo, Xerox, and offset production of the following decades, exemplifies not only poetry’s engagement with making, its mode of production, but also its means of dissemination.[8]
El “mapeo” de las confluencias de estas áreas se corresponde muy bien con una reflexión espacial como probable punto de partida. Esta reflexión espacial podría tomar en cuenta, por ejemplo, el surgimiento del café como espacio social para la literatura en Europa, el cual abrió la posibilidad de que se dieran cambios en los cánones literarios hacia la modernidad. De forma equivalente, ¿los actuales cambios en los paradigmas literarios podrían propiciar el surgimiento de otras formas de experimentar espacialmente la aventura poética?
En su libro Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea (Anagrama, 2007), Antoni Martí Monterde registra el surgimiento de los coffehouses a finales del siglo XVII en Londres y su llegada a Francia en el XIX. Al café podía entrar todo mundo, no como en la Corte, la Iglesia, los salones y la Universidad; es decir, funcionó como un espacio contra “la hegemonía discursiva del poder de la nobleza, la aristocracia y la corte”[9]. Para Jürgen Habermas, estos hechos significaron “una transformación estructural en la vida pública que se desarrolla en los espacios creados por y para la nueva ciudadanía”[10].
Monterde afirma que la apertura de estos establecimientos transformó los hábitos de lectura de su época, pasando de ser un acto doméstico, solitario, a una forma pública que transformaba la realidad. De acuerdo con Wolfgang Schivelsbusch, cuando el café se vuelve un establecimiento público especializado “actúa como un potente modificador, como creador de una nueva realidad”[11].
Según Monterde, el café se convierte en “un epicentro de noticias”[12] a la vez que en un lugar dónde estar al corriente de todo cuanto acontece en la ciudad. En los cafés el acceso al conocimiento de los acontecimientos y su escritura resultan determinantes para la configuración misma de los locales, pero también para conformar la idea moderna del espacio público y de la información. Además, estos establecimientos serán determinantes para el surgimiento de la crítica cultural y, finalmente, para la misma definición de literatura a través de la reinvención de un género, el ensayo. La información y la lectura se transforman recíprocamente con el café, al grado que los establecimientos comienzan a editar sus propias publicaciones o a aparecer otras relacionadas con la vida del café como The Tatler (1709) o The Spectator (1711) en Londres[13].
Esta herencia pasaría a Francia en el siglo XIX, incluido el papel que tendrían las publicaciones relacionadas con noticias, la crítica cultural y la narrativa por entregas, que no sólo eran comentadas en los cafés, sino que además estaban abiertas a la publicación de cartas de los lectores que visitaban los cafés y no, como antes, solamente para los miembros de las élites relacionadas con las publicaciones. Me parece que estas dinámicas pueden considerarse hoy día como antecedente de la lectura en la Web, desde los blogs hasta la publicación en línea de los mismos diarios tradicionales que ahora permite “postear” comentarios de los lectores en una interacción directa, ahora mucho más inmediata.
En otras palabras, si para Monterde, la aparición de un espacio público singular como el Café contribuyó a configurar los cánones letrados de los últimos siglos, acaso hoy el espacio virtual y su pantalla pueda ser visto como un equivalente del café, al menos en cuanto a la expansión de lo público, ahora como un espacio simplemente más rápido y a mayor escala. Si los actuales internautas equivalen a los parroquianos del café decimonónico, aún no podemos saber a dónde nos conducirán estos cambios.
De cualquier forma, quizá con Soja y Mesquita podamos trazar una topografía de los imaginarios poéticos relacionados con la visualidad, la oralidad escénica y la experimentación. Esta topografía del imaginario nos permitiría integrar diversas variables que entran en juego en la poesía experimental, más allá de la biografía unidimensional del performer, la formalidad de sus textos, la fugacidad de su escenificación o la sonoridad de sus verbalizaciones.
Regresemos a Mesquita. Si bien el texto sobre la exposición Cartografías pretende “debatir el rol del curador de arte contemporáneo, de cara a su institucionalización, como una marca de conocimiento y poder dentro del circuito contemporáneo del arte visual”, esta concepción del curador como cartógrafo permite flexibilizar igualmente las formas de acercarse a estas expresiones transdiciplinarias.
Although the exhibition’s title suggests maps, it does not refer to making of maps for crossing the geographical home territories of its artists. Nor does it propose to exhibit maps made by artists. It refers, in fact, to imaginary maps, based on the relationships and circuits that were established so that Cartographies might take place and that, in many ways, broke with the limits imposed by geopolitics and institutionalized relationships.[14]
¿Cómo explorar o cartografiar curatorialmente el reciente interés de ciertos creadores hacia la vinculación entre palabra e imagen, así como hacia la oralidad escénica y la ciberpoesía o poesía multimedia, la poesía acción, el performance, la poesía sonora, la poesía visual, la polipoesía, la postpoesía, el spoken word, la poesía multimedia, etcétera?
Como ya se dijo, en muchas ocasiones, estos universos están relacionados de alguna forma con las nuevas tecnologías y con la exploración de distintos soportes emergentes en el cambio de los paradigmas literarios; cambios que abren la puerta a lo transversal. A su vez la reciente y progresiva relativización del paradigma del soporte del texto en la literatura ha abierto la puerta al retorno de la experimentación. Como dice Jorge Santiago Perednik, “la experimentalidad tiene conciencia del soporte y lo pone en juego, sobre todo alterando sus modos usuales. Incluso puede utilizar el libro de manera experimental[15]”.
Y si la experimentación transgrede géneros y disciplinas, una exposición que trate de estos temas podría acaso concebirse como una cartografía de territorios mentales, más que físicos, en palabras de Mesquita (“based on the relationships and circuits that were established”). Se buscaría representar aquellos territorios tradicionalmente separados pero que conforman trayectorias o recorridos por terrenos vinculados mental y artísticamente, aunque no institucionalmente, ni por circuitos de mercado preconfigurados (“broke with the limits imponed by geogpolitics and institutionalized relationship”). ¿“Mapas virtuales”?
Cartographies also refers to maps of the imaginary, for it sees the artists’ works as projections of their minds, concretizations of desire – a drive that is primal and previous to any form. The mind, in this case, is conceived as a vast prairie, from which the works emerge as landmarks of a territory under constant transformation[16].
Un mapa como el propuesto por Mesquita, podría servir de guía para atender ciertas características formales, como podrían ser el ruidismo, collage, onomatopeyas, simultaneísmo, optofonetismo.
Pero sobre todo, el mapa registraría la forma en que en la mayoría de las disciplinas artísticas se ha dado un acercamiento a la palabra y a la poesía. Deberá mostrar la tendencia a la transdisciplina, pero sobre todo deberá registrar cómo los poetas ven hacia la música, mientras que los artistas visuales miran hacia la literatura. Es decir, si los artistas son exploradores en territorios diversos, se deberá rastrear la forma en que estos exploradores miran hacia el otro lado de su “pradera”:
Today the curator accepts the non-existence of boundaries among the issues discussed by art production, and has transformed herself into a transnational citizen, responsible for a cartography of the dissolution of cultural frontiers[17].
Los campos culturales o disciplinarios se forman históricamente, pero el curador cartógrafo deberá transgredir esas fronteras partiendo del presente.
Dentro del campo formal de la literatura, tanto como dentro de las artes visuales, la música, el teatro, etcétera, se ha incursionado en la poesía experimental. Visto así, las trayectorias por cada territorio son estables, aunque cada vez menos. Dentro del primero, por ejemplo, se suele ubicar el inicio de la poesía experimental iberoamericana con Ramón Gómez de la Serna en 1909, a partir del esbozo de sus ideas vanguardistas con la conferencia “El concepto de la nueva literatura”, dictada en el Ateneo de Madrid. También se considera como punto de partida la traducción que el mismo Gómez de la Serna realizó del Manifiesto Futurista de Filippo Tommaso Marinetti, el cual dio pie al surgimiento del Ultraísmo como reacción al Modernismo. Paralelamente, y también dentro del campo de la literatura, en México puede hallarse un antecedente de la tradición vanguardista de principio del siglo XX en la poesía visual de Juan José Tablada. En años recientes se ha reconocido por parte de la crítica convencional, es decir, incluso dentro del campo la literatura iberoamericana establecida, el trabajo de poetas menores de cuarenta años que dialogan solventemente con la tradición canónica, pero que parecen ofrecer una sensibilidad distinta, como son Julián Herbert y José Eugenio Sánchez, quienes igual publican libros que realizan videopoemas. Así como Luis Felipe Fabre, quién en 2010 escenificó coralmente, a la manera de un auto sacramental, su poema La sodomía en la Nueva España, que sería editado en 2011.
A su vez, la experimentación poética no sólo se ha dado desde el campo formal de la literatura, ya que algunos músicos han abordado la poesía sonora desde el campo de la música electroacústica, como por ejemplo Julio Estrada (vg, su obra HUM , 1999-2002), Víctor Manuel Dávalos, y Manuel Rocha. Así mismo, la poesía sonora ha sido trabajada mediante el camino inverso, es decir, desde el campo de la poesía que mira hacia lo sonoro, con Rocío Cerón, Carla Faesler, el poeta estridentista Luis Quintanilla con su poema IIIIUUUUU (1923) del libro “Radio. Poema Inalámbrico en Trece Mensajes” en donde el ruido del giro del dial del radio se reproduce onomatopéyicamente. Se trata de un poema inspirado en las noticias radiales transmitidas en la época. Por su parte, dentro de la tradición de la poesía fonética que cultiva la onomatopeya, cuasi dadaista, debe mencionarse el trabajo del poeta jalisciense Ricardo Castillo y quizá el trabajo vocal de Juan Pablo Villa (quien proviene más bien de la exploración sonora).
En las artes visuales, un antecedente lo encontramos en la poesía concreta de Mathias Goeritz en los años cincuenta (vg, Pocos Cocodrilos Locos, realizado como mural de concreto en un edificio de la zona rosa desaparecido a causa del temblor de 1985). En los setenta Felipe Ehremberg exploró la poesía conceptual con Maneje con Precaución, donde describe los letreros que va encontrando en la calle. También en los setenta, el artista y poeta Ulises Carrión realizó poemas visuales y obras sonoras. Acaso también podríamos considerar el trabajo de Vicente Rojo con Octavio Paz en sus Discos Visuales (ediciones Era, 1968), y como parte de la tradición literaria, los Topoemas de Octavio Paz (ediciones Era, 1971). También debe reconocerse durante la investigación el trabajo de poesía experimental y visual presentado durante varios lustros en torno a las bienales de poesía organizadas por Cesar Espinosa, entre otros.
Por otro lado, en años recientes, fuera de la tradición de la literatura establecida, ha habido una proliferación de colectivos poéticos articulados no en torno a un manifiesto reivindicativo como en la época de las vanguardias de principio de siglo XX, sino a partir de la producción y la difusión colectivas del propio trabajo individual o colectivo con una actitud lúdica cercana a los colectivos roqueros, pero que parece contestar al establishment literario, buscando sus propios medios de diseminación de su producción.
No es aquí el lugar para glosar los extensísimos antecedentes históricos de la poesía experimental. Por ahora es suficiente recordar que parte de su característica es difuminar la estabilidad de las fronteras de los campos artísticos.
Hasta aquí vemos confluir a creadores de diversos campos artísticos, aunque relacionados con la llamada alta cultura. Pero también este mapa deberá contemplar las expresiones provenientes de las subculturas y de la cultura pop, así como a las expresiones populares, tanto urbanas como campesinas, por ejemplo, las tradiciones poéticas populares de origen rural como el son jarocho y el repentismo caribeño, o bien, el valor sonoro de la lengua original de la poesía indígena, que tendría que ser abordada no sólo como cultura popular o folclor, sino como arte actual.
Es decir, esta curaduría deberá juntar mundos no sólo de las tradiciones artísticas provenientes del universo culto, sino incluso otras que no habían sido consideradas afines a la experimentación poética[18]. Pero además, para superar una visión compartimentada, la cartografía deberá quizá buscar relacionar a las obras más allá de su campo original. Probablemente en ello radique la potencialidad del curador como descubridor-configurador de territorios o nuevos mundos:
She [the curator] is a professional collecting pieces, fragments of new worlds, parts of private worlds that make up artistic production. She points out sensibilities and conceptions, organizing groups of disordered signifiers and establishing directions and landmarks for a mapping of contemporary art[19].
Siguiendo a Mesquita, el mapeo de estos mundos deberá explorar las relaciones e interconexiones entre diversos territorios y praderas, tradiciones que el curador-cartógrafo deberá investigar para poder demarcar, registrar.
Pero si seguimos aun más a Mesquita, esta curaduría deberá permitir sobre todo al público trazar sus propios recorridos y construir su propio territorio desde el cual mirar y oír:
The exhibition therefore requires of the visitor the traveller’s disposition: a being with history and identity, guided by the senses through the territories he traverses and discovers. It proposes that each visitor transform himself into a cartographer and invents his own territory. For, by extension, it also intends to make explicit an attitude towards life: to be a traveller means to seek an almost permanent existence in the present, in constant displacement and in the condition of the eternal foreigner, with roots not in nationality but in those territories under the rule of desire, sensibility and knowledge. After all, it is of life we speak when we think about art[20].
El martes 30 de junio de 2009 el diario Reforma publicó una entrevista con Bob Stein, director del Instituto para el Futuro del Libro, donde analizaba al libro como soporte y, en consecuencia, reflexionaba sobre el futuro del acto mismo de leer. Para Stein la idealización del libro como objeto de conocimiento durante tantos años, llevó también a sobrevalorar el acto de leer en solitario. Para él, en cambio, el ascenso de las nuevas tecnologías llevará a la humanidad a un tiempo cercano al de la invención de la imprenta: “Actualmente un libro representa el lugar en el cual se reúnen los lectores”. Stein agrega que “La lectura y el escritor van a convertirse en experiencias sociales. La lectura personal, en solitario, va a desaparecer. La lectura siempre fue una experiencia social”.
Si bien es evidente que Stein exagera, ya que difícilmente la lectura en solitario va a desaparecer, sí es posible prever que será complementada, cada vez más, por acercamientos colectivos. ¿Puede una curaduría cartográfica lograr convertir a la sala de exhibición en un equivalente multimedial, postdisciplinario, del café decimonónico, donde confluyan los lectores, los escuchas y los mirones?
[1] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993
[2] Subrayado mío. Mesquita Ivo, Cartographies, 1993
[3] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993
[4] Soja, Edward: Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places, Malden Massachusetts, Blackwell Publishers Inc, 1996; p.10.
[5] Soja, Edward: Thirdspace, Journeys to Los Angeles and Other Real -and-Imagined Places, Malden Massachusetts, Blackwell Publishers Inc, 1996; p 11.
[6] Recordemos el misoneísmo inteligente de Christopher Domínguez Michael: “Entre mis defectos (neofobia, misoneísmo) está el aburrirme con lo que, pudiendo decirse en letra impresa, se dice de otra manera […] lo escrito inscrito está, letra tras letra, en blanco y negro, leído en silencio”. Aunque los rápidos procesos actuales han llevado a que este autor ya relativice sus propias fobias: “[…]lo cual no quiere decir que me atreva a declarar que esto o aquello ‘no es poesía’”, cf “Juguete viejo” en El Ángel, suplemento cultural del diario Reforma. Domingo 10 de julio del 2011, México DF; p.2.
[7] cf. Loss Pequeño Glazier: Digital poetics: the making of E-poetries, Tuscaloosa, Alabama, The University of Alabama Press, 2002.
[8] Loss Pequeño Glazier: Digital poetics: the making of E-poetries, Tuscaloosa, Alabama, The University of Alabama Press, 2002; p.2
[9] Martí Monterde, Antoni: Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea, Barcelona, Anagrama, 2007; p48.
[10] Habermas, Jürgen: Historia y crítica de la opinión pública La transformación estructural de la vida pública, (Barcelona, Gustavo Gili, 1981; p 79) en Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.48.
[11] Schivelbusch, Wolfgang, Historia de los estimulantes (Barcelona, Anagrama, p.88), en Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.43.
[12] Martí Monterde, Antoni,Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea. Anagrama, 2007. p.43.
[13] “En el Lloyd’s Coffehouse el precio de una taza de café otorgaba el derecho a conversar con cualquier otra persona que estuviese en el local […], pero hay que insistir en que este cruce de información se acentuó con la costumbre de leer en sus mesas el Lloyd’s News, el periódico de la compañía, la primera publicación estable de una coffehouse londinense, precedente directo de los primeros opúsculos y publicaciones más o menos estables que solían editar los grandes Cafés europeos, y, sobre todo, de la costumbre de leer la prensa en los Cafés, que pronto ocuparía anaqueles junto a la barra, a disposición del público.” Martí Monterde, Antoni: Poética del Café, un espacio de la modernidad literaria europea, Barcelona, Anagrama, 2007; p.44.
[14] Subrayado mío. Mesquita Ivo, Cartographies, 1993
[15] Perednik, Jorge Santiago: Entrevistas. Poesía, filosofía, sociedad, Argentina Tres Haches, 2009.
[16] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993
[17] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993
[18] “[…] the curator does not follow any sort of set protocol or any a priori definition, for his work is born from the observation of transformations he perceives in the territories he traverses. What he seeks is to place himself in the adjacency of these transformations, a position that will allow him to participate in the dynamic nature of the production of knowledge”, Mesquita Ivo, Cartographies, 1993.
[19] Mesquita Ivo, Cartographies, 1993
[20]Subrayado mío. Mesquita Ivo, Cartographies, 1993
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Publicado por pachoj en julio 1, 2011
Pos La Pus, pues
En noviembre de 1989 aparece el primer número de La Pusmoderna, continuación de la revisa La Regla Rota (1984-1987), editadas ambas por el fotógrafo Rogelio Villarreal y el dibujante Ramón Sánchez Lira, “Mongo”.
Las dos publicaciones lograron congregar en torno suyo a una generación que no se veía representada en las revistas culturales establecidas (Nexos, Vuelta, Plural, Casa del Tiempo, La Orquesta, Infame Turba, etcétera), ni por sus temáticas ni por sus perspectivas.
En sus páginas, La Regla y La Pus testimoniaron diferentes escenas culturales emergentes, con sus probables antecesores históricos respectivos (Juan José Gurrola, Carlos Monsiváis, List Arzubide). Sus páginas testimoniaban, en igualdad de condiciones, las artes visuales, el cómic, el rock, la música africana y magrebí (inaccesibles en México a la sazón); la literatura, la crónica, la crítica cultural, el video, el cine, el teatro, el performance, la fotografía, las subculturas, la ciudad nocturna, el reventón, el interés por la frontera, el chicanismo y el cholismo, el gaffitti y el placazo, los géneros roqueros emergentes en nuestro país como el hip hop y las escenas prohibidas como lo era el rock en Cuba a la sazón; la iconografía de los calendarios de Jesús Helguera, el gusto por los cabarets de quinta como herederos del ambiente del cine mexicano de los cincuenta. En fin, las dos revistas evocaban la experiencia citadina como un sentimiento generacional o, mejor dicho, como un retrato del espíritu de la época.
Además de editar las revistas, Mongo y Rogelio organizaban cada jueves conciertos-performances-reventones en el antro gay Disco Bar Nueve, donde confluían las escenas culturales, intelectuales, subculturales y artísticas que aparecían en sus páginas impresas (todavía recuerdo cuando vimos la película Matador, del primer Almodóvar, en los monitores empotrados en el techo del Bar Nueve, cinta inaccesible a la sazón – recordemos que en esa época no existía la gran oferta de cine de autor dentro de las cadenas corporativas como hoy día-).
La Regla Rota y La Pusmoderna fueron un espacio de congregación para toda una generación heterogénea y de varias edades, pues cubría en realidad diversas escenas culturales, literarias y artísticas. En los hechos, las dos revistas junto con el Disco Bar Nueve, operaron como un espacio independiente de, o alternativo a, los lugares culturales establecidos, tanto oficiales como privados (vg. El Hijo del Cuervo, El Hábito, El Ágora y Gandhi).
En otras palabras, las revistas fueron parte de una generación que tuvo que inventar sus propios sitios de reunión y representación al margen de cualquier otro circuito preexistente. Durante esos años aparecieron lugares como La Quiñonera, El Salón de los Aztecas (1988), Mels’s Café (1990), InSitu (1990), Temistocles 44 (1993), así como espacios de reflexión independiente como Curare (asociación civil,1991).
Al mismo tiempo, entonces los artistas tomaron de manera temporal espacios no directamente relacionados con el arte, como el antiguo Convento del Desierto de los Leones con la exposición “A propósito”, curada por el Tin Larín, Gabriel Orozco y Flavio González Rosseti (abril 1989) o la Toma del Balmori (1990). Fuera del ámbito del arte visual, habría que mencionar el surgimiento de espacios como La Rockola, Rockotitlán (con licencia de restaurante, septiembre,1985), el Tutti Fruti (clandestino, sin licencia de funcionamiento, 1983) y el foro multidiscplinario La Última Carcajada de la Cumbancha (tolerado por las autoridades, sin licencia de funcionamiento,1988).
Eran los días de la posmodernidad, no sólo como filosofía sino también como una impostada versión local del fashion, es decir, de una posmodernidad asumida como sabor de moda o color de temporada[1]. De ahí que el nombre de la revista La Pusmoderna buscara desmarcarse de la moda posmoderna y, en cambio, se ubicara en la calle capitalina como escenario de una sempiterna “posmodernidad”, es decir, de una modernidad paradójica (a la Marshall Berman), tan heterodoxa como contradictoria, no canónica y, como tal, siempre difícil de asir desde los códigos metropolitanos.
A la frivolidad “posmo”, como desplante chic, La Pus oponía la irritada frivolidad como una forma de critica cultural. Es decir, asumía una posmodernidad de jerarquías invertidas, inclinada por lo marginal (nuevamente Marshall Berman), proclive incluso hacia lo purulento, lo estigmatizado, regodeándose también en el habla callejera. Acaso el nombre de La Pus, como desmarcaje del glamour de la posmodernidad importada, resultó un gesto todavía más posmoderno.
En la editorial “Un rostro sin espinillas es como un cielo sin estrellas” [2], la revista buscó justificar el nombre de La Pusmoderna, llevando el siguiente epígrafe de John Lydon “Adoro mis espinillas. Antes untaba mantequilla sobre ellas para que lucieran aun más hermosas”.
De acuerdo a esa editorial, la pus es la representación de los fluidos internos, ocultos, subterráneos, sucios:
«Todo comienza en la infancia, cuando la curiosidad crea la primer escultura: el moco hecho bolita […] En realidad la juventud sucede a la represión civilizatoria que se sufre en la infancia (Agnes Heller), y si en algo es definible es sólo por el comienzo de las espinillas y con ellas del momento en el cual buscamos reconocer, con un poco más de conciencia, el ejercicio y el intercambio de nuestros fluidos más recónditos. Y es que lo que no fluye se pudre […]»
La pus buscaba aludir a “la contradicción” como elemento definitorio de aquél momento histórico:
«Por que la pus es eso que todos también somos, a cualquier edad. La contradicción y el contraste como un espejo alegremente salpicado […] El barro acusa. Es la llaga abierta que recuerda un fluir más profundo: la pus derribó el muro de Berlín, hizo a un dramaturgo presidente de Checoslovaquia y ministro a un roquero. Ahora en Europa del Este se busca, debate y vacila en una especie de crisis de destino como cualquier adolescente audaz y espinilludo […]»
La otra acepción del nombre apelaba al pus como parte del habla callejera, es decir, como campo semántico propio del territorio de lo antiacadémico, como una reivindicación de la lengua viva, y del lenguaje abierto a preguntas con múltiples respuestas:
«–¡Pero un momento!– exclama el purista–, ¿qué es éso de que pus? Yo creí que hablaban de la pus, no del pus.
–Bueno: con el pus se pregunta o se abren puntos suspensivos para reflexionar en medio de una frase. Y con el pus también se responde.
–¿Pero, cómo se debe decir: Pues o pus?– insiste el lingüista.
–Puss… ¡pues! – se oye a un bandoso contestar desde la calle viva del lenguaje.
El lingüista contraataca:
–¿Entonces la revista es ‘la pus’, ‘la pues’, o ‘la pos’.
–¡Pos la pus, pues! – contesta una niña mientras se come un moco y lo saborea hasta que alguien le advierte que la estamos viendo:
–¡Pst!
–¡Puss!– exclama lazando los hombros.
–…Psssí– concluye la erudita pusmoderna – por todos lados fluyen de ésos.
¡Que fluyan!»
Posmo chic o posmodernidad purulenta
¿Cómo se enmarcaban estos postulados dentro de la posmodernidad estética y filosófica de aquél momento global y local?
Inevitablemente hija de los tiempos posmodernos, al fin y al cabo La Pus y su escena optaron por invertir las jerarquías estéticas, éticas e intelectuales, inclinándose por la irrupción del mal gusto, la disolución de las fronteras entre alta y baja cultura, la yuxtaposición de los tiempos históricos, el descenso en el predominio de las metrópolis (vg. Nueva York o Londres) como referente canónico de las corrientes artísticas y musicales, la vinculación con el planeta a través de la economía informal en esos días previos a Internet (vg. El Tianguis Cultural del Chopo surgido en 1980); la tendencia conciente o no -reivindicativa o no- de la autogestión como crítica pragmática, de facto, contra la política cultural asistencialista y clientelar del Estado Mexicano (de partido hegemónico, a la sazón); la sincronicidad de las visiones del mundo (varias subculturas y clases sociales confluyentes, por no decir etnias y grupos transregionales). Como se ve, puros lugares comunes para estos días.
En un texto escrito en 1987, Olivier Debroise se preguntaba qué es el posmodernismo:
«Fredric Jameson intenta definirlo en una perspectiva sociocultural. Según el, el posmodernismo debe comprenderse como una ‘dominante cultural’ con rasgos propios y reiterativos, pero de ninguna manera llega a conformar un ‘estilo’ o un movimiento en las artes plásticas. El posmodernismo se enraíza por un lado, en el desencanto generalizado de las sociedad avanzadas por el apogeo de los medios masivos de comunicación; por el otro, tiene fundamentos críticos que se derivan de la institucionalización neoacadémica de las vanguardias. Se inicia en la revalidación de objetos de civilización considerados antes corno antiestéticos (y contraculturales) desde el punto de vista de una alta cultura en oposición frontal a las ‘culturas populares’ (que prefiero llamar ‘culturas de lo cotidiano’)» [3].
A continuación, Debroise cita a Frederic Jameson:
«De hecho, los posmodernistas se sienten fascinados por el conjunto del panorama ‘degradado’ que conforman en schlock y el kitsch, la cultura de los seriales de televisión y de Selecciones del Reader’s Digest, de la propaganda comercial y los moteles, de las películas de medianoche y los filmes de bajo nivel de Hollywood, de la llamada paraliteratura con sus categorías de literatura gótica o de amor, biografía popular, detectivesca, de ciencia ficción o de fantasía: todos estos materiales que los posmodernistas no se limitan a «citar» como lo habrían hecho un Joyce o un Mahler, sino que incorporan a su propia sustancia.» [4]
Partiendo de esta cita de Jameson, Debroise escribe que el posmodernismo se reduce a un:
«Mecanismo de apropiación entonces, que se inicia con el pop-art en los años sesenta; arte de la parodia y del pastiche entonces [sic], que culmina con el saqueo indiscriminado de la cultura (alta y popular), y recicla lugares comunes, renovándolos eventualmente al ofrecerles un nuevo marco de referencia (en la sociedad de los media). Como ‘estética dominante’, el llamado posmodernismo abandona el impulso generalizado en la primera mitad del siglo XX, la pretensión a la originalidad del artista, clave del mecanismo de las vanguardias. Sólo pretende mostrar (desde una eventual postura crítica) el mundo de las apariencias mediatizadas: se opone punto por punto a la tendencia iconoclasta del futurismo, del cubismo y del dadaísmo, que finaliza con el Cuadrado blanco de Malevich (1917) por un lado, y con la pintura abstracta en toda su amplitud, por el otro. El posmodernismo, como dominante cultural o como sensibilidad de época rebasa ampliamente el campo de las artes visuales, caracteriza el gusto estético de una época, como en su tiempo trato de demostrarlo Susan Sontag…» [5]
Más adelante, Debroise ennumera ciertos rasgos del posmodernismo mexicano a partir de su lectura de Jameson:
«La crisis económica de los años ochenta en los países dependientes, repercute del bolsillo al nivel de las mentalidades, y afecta cada vez más profundamente las estructuras del pensamiento; aquí [en México], la ruptura detectada por Jameson es aun más evidente. Enumeró, sin insistir, algunos posibles factores:
-A partir de 1982, ruptura de los canales que alimentaban a los artistas (las revistas y los libros de arte se vuelven inaccesibles: las ineludibles visitas a los grandes museos de Europa y Estados Unidos se vuelven imposibles, etcétera).
-Ruptura paralela de ciertos mecanismos de difusión que se perfilaban a finales de los setenta (ampliación del mercado local del arte, posibilidad de exponer en el extranjero).
-Pérdida paulatina e irreversible de la confianza ciega en la “modernidad” como camino único, que se inicia a partir de 1968 y culmina a mediados de los ochenta,
-Pérdida paralela de la confianza en las posibilidades alternativas (la revolución cubana. la izquierda monolítica, etc.).
-Perdida de credibilidad en las instituciones y su contraparte (particularmente sensible desde los sismos de 1985), construcción de una sociedad civil (con su repercusión en el terreno de la producción estética: la elaboración de un arte más ‘cotidiano’).
-Reducida movilidad social (producto de las reducciones presupuestales. tanto a nivel nacional como a nivel individual: ¿quién se puede dedicar al arte en tiempo de crisis, sino los que tienen de alguna manera entradas financieras aseguradas, sean becas familiares -los más jóvenes- o un mercado ya configurado?
-La obligación, ante esa repentina ‘competencia’ de producir obras de una calidad pictórica incrementada y con un sentido más evidente.» [6]
Coincidimos con Debroise, si bien debemos precisar cierta ambigüedad cuando habla de la desconfianza irreversible hacia la modernidad, a la vez que afirma que sí es posible ser modernos en países de economías dependientes. Entonces, ¿cómo ser modernos y desconfiar de la modernidad?
Para aclarar esta probable ambigüedad, volvamos a la editorial de La Pusmoderna citada más arriba, misma que evoca a Marshall Berman como un referente modernista. Recordemos que Marshall Berman distingue a la modernidad (entendida como la modernización socioeconómica), del modernismo (entendido como la experiencia de la modernidad) y afirma a la vez que el segundo puede existir dentro de una modernización limitada.
En este sentido, es posible encontrar en Olivier Debroise una concepción del ser moderno en el tercer mundo que coincide implícitamente con Marshall Berman en All That is Solid Melts into Air (1982), sobre todo cuando este último revisa el modernismo en San Petersburgo.
Sin embargo, Debroise no parece diferenciar explícitamente la modernidad del modernismo (i.e. del ser moderno) y utiliza ambos términos como vocablos equivalentes. Por ejemplo, Debroise escribe que «La modernidad [subrayado nuestro], como ideal de sociedad, se desplaza constantemente, cambia de nombre, de status, de aspecto, de fisonomía. Ideal fantasmal, proyección del imaginario social, proyecto siempre postergado, la modernidad, en última instancia, se presenta en los países de economías dependientes como un movimiento ascendente. La modernidad siempre es de los demás, siempre se perfila como cambio de estrato social. Acceder a ella no significa tanto modificar un estado de las cosas, como obtener los medios de alcanzarla. Superestructura discursiva: ser moderno [subrayado nuestro] no significa tanto tener los bienes materiales que nos sitúen en ella, como actuar según sus cánones, tener la mentalidad, avalar las imágenes, promover el arte que la reflejen, que sean ‘modernos’.»[7]
Creemos que el “tener la mentalidad” para “actuar según los cánones” de la modernidad (es decir, de acuerdo a un “ideal de sociedad”), correspondería a lo que Marshall Berman entiende por modernismo, mientras que el “tener los bienes materiales” de Debroise correspondería a la modernización socioeconómica. En consecuencia, sostenemos que en realidad Debroise entiende por “la perdida de confianza irreversible en la modernidad” como un descrédito de la modernización, y no del modernismo (o de la experiencia del ser moderno, es decir, del “tener la mentalidad” moderna o modernista).
Debroise finaliza su ennumeración de las características del posmodernismo mexicano con un rasgo que lo vincula directamente con los tópicos del neomexicanismo en el imaginario de aquel momento:
«-Como consecuencia de lo anterior, la mirada retrospectiva, nostálgica: el pasado inmediato (los años cuarenta, pretelevisivos) y su iconografía, elementos reivindicables ante las modificaciones cada vez más visibles del ‘medio ambiente’ visual (un fenómeno parecido al del arte chicano, que retoma los símbolos de la mexicanidad, la Virgen de Guadalupe y la bandera, Frida Kahlo, el ‘mal gusto’ como característicos de una cultura en el exilio: en el límite se puede pensar que el nuevo mexicanismo se plantea como una cultura exilada en su propio país.»
La sexualidad y el kitsch
Uno de los editores de La Pus, Rogelio Villarreal, participó en el Consejo Mexicano de Fotografía, pero también en el grupo Peyote y la Compañía, comandado por Adolfo Patiño (también conocido como el Peyote o Adolfotógrafo), grupo que, según Olivier Debroise, marca el inicio del neomexicanismo en los años ochenta:
«En 1979, en vísperas del Primer Salón de Experimentación convocado por el INBA, ese mote [el neomexicanismo] sirvió para bautizar al grupo que quedó formalmente integrado para presentar en la Galería del Auditorio Nacional la que sería su obra colectiva más importante, Artespectáculo: Tragedia segunda, un montaje de objetos encontrados (maniquíes, exvotos y milagritos) esculturas populares, figuras de plástico, envases de refresco y otros productos alimenticios industriales de marcas estadounidenses, televisores descompuestos, etc), así como monotipos de Carla Rippey, dibujos de Esteban Azamar, pinturas y esculturas de Alejandro y Sara Arango, fotografías de Patiño, su hermano Armando Cristeto y Rogelio Villarreal. Concebido como un espacio teatral, Tragedia segunda pretendía ser un altar popular denunciando en tono paródico el imperialismo cultural […] Por su uso de objetos y elementos de la cultura popular urbana, Tragedia es la obra que reactiva el imaginario popular que en los años ochenta alimentaría toda la gama del gusto artístico kitsch y el llamado neomexicanismo».[8]
Si bien mucho de los elementos aquí enunciados son hoy parte de convencionalismos folclorizantes o pintoresquismos, en aquel momento parecían provenir más de la vida cotidiana personal de los artistas, escritores y músicos que incluso habían retomado las calles del centro, hoy rebautizado como Centro Histórico (en ese entonces aun no gentrificado y, como siempre, repleto de aparadores de maniquíes, por ejemplo). En esos años se iba al Centro Histórico para establecer un domicilio personal en un territorio nada domesticado, o bien para reventar en antros de quinta (Las Tecatas, El 14, La Perla, La Faena) o con la intención de crear espacios para exponer o intercambiar ideas.
Con ese antecedente de Villarreal, o simplemente por ser partícipe como muchos contemporáneos de esa misma sensibilidad o espíritu de época (eran los días triunfalistas del promisorio cosmopolitismo consumista del TLC, al cual se buscaba contestar), La Regla Rota y La Pus compartieron muchos elementos ya presentes previamente en la obra Tragedia, como la simpatía hacia el ambiente gay y el transexismo (incluso desde la heterosexualidad), pues recordemos que la pieza Tragedia estuvo vinculada al performance de Patiño y la travesti Terry Holiday To Raquel with Love, dedicado a Raquel Tibol.
El catálogo de La Era de la discrepancia asocia igualmente el neomexicanismo con la sexualidad:
«El centro de lo que ha sido designado como neomexicanismo no fue una repetición de motivos debida al agotamiento cultural, sino a la proclamación de una estética localizada en un espacio limítrofe de la cultura y la sexualidad, entre dos clichés de la alta y la baja cultura y de la masculinidad y feminidad. De ahí la importancia que el comentario irónico de la simbología nacional tuvo en la proclamación de la cultura gay local». [9]
Por su parte, Osvaldo Sánchez relaciona al neomexicanismo como la representación del cuerpo. En un texto escrito en 2000, lo caracteriza como una expropiación de la noción del cuerpo hasta entonces referida a lo nacional. La representación unívoca del cuerpo por la iconografía nacionalista oficial, canon de una masculinidad sobreexpuesta, es revisada críticamente por los artistas de ese momento, o incluso pervertida, en cuanto alegoría nacional: “La apropiación deliberada de este cuerpo simbólico por parte del neomexicanismo, propició hacer explícito en lo político el discurso del cuerpo como portador de la identidad individual…ahora como cuerpo propio, autolegitimado, en la trama del discurso público”. [10]
En su artículo El dandy kitsch, Olivier Debroisee reconstruye al personaje Adolfotógrafo, personaje recurrente dentro de las páginas de La Pus y las noches del Nueve, y describe su obra de la siguiente forma:
«Al prurito formalista tomado de la escuela norteamericana de fotografía e introducido aquí por Manuel Álvarez Bravo y sus discípulos, al valor testimonial de trascendencia política, Adolfotógrafo oponía lo cotidiano, lo intrascendental, lo chafa y un aspecto deliberadamente mal hecho. Una especie de fotografía de aficionado pretencioso que, a muchos (casi a todos) les pareció espantosa y a algunos, supermoderna, muy acá, prepunk.» [11]
La descripción del párrafo anterior podría muy bien referirse a la estética de La Pusmoderna, que también podría ser considerada como heredera del punk local. ¿No fuel el punk de barrio bajo [12] y de las bandas (palomillas de barrio bajo) de principio de los 80 (vg. Sex Panchitos, Bandas Unidas Kiss –BUK-,1983) una forma de tropicalización del punk de angloajonia? Debroise continúa:
«Sus imágenes de personajes sórdidos, de pintas, de letreros callejeros, de nopales marchitos, de basureros y cadáveres, no eran en realidad muy interesantes ni originales, pero, como demostración de una actitud, reacción violenta en contra de los lugares comunes y de una cada vez más acentuada tendencia a una poética visual, a un miserabilismo cursi, fueron expresiones perfectamente situadas en su tiempo» [13].
Sumamente sexualizada, incluso a extremos provocativos, exaltadora del cuerpo como territorio político pero también de representación artística (a la sazón el performance era una escena en acenso en México), La Pusmoderna era participe de esta iconografía, pero no se constriñó sólo a esta arista entre homosexualidad y kitsch, como parecen afirmar Sánchez y Debroise para el arte visual, pues la revista era más bien expresión de una escena cultural tan heterogénea como heterodoxa y multidisciplinaria, dentro de la cual se compartían códigos en algunos casos, pero no en todos. Por ejemplo, entre los grupos de rock que entonces podrían ser considerados neomexicanistas por su ostentación kitsch, estuvieron Botellita de Jerez (1983), Maldita Vecindad (1985), Café Tacuba (1989), entre varios otros, pero no la totalidad de las agrupaciones que desfilaron por las páginas de las revistas y en las noches de los jueves en le Bar Nueve.
En su texto de 1987 ya citado, Olivier Debroise se detiene un poco más en caracterizar el periodo:
«La hagiografía religiosa, la hagiografía oficial, los lugares comunes de lo mexicano, tal y como fueron definidos por los pintores y los artistas gráficos de la primera mitad del siglo, resurgen repentinamente en la producción pictórica reciente. Adolfo Patiño (quien aparece como pionero), presenta cajas de madera y vidrio en las que acumula, como en un museo personal y portátil, los símbolos, las estampas, que alimentaron su infancia en la colonia 20 de noviembre. Germán Venegas y Reynaldo Velásquez tallan la madera como lo hacían los escultores religiosos de la Colonia: la muerte de Zapata (Venegas), el nacimiento tradicional (Velásquez), sexualizados, profanados. Nahum B. Zenil, como Reynaldo Velásquez, Ricardo Anguía, Rocío Maldonado, Lucia Maya, Helio Montiel y Alejandro Colunga se sirven de la simbología religiosa tradicional: la desacralizan y revalidan a la vez. Formalmente, utilizan una figuración que se deriva del expresionismo, a la que agregan elementos tomados de diversas tradiciones populares, campiranas y urbanas.
Alejandro Arango y Javier de la Garza se remontan a la Conquista. Ofrecen su propia versión de los hechos: lírica en el caso de Arango, burlona en el de De la Garza. Marisa Lara y Javier Guerrero, por su parte, proponen una nueva rotonda de los hombres ilustres: Blue Demon, El Santo, María Victoria, Acerina y su danzonera, Agustín Lara. La intención, como lo revela la factura de los cuadros, es definitivamente paródica.
Otros: Eloy Tarcisio rinde homenaje al nopal y al maíz en cuadros-montajes que se derivan al arte conceptual; el más joven. Rubén Ortíz Torres, pinta sobre manteles de plástico floreados, bodegones de colores extravagantes. Carla Rippey y Estebán Azamar, buscan en el pasado inmediato, en la fotografías de los álbumes de familia, elementos que los caracterizan, una suerte de identidad inaprehensible. Julio Galán incluye en sus cuadros más recientes estampas religiosas, orlas de motivos florales, y se identifica con los santos patronos (como lo hiciera Nahum Zenil y, antes de él, el desaparecido Enrique Guzmán). Saúl Villa, que nos tenía acostumbrado a sus cuadros fríos, intimistas, da un giro de 360 grados, y realiza una serie de irónicas esculturas en barro con Juárez, Fray Servando Teresa de Mier, Carlota, etc.
Y sentada en medio de ellos, como una madre, Frida Kahlo». [14]
La Pusmoderna fue central en ese periodo y en su ámbito participaron varios artistas hoy considerados neomexicanistas, pero no creo que deba caracterizarse a La Pus toda como parte de una sola corriente. Obviamente no toda La Pus, ni todos los artistas que desfilaron por sus páginas compartían los códigos neomexicanistas, aunque quizá sí lo posmoderno. En todo caso, incluso si se reconocen coincidencias entre varios de estos artistas, habría que usar el plural de neomexicanismos, siempre enfatizando que tampoco todos los artistas podrían identificarse como tales.
Es importante recordar a los artistas visuales que circularon por las páginas de La Pusmoderna, entre otros: Rubén Ortiz, Aldofotógrafo, Damián Ortega, Abraham Cruz Villegas, Carla Rippey, Armando Cristito, los hermanos Néstor y Héctor Quiñones, Julio Galán, Felipe Ehrenberg, Teresa Margoles, SEMEFO, Sindicato del Terror, Carlos Somonte, Miguel Ventura, Coco Fusco y Guillermo Gómez Peña, y textos de personajes como Guillermo Santamarina “Tin Larín”, Osvaldo Sánchez, Olivier Debroise y Mónica Meyer, Jesse Lerner, Pedro Meyer, entre otros. En la literartura participaron JM Servin, Guillermo Fadanelli, Ernesto Priego, Mauricio Bares, Sergio González Rodríguez.
En otras palabras, el neomexicanismo en singular reduce la diversidad y vitalidad de una década y media. Se corre el riesgo de confundirlo con una nueva escuela de pintura mexicana, con un movimiento programático o con el proyecto promovido por unas cuantas galerías comerciales conocido como “Paralel Proyect”.
En efecto, incluso Olivier Debroise parece establecer una correspondencia entre el neomexicanismo y el “movimiento” (que reconoce nunca se constituyó como tal, al igual que el posmodernismo[15]) apadrinado por coleccionistas y algunas galerías vinculadas al “Paralel Proyect”, dentro del cual incluye, además de los mencionados en el párrafo anterior, a Magali Lara, Carla Rippey, Javier de la Garza, Esteban Azamar y los jóvenes integrantes de La Quiñonera[16].
En el catálogo de La era de la discrepancia se afirma que el neomexicanismo como expresión plástica encontró su final a partir del mencionado padrinazgo del “Parallel Project”[17] en 1990, el cual condujo al reconocimiento general de un neomexicanismo en singular y, en consecuencia, provocó la trivialización del color mexicanista, reducido a simple mercancía o mexican curious, como un arte pop tercermundista para el mercado gringo: sarapes, Fridas Kahlos, indios y mestizos semidesnudos.
Sin embargo, más allá de estos rasgos fijados en la historiografía de la cultura visual, incluso después de haber sido sancionados y frivolizados por el stablishment, la experiencia de esas escenas durante aquél periodo, también legaron muchos hallazgos aún vigentes, como es la creación de espacios independientes de práctica y congregación cultural, por lo que podríamos considerarles como un periodo bisagra que dio lugar, para bien y para mal, a la escena cultural en general, entre ellas a la del arte contemporáneo actual.
En dado caso, podría intentar también una caracterización del periodo a partir de la configuración de estos espacios y la búsqueda de estas formas de gestión directa sobre los recursos y sobre dichos espacios, que hablarían desde la microempresa, la asociación de grupos creativos con empresas consolidadas, los colectivos, la empresa familiar, hasta la autogestión conciente.
Además, si hoy predomina el arte conceptual en el mercado internacional, si la música es multirreferencial hoy día pero sin reivindicaciónes localistas y sin el relevo de ningún grupo hegemónico en el imaginario generacional, si observamos el declive de las revistas culturales como referentes canónicos junto con la desaparición de las secciones culturales de los diarios y sus suplementos, si asumimos la relativización del canon del libro impreso y consideramos que el ascenso de la literatura parece inclinarse hacia lo experimental y la multimedialidad, si constatamos que el cine de autor ha tomado el mercado y los circuitos corporativos, si profundizamos en las formas en que las estrategias de diseminación afectan las poéticas particulares de cada escena, como resultado de la Web.02, etc, vale la pena repensar el periodo de los tres ultimos lustros del siglo XX a la luz del estado actual de las escenas culturales.
Podríamos incluso recapitular a los artistas que dieron el salto hacia lo conceptual y ver cómo muchos de ellos provienen de la reflexión de la ciudad y la vida marginal urbanita, que podría considerarse hoy como un rasgo neomexicanista, pero que desde mi punto de vista fue una apropiación espacial y generacional de la ciudad como un desmarcaje de la idea de ciudad recreada por la intelectualidad ya establecida en aquellos lustros.
________________NOTAS:
[1] En un texto escrito en 1987, Olivier Debroise parece coincidir también en este enfoque: “Existe efectivamente en México una tendencia equivalente al posmodernismo norteamericano: aparentemente relacionada, tiene fundamentos substancialmente distintos -casi diría incomparables. De ahí la reticencia a emplear el término importado.” (Debroise, Olivier, “Un Pos modernismo en México”, en México en el Arte, núm 16, primavera 1987 http://www.arte-mexico.com/critica/od102.htm).
[2] Paredes Pacho, “Un rostro sin espinillas es como un cielo sin estrellas”, en La Pusmoderna, no. 3, enero, febrero, marzo de 1991
[3] Debroise, Olivier, “Un Pos modernismo en México”, en México en el Arte, núm 16, primavera 1987 http://www.arte-mexico.com/critica/od102.htm
[4] Fredric Jameson, “E posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”, Casa de las Américas, núm. 155-156, marzo-junio de 1986.
[5] Debroise, Olivier, “Un Pos modernismo en México”, en México en el Arte, núm 16, primavera 1987 http://www.arte-mexico.com/critica/od102.htm
[6] Olivier, “Un Pos modernismo en México”, en México en el Arte, núm 16, primavera 1987 http://www.arte-mexico.com/critica/od102.htm
[7] Olivier, “Un Pos modernismo en México”, en México en el Arte, núm 16, primavera 1987 http://www.arte-mexico.com/critica/od102.htm
[8] Debroise, Olivier y Medina Cuauhtémoc, La Era de la Discrepancia, arte y cultura visual en México, 1968-1997. Dirección General de Publicaciones, UNAM, 2007. P. 234.
[9] Debroise, Olivier y Medina Cuauhtémoc, La Era de la Discrepancia, arte y cultura visual en México, 1968-1997. Dirección General de Publicaciones, UNAM, 2007. P. 314.
[10] Osvaldo Sánchez, “El cuerpo de la nacion. El neomexicanismo: la pulsión homosexual y la des”acionalización”, Curare, núm. 17, enero-junio de 2000, pp.138-139
[11] Debroise, Olivier y Medina Cuauhtémoc, La Era de la Discrepancia, arte y cultura visual en México, 1968-1997. Dirección General de Publicaciones, UNAM, 2007. P.201.
[12] Si bien los primeros grupos con sonido y actitud punk fueron Dangerous Rithm y Size (con Walter Schmidt e Illy Bleeding), la escena de largo aliento más significativa se formó cuando el movimiento arraigó en el barrio bajo. El barrio pionero del punk fue San Felipe de Jesús, con Rebel d Punk (1978), y posteriormente con Masacre 68, Smog y Desorden Público. La relacaión de la escena punk de barrio con el Bar Nueve está testimoniada: “Y vinimos una noche al Bar 9 en la Zona Rosa y en ese momentotocaba el Size con Illy Bliding, un tipo ya grande de edad, pero que nos sacaba de onda, la neta, nunca pensamos que a la gente grande también le gustara el punk. Nosotros éramos chavillos de 14 o 16 años y la banda llegó al bar y había puros burgueses” Testimonio de El Podrido, de Ciudad Nezahualcóyotl, entrevistado, en Maritza Arteaga Castro Pozo, Por los territorios del rock, identidades juveniles y rock mexicano, México, Centro de Investigación y Estudios sobre Juventud/CONACULTA/DGCP, 1998, p.157.
[13] Debroise, Olivier y Medina Cuauhtémoc, La Era de la Discrepancia, arte y cultura visual en México, 1968-1997. Dirección General de Publicaciones, UNAM, 2007. P.201
[14] Debroise, Olivier, “Un Pos modernismo en México”, en México en el Arte, núm 16, primavera 1987 http://www.arte-mexico.com/critica/od102.htm
[15] El posmodernismo “Se trata más bien de una amplia modificación del carácter mismo de la producción artística: no surge como movimiento organizado, sino como convergencia espontánea de intereses, desordenada y ecléctica. Además, no ha tenido -hasta el momento- la visibilidad que otorga un a
parato de conceptualizaciones.”, en Debroise, Olivier, “Un Pos modernismo en México”, en México en el Arte, núm 16, primavera 1987 http://www.arte-mexico.com/critica/od102.htm
[16] Para ver los artistas considerados como neomexicanistas por Olivier Debroise, cf. Debroise, Olivier y Medina Cuauhtémoc, La Era de la Discrepancia, arte y cultura visual en México, 1968-1997. Dirección General de Publicaciones, UNAM, 2007.P.276.
[17] El proyecto fue “diseñado por los propietarios de las galerías OMR, Arte Actual de Monterrey y Galería de Arte Mexicano, con financiamiento del Estado mexicano, que se presentó en paralelo a la muestra ‘México: esplendores de treinta siglos’, en espacios alquilados, en tres ciudades de Estados Unidos: Nueva York, San Antonio y Los Ángeles” Debroise, Olivier y Medina Cuauhtémoc, La Era de la Discrepancia, arte y cultura visual en México, 1968-1997. Dirección General de Publicaciones, UNAM, 2007, p. 276.
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Publicado por pachoj en marzo 22, 2011
Platicando con Daniel Malpica, me entero de la existencia de los siguientes poetas que pertenecen a diversos colectivos poéticos en la Ciudad de México:
Armando Ayala
Iván Cruz Osorio (Los disidentes)
Iván Ortega-López (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
José Manuel Serrano (Devrayativa)
Luis Paniagua (Los disidentes)
Samuel González (Devrayativa)
Aurelio Meza (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Eduardo de Gortari (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Eliud Delgado (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Inti García
Rafael Mondragón (Los disidentes)
Luis Arce (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Karina Falcón
Carlos Ricarte
Alberto Trejo (Los disidentes)
Yaxkin Melchy (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Alí Cuevas +
Manuel Serrano Rojas (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Luis Téllez (Los disidentes)
Anaís Abreu (Las poetas del megáfono)
Manuel de J. Jiménez (Red de los poetas salvajes)
Oscar Cid de León
Manuel Menéndez
Yaxkin Melchy (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
Angélica González
Thália García (Red de los poetas salvajes)
Leopoldo Lezama (Los disidentes)
Roberto Cruz Arzábal
Sandino
Jorge Zúñiga
Nicole Delgado (Las poetas del megáfono)
Víctor Ibarra (Red de los poetas salvajes / Mancha)
Roberto Banda (Devrayativa / Red de los poetas salvajes)
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Publicado por pachoj en diciembre 14, 2010
Ayer falleció Enrique Morente. La Jornada me publica hoy un texto sobre su genio.
Mi amigo el poeta y periodsita Bruno Galindo estaba editando un libro sobre su vida, para ello convivió largos ratos con el cantaor. Según me escribió un día, Morente se acordaba muy bien de su presentación en México y por ello Bruno me pedía un texto sobre nuestra relación y su visita a México. Hace una semana le envié a Bruno mi relato y al día siguiente le marqué para ver si lo había recibido, me contestó consternado. Lo cogí saliendo del hospital donde se hallaba Morente. Bruno desmintió a los diarios que afirmaban que Morente se hallaba estable : “La verdad Pacho es que sufrió un infarto cerebral con muy mal pronóstico”, me pidió ser discreto.
Lo que sigue es el texto que le envié a Bruno hace una semana y que hoy publiqué en la Jornada con motivo de su muerte:
¡Adiós Morente!
Por Pacho*
Esperé diez años o más. Recuerdo que en el 97 escuché por primera vez el disco de Omega, una epifanía que conjugó mi tiempo interior con aquél momento externo: un cuerpo abismado en el barrio madrileño de Chueca gracias a una pausa en esas giras interminables con un grupo que ya no me satisfacía. Con Omega la música no sólo era insólita sino nuevamente irreductible, no había otra forma de decir eso salvo poniendo una y otra vez el disco. Mejor dicho, no había otra manera de tener la sensación de que alguien podía decirlo todo, como un universo perfecto. Desde entonces soñé con presentar Omega a México, ¿cómo es que aún no se conocía en mi país esa joya modernista?, esa música superaba toda retórica entre la tradición ancestral y lo moderno, quizá nunca hubieran sido cosas distintas.
Ahora, en retrospectiva, todo parece tan simple. Algún duende intervendría para ayudarme a escuchar en vivo a Morente en México, pero hubo que esperarle pacientemente a que tejiera bien los hilos del destino. Diez años.
Todo intento de contactar a Morente resultaba infructuoso. Cada año fracasaba, por lo que debía programar a otros artistas, todos excelentes; pero escuchar Omega en México se había convertido en una obsesión por cimbrar la escena chilanga con ese cante.
Una noche fui con Kiko Helguera a escuchar a Morente en el Conde Duque de Madrid con la Orquesta Chekara de Tetuán. Intenté pasar al backstage después del concierto, no fue posible, así que salimos a las calles desiertas del domingo buscando al menos un sitio dónde beber un trago; todo Madrid estaba cerrado. Lo único que encontramos fue una cortina metálica de un bar a medio cerrar, debajo de la cual salían voces, acaso apenas habían cortado el servicio. Le dije a Kiko que nos deslizáramos por los 30 centímetros que separaban la cortina del piso, pero él aseguró que ya no nos servirían nada. Nos despedimos.
Entré dispuesto a rogar para que no me echaran y me sirvieran siquiera una cuba libre que prometería apurar en solitario. La sorpresa fue que dentro estaba Morente con Diego Manrique y varios otros amigos bebiendo. Me instalé en lo que se convertiría en una larga noche de juerga flamenca. Diego me presentó a Enrique, quien me contó historias del tiempo que vivió en México, confesándome que amaba mi país porque aquí había aprendido a cantar (queriendo decir que aquí había encontrado el duende). Desde luego que lo invité a tocar en el Festival de México, y su respuesta apasionada me convenció de que lo haría. Le pedí su correo electrónico que me anotó en una servilleta. Al llegar a México vi que se trataba sólo de su número telefónico y su fax, los cuales nunca contestaba. Dejé cientos de recados en su contestadora.
Volví a la situación inicial. Seguí insistiendo para contactarle por distintos canales, todos se cerraban; los managers y agentes me decían que Enrique jamás vendría a México, que Omega ya no estaba vigente, que Lagartija Nick ya no existía; también había otras razones más íntimas que él mismo me había comentado. Sí, yo sabía que algunas de éstas eran ciertas pero, ¡cómo olvidar esa forma en que él me había dicho que sí vendría!
Por todos lados le mandaba recados. Al fin Enrique Calabuig me informó que debía llamar a Morente un día preciso a cierta hora exacta, que esta vez contestaría, estaría esperando mi llamada. Así sucedió efectivamente. “Pacho querido, mil gracias por tu insistencia, puedes contar conmigo”.
Morente se presentó en 2008 en el Festival de México con dos conciertos, además de dar una charla en el Centro Cultural de España que tuve la honra de moderar tímidamente, ¿un aficionado pasional entrevistando al genio insondable de Morente?
Compartimos varias horas y tragos juntos, momentos igual de irreductibles que su música, charlas sobre los misterios infranqueables del flamenco y la inteligente inventiva del granadino. Llegó por fin el día del concierto; Omega no sólo seguía vigente, sino más actual y potente que nunca. Sonaba al futuro. La gran tropa flamenca flanqueando majestuosamente al genio, detrás la apostura roquer de Lagartija Nick. Mi cuerpo abismado de pronto en una plaza de mi ciudad, de pié junto a la consola de sonido: me di cuenta que hacía mucho tiempo que no lloraba literalmente por culpa de la música.
__
* Adelanto del texto incluido en el libro “OMEGA”, de Bruno Galindo, que editará en Madrid la editorial Lengua de Trapo en febrero de 2011.
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Publicado por pachoj en junio 6, 2010
Muy buen artículo sobre el futbol local de mi amigo Roberto Zamarripa en ENFOQUE:
Intereses económicos y políticos actúan en detrimento de la calidad deportiva de equipos, jugadores y de la Selección Nacional
Ciudad de México (6 junio 2010).- Cada cuatro años viene el enaltecimiento. México delira con la fiebre mundialista que coloca las expectativas muy por encima de las realidades. No es el mejor del mundo pero se habla de la Selección de futbol como si lo fuera. México es el país con más derrotas en mundiales, 22 partidos de 45 jugados, pero sus números han mejorado a partir de 1994: ha calificado consecutivamente a cuatro mundiales y ha ganado en ellos la mitad del total de los partidos victoriosos en toda su historia en las competiciones.
Hasta 1986 México había ganado seis partidos, empatado seis y perdido 16. Entre 1994 y 2006, ganó cinco juegos, empató seis y perdió cinco. Hizo en esos últimos cuatro mundiales 21 de los 48 goles anotados en todas las copas en que ha participado.
En nueve mundiales que participó entre 1930 y 1986, México recibió 63 goles, 2.25 por juego. En cuatro mundiales consecutivos desde 1994 recibió 19 goles en 16 partidos, poco más de un gol por juego.
De 13 mundiales en que ha competido, ha sido eliminado en la primera ronda en siete ocasiones; ha llegado a cuartos de final dos veces siendo país sede. Y en los últimos cuatro campeonatos ha sido eliminado en la segunda ronda.
A la par de ese cambio competitivo, el futbol doméstico se ha transformado. Amplió su competencia en términos numéricos y regionales. Exportó más jugadores al extranjero e incluso conquistó un campeonato mundial juvenil.
***
La geografía del futbol profesional ha sido trastocada en la última década y entidades de nula tradición futbolera (Aguascalientes, Chiapas o Quintana Roo, por ejemplo) se han convertido en plazas de Primera División en detrimento de sedes históricas (León o Veracruz). Los factores que empujan a esa nueva territorialización del futbol son los mismos que deciden asuntos públicos fundamentales de la vida del país: las televisoras y los gobernadores.
Y también deciden campeonatos. La época de los torneos largos, de 1943 a 1996, tuvo en cuatro equipos a los ganadores del 53 por ciento de los torneos: Chivas (9), América (8), Cruz Azul (7) y León (5).
En la modalidad exprés instaurada en 1996 la geografía cambió. Cuatro equipos han ganado 64 por ciento de los torneos cortos: Toluca (7), Pachuca (5), Santos (3) y Pumas (3).
***
El desarrollo del futbol profesional ha ido de la mano del crecimiento de la industria de la radio y la televisión hasta convertirse en un apéndice de los emporios de comunicación. La industria de la TV nace como una criatura de la mismísima Presidencia de la República (en el sexenio de Miguel Alemán), en un sistema de partido único y favorecedor de los monopolios económicos. Sus derivados (como el futbol) se atendrán a esa regla, la de la obediencia presidencial.
Televisión comercial y futbol se convierten en variables de la misma ecuación. Para muestra el botón del América. Emilio Azcárraga Vidaurreta, dueño de Telesistema mexicano, anunció a principios de los cincuenta la adquisición de ese equipo de futbol, atado a un propósito: conseguir la sede para México del Mundial de 1970. “Si no estamos dentro del futbol no podremos hacerlo”, dijo entonces.
El hijo de Azcárraga Vidaurreta, Emilio Azcárraga Milmo, fue designado dueño del América y a su vez colocó a Guillermo Cañedo como presidente del Club.
Es una época de estabilidad económica en el país y de fortaleza del sistema de partido único. El futbol crece como deporte popular y la difusión por radio y la televisión colabora en ese crecimiento de simpatías. Para la década de los sesenta, a la estabilidad económica y política le corresponde una estabilidad en la actividad futbolística. Las selecciones mexicanas son imbatibles en el área norte y centroamericana y logran sus primeros puntos en mundiales. Empata con Gales a un gol en 1958, vence a Checoslovaquia en Chile en 1962 por 3 a 1, y empata a 1 con Francia en el Mundial de Inglaterra en 1966. Pero es, en todo caso, una estabilidad mediocre, porque la Selección nunca pasa de la primera ronda eliminatoria.
México logra la sede mundialista para 1970 gracias a la venta de un país estable política y económicamente. Guillermo Cañedo, quien ya para 1964 es dirigente de la Federación Mexicana de Futbol catapultado desde el nuevo América de Televicentro, convence al mundo al presentar una maqueta de lo que sería el Estadio Azteca, a la postre inaugurado en 1966, y cuyos dueños también son los industriales de la televisión.
Televisión, equipo de futbol y favores del gobierno funcionan desde entonces como la combinación que lleva adelante el espectáculo.
Precedido de la Olimpiada de 1968, México fue sede del Mundial de 1970. Pero ambas competencias internacionales ocurrieron en medio de la crisis política derivada por la represión al movimiento estudiantil y popular de 1968.
El Mundial de 1970 representa un punto de inflexión simultáneo para la industria de la televisión y el futbol. La television pone piso para una nueva etapa mientras el futbol toca techo para pasar al ostracismo.
México 70 da carta de entrada a la televisión a color en los hogares y marca la pauta de la modernización y expansión masiva del medio. La industria de la comunicación toma forma con la creación de la CIRT en 1970 y para 1972 adquiere cuerpo el monopolio de Televisa con cuatro canales bajo su férula (2, 4, 5 y 8).
En el futbol, México califica por primera vez a la fase de cuartos de final aunque es eliminado por Italia con una goliza de 4 a 1. Tras esa eliminación vendrán dos décadas de oscuridad.
El América, ya equipo de Televisa, comienza a vivir sus mejores épocas y obtiene seis campeonatos en 22 años de monopolio televisivo (1972-1994).
La sobrevaloración de la calidad del futbol, fabricada por las transmisiones de televisión, choca brutalmente con la realidad internacional.
En 1973 México es eliminado en una competencia realizada en Haití previa al Mundial de Alemania 74. El futbol mexicano queda en ridículo al caer ante naciones como Trinidad y Tobago, que derrota 4 goles a uno a los mexicanos y Haití, que gana 1 a 0; este país, a la postre, sí calificó al Mundial.
Para 1978, ya con la secuela de la devaluación del peso decretada al final del sexenio de Luis Echeverría, México compite en el Mundial de Argentina y, a pesar de contar con una selección con jugadores jóvenes que constituían, según se decía, una generación excepcional de futbolistas, queda en el último lugar de la competencia. Pierde con Túnez y Polonia por el mismo marcador (3 goles a uno) y es goleado por Alemania 6 a cero.
Antes del Mundial de 1982, a realizarse en España, México es nuevamente eliminado. Es una época negra para el país, doblado por una nueva devaluación y elecciones locales cuestionadas, además de creciente malestar social.
En 1986 los mexicanos regresan a un Mundial gracias a que Colombia, el país designado como sede, se declara imposibilitado a cumplir con las exigencias de la FIFA. México evita la eliminatoria y califica directo en su calidad de anfitrión. No importa la devastación provocada por el sismo de septiembre de 1985 en la Ciudad de México. El Mundial es un bálsamo para una población herida.
La inauguración de la competencia, transmitida en vivo a millones de personas en el mundo, registra la peor rechifla que un Presidente mexicano (Miguel de la Madrid) recibía en un estadio. Le cobran su ineptitud ante el temblor y en el manejo de la economía nacional.
México tiene su mejor participación, pero es eliminado por Alemania en serie de penales durante un partido jugado en Monterrey. Queda en sexto lugar. Mero espejismo.
En 1988, el sistema político y electoral cruje. Cuauhtémoc Cárdenas alega un fraude masivo en la elección presidencial. El sistema priista de partido único sufre un grave golpe que le desgrana paulatinamente sus pilares. Meses antes de esa elección cuestionada, México había sido eliminado de un Mundial pero ahora en la mesa, sin jugar un partido, tras descubrirse un fraude en las actas de nacimiento de jugadores mexicanos que participan en un campeonato juvenil realizado en Guatemala, previo a los Juegos Olímpicos. El caso es conocido como “Los Cachirules”. México es dado de baja de toda competición internacional por dos años, incluido el Mundial de Italia 90. La fama de tramposos se extiende en lo futbolístico y lo electoral.
La larga crisis del futbol mexicano abierta después del Mundial de 1970 parece tocar fondo. Algo parecido sucede en el país: la larga crisis de legitimidad abierta por la represión de 1968, aderezada de sucesivas crisis económicas, toca fondo en las estructuras del sistema de partido único. Comienza a darse un tímido pluralismo político y regional. La oposición gana con gotero gubernaturas y alcaldías, se extiende su presencia parlamentaria y se airea el ambiente político. México globaliza su presencia con su inserción en el Tratado de Libre Comercio con Norteamérica.
A la vez comienza un proceso de competencia televisiva. Es tenue y dirigido desde la Presidencia de la República, pero al crearse una segunda cadena (TV Azteca) el poder de Televisa recibe rasguños dando origen a un duopolio con una cabeza mayor y una menor.
El duopolio provoca a la vez una tibia competencia en el ámbito del futbol. Por un lado en el periodismo deportivo y en la transmisión de partidos, antes coto exclusivo de Televisa, y posteriormente en la adquisición de equipos de Primera División.
El futbol mexicano mejora su posicionamiento internacional. Califica para el Mundial de 1994 y logra su pase a la ronda de octavos de final para ser eliminado, otra vez en penales, por Bulgaria. En 1998 califica al Mundial de Francia. Empata con Holanda, una potencia futbolística, y es eliminado por Alemania en la ronda de octavos de final.
En el 2002, en el Mundial de Corea y Japón, obtiene un triunfo ante Croacia y un empate ante Italia. La Selección dirigida por Javier Aguirre agrada, pero en el partido de octavos de final es eliminada por Estados Unidos, que confirma la supremacía sobre México y su nuevo estatus como equipo competitivo en este deporte. Tragedia nacional.
En Alemania 2006, México califica de nuevo a octavos de final, pero es eliminado por Argentina en tiempos extras, luego de uno de sus mejores partidos.
***
Es hasta el 2000, con la alternancia en la Presidencia de la República, que comienzan a cambiar los referentes domésticos del futbol mexicano.
El PRI no sólo pierde la Presidencia de la República, sino pasa de gobernar las 32 entidades en 1988 a perder elecciones estatales en 14 estados. Sin embargo, el pluralismo no cambia todas las costumbres sino que las ratifica. Los monopolios económicos son intocados, entre ellos el de la televisión.
El omnímodo poder presidencial se desagrega en 32 poderes locales, en cacicazgos regionales. Y los gobernadores descubren que el futbol es una herramienta de gobernabilidad. Los equipos de futbol de las televisoras se confunden con los equipos de los gobernadores y hasta el final queda la querencia de la plaza. La reconfiguración del mapa futbolístico no atiende arraigos con la afición sino conveniencias políticas y financieras. Cada cacique quiere su campeón. Si eso viola las propias disposiciones de la FIFA, no importa. Si va en detrimento de un apoyo parejo a los empresarios locales, ya se olvidará con el festejo. Si burla a la Secretaría de Hacienda, pues cuántos más no lo hacen en el país.
Quienes fueron contra la corriente la pagaron caro. En junio de 1995 cuando Vicente Fox, entonces Gobernador de Guanajuato, realizaba una gira por Celaya, fue abucheado y apedreado en la plaza pública entre gritos de “¡Estadio! ¡Estadio!”. Los celayenses querían la intervención de Fox para que el Celaya regresara a la Primera División, pero Fox les dijo que era “difícil utilizar el dinero del erario en otras cuestiones que no son tan necesarias”. Fox salió por piernas del pueblo.
Los torneos cortos, que iniciaron en México en 1996, han favorecido la marrullería y el negocio antes que el propio espectáculo y la calidad deportiva, en el marco de una competencia donde las televisoras poseen un tercio de equipos de la liga de Primera División: Televisa con Necaxa, América y San Luis, y TV Azteca con Morelia y Jaguares, a pesar de la prohibición de la FIFA y la FMF, que en sus estatutos dicen que “ninguna persona física o jurídica (compañías y sus filiales incluidas) controle más de un club, si esto crea el riesgo de atentar contra la integridad del juego o de una competición”.
Si a eso se le añade que las televisoras también tienen negocios en las apuestas –en abierta competencia con Pronósticos Deportivos– y sus equipos de futbol son objeto de rebatinga en books o juegos por internet, podría interpretarse que mucho está en juego en cuanto a la “integridad de las competiciones”.
Los equipos beneficiados y/o promovidos por gobernadores en alianza con televisoras son además de Necaxa, Morelia y Jaguares, el Atlante, Pachuca, Querétaro, Puebla y Santos, que han recibido donaciones en especie y aportaciones económicas del presupuesto público para su salvamento o redención.
***
Dicen Simon Kuper y Stefan Szymanski en el libro Soccernomics que “los empresarios que se meten en el futbol continúan cometiendo los mismos errores. Compran clubes prometiendo que los manejarán ‘como negocios’, y desaparecen algunas temporadas después en medio de la burla del público como lo hicieron anteriores dueños”.
La idea de promover un “gran negocio” seduce a los gobernadores, quienes cargan con la (ir)responsabilidad de perder dinero y perder partidos.
El real negocio está en otro lado.
“La mayoría de los partidos del futbol no son vistos desde los asientos de mil 500 dólares del estadio, sino en la televisión, algunas veces por el precio de la suscripción, o por el precio de ver algunos comerciales, o por el precio de un par de cervezas en el bar”, apuntan Kuper y Szymanski.
Las televisoras pelean la paternidad de los equipos. Los derechos de transmisión de partidos generan los recursos de solvencia a los equipos. Las facilidades de instalación de las televisoras en las entidades lubrican los acuerdos con gobernadores para futuros promocionales políticos.
No en balde un Mundial de futbol y una elección presidencial –y las elecciones locales– se han convertido en los principales generadores de ingresos para las televisoras.
En los torneos cortos mexicanos, con 51 puntos en disputa, un equipo que logre la mitad de ellos puede ser campeón.
En España o Gran Bretaña, con ligas serias y torneos de 38 partidos, el Barcelona ganó el campeonato con 99 de 114 puntos posibles y el Chelsea se alzó con la copa británica con 86 dígitos obtenidos. Con su ritmo de juego esos equipos obtendrían 49 y 43 puntos en un torneo corto mexicano. El reciente campeón, Toluca, obtuvo apenas 30.
En los torneos cortos los rendimientos se miden por estaciones (Verano-Invierno), y por temporada electoral ya sea por trienios o sexenios. La permanencia de los equipos depende de factores combinados: ser campeón o llegar a la Liguilla y la estancia del gobernador o si el sucesor es su delfín. Una alternancia de gobierno y partido puede ser fatal en las aspiraciones de un equipo de futbol.
La alianza ha dado resultados en Pachuca, con cinco campeonatos. El nuevo Pachuca surgió al calor de un apoyo desmedido de los gobiernos estatales a la Promotora del Club Pachuca. Denuncias de políticos opositores dicen que Pachuca no paga impuestos ni predial ni las licencias de venta de alcohol en el estadio Hidalgo. El gobierno estatal ha cargado con los costos de remodelación del estadio, donó terrenos (con valor estimado en 2 mil millones de pesos) para que vía la Promotora se construyera un hotel, un centro de convenciones y un gran estacionamiento.
Los directivos del Pachuca han sabido mantener una privilegiada relación con los gobernadores hidalguenses y, ahora, con la Presidencia de la República. Uno de los hijos del presidente Felipe Calderón juega en los campos del Pachuca.
Atlante es otra enseña de éxito exprés. En el 2007 este viejo equipo de prosapia, de origen chilango, se mudó a Cancún, Quintana Roo, luego de que el gobernador Félix González Canto arreglara el estadio local ampliando su aforo de 7 mil a 20 mil localidades, exentara al equipo en el pago de servicios, y facilitara la instalación de jugadores y técnicos en el paradisíaco Cancún.
De 20 millones ofrecidos de las arcas públicas, González Canto puso al final 42 millones de pesos.
La apuesta resultó para Alejandro Burillo, dueño del Atlante, y el gobernador González. Atlante se coronó en diciembre del 2007 y luego calificó al Mundial de Clubes donde jugó contra el Barcelona de España, lo que le dio dividendos millonarios al club aunque no para el estado de Quintana Roo. Menos para su deporte. La entidad, en la última Olimpiada Nacional, ocupó el lugar 22 del medallero.
Necaxa fue otro modelo de favorecimiento gubernamental a cambio de apoyos económicos y políticos. Siendo alcalde de Aguascalientes, Luis Armando Reynoso puso los terrenos y construyó un nuevo estadio para el Necaxa –propiedad de Televisa– y usó la promesa de llevar un equipo de futbol a Aguascalientes como artimaña electoral.
Reynoso ganó la gubernatura en 2002 pero Necaxa, que llegó un año después a Aguascalientes con un palmarés de tres campeonatos en cinco temporadas, no ganó ninguno más y descendió a Primera “A”. Ahora el gobernador Reynoso está a punto de perder la elección de gobernador.
Jaguares de Chiapas, surgido con el apoyo del gobernador Pablo Salazar en el 2002, tuvo estadio gratuito ampliado de 6 mil a 30 mil butacas y exento de pago de servicios. El gobernador Juan Sabines, sucesor de Salazar, en una operación extraña anunció en 2008 “el rescate del equipo” por parte del gobierno y promovió la autorización del Congreso del estado de 66 millones de pesos para pagar deudas “por la renta del inmueble, energía eléctrica, servicios, estacionamiento, adecuaciones de áreas, espacios publicitarios, entre otros”, según la versión gubernamental, ¡cuando siempre el equipo había sido exentado de todo pago de servicios!
El gobierno de Chiapas “convirtió” la deuda en acciones y dijo que el 51 por ciento del equipo “era propiedad del pueblo chiapaneco”. Apenas hace un mes, Sabines vendió el equipo a TV Azteca por un monto de 25 millones de dólares. En el negocio no quedó claro el destino de “las acciones propiedad del pueblo chiapaneco”.
***
Los torneos cortos producen dinero rápido y situaciones insólitas. Con 10 goles anotados en 11 partidos disputados durante tres meses con el Guadalajara, Javier Chicharito Hernández hizo méritos para ser contratado por el Manchester United. En otras épocas, Hugo Sánchez tuvo que meter 96 goles en 179 partidos con seis temporadas en los Pumas para ser contratado por el Atlético de Madrid.
El Chicharito es la esperanza nacional. Símbolo de los torneos cortos, de la prisa, de la ambición, de la sobredimensión de la calidad futbolística. En sus piernas está la felicidad (o la debacle) de la nación.
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Publicado por pachoj en marzo 30, 2010
Estos días se celebra el Foro Europeo de Incustrias Culturales en Barcelona, donde se discute la propiedad inteletual en Internet. Paralelamente se ha organizado una contracumbre. El diario El País da nota de esto y publica también una entrevista a Michel Bauwens, teórico de las redes P2P. Por su parte, la pagina de la contracumbre incluye el programa, en el cual participan nuestros amigos de YProducciones (quienes estuvieron en Casa del Lago en México), bajo el tema de Nuevos Modelos de Beneficio. Espero nos manden sus conclusiones.
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Publicado por pachoj en enero 18, 2010
Acaso en la música de valor acústico, como la música clásica de concierto, así como la étnica ritual o ceremonial, serán todavía durante muchos años músicas que requieran del soporte discográfico en vinil y en CD, ya que el MP3 reduciría uno de sus valores primordiales, que es el acercarse lo más posible al sonido acústico original. Al respecto, me han mandado esta reseña de la mesa redonda de hace unos días en el CNA:
El modo en que concebimos la música cambia vertiginosamente. El disco ha dejado de ser un objeto esencial para el disfrute de la música grabada y los nuevos formatos como el mp3 han revolucionado la industria musical. Sobre esto reflexionaron diversos especialistas en la mesa redonda “La comercialización de la música clásica y pop“, organizada por The Anglo Mexican Foundation y realizada este jueves en el Centro Nacional de las Artes.
En este debate participaron Richard Hughes, director de Meridian Records, Susanne Hughes-Stanzelei, productora y editora de esta misma disquera originaria del Reino Unido, especializada en música clásica; Camilo Lara, director de EMI México; José Luis Rivera, director de Quindecim, disquera dedicada a la grabación, promoción y difusión de un catálogo especializado en música mexicana y latinoamericana de concierto, y el músico y director de orquesta José Areán; con la moderación de José Luis Paredes “Pacho”.
Areán, ex rockero, ex productor de discos de música clásica y actual director asociado de la Orquesta Sinfónica de Minería, hizo una recapitulación histórica y recordó que todo lo que es considerada la música seria, es decir, lo que consideramos el repertorio tradicional con Beethoven, Brahms, Schubert, etcétera, se empezó a difundir en los años 30 a través de la radio, porque fue el primer medio electrónico que teníamos para escuchar a larga distancia de qué se trataba ese fenómeno musical.
“Después de ese primer gran éxito de la radio, que logró que mucha gente que no tenía opciones y oportunidades de escuchar en vivo a las orquestas lo hiciera, el papel del LP, del disco de vinilo, fue importantísimo no sólo para seguir difundiendo el repertorio sino también se convirtió en una industria importante.
“El concepto era vender un objeto que contiene información, en este caso música, y que por primera vez la música se parecía a la literatura, porque los libros son el elemento físico de transmisión. Esto cambió la manera de concebir la música y poco a poco fue convirtiendo al disco mismo en un producto en sí mismo, un producto que era valioso por su calidad específica”, señaló Areán.
Sin embargo, abundo el músico, un disco no puede más que ser una representación no la realidad, no hay una fidelidad absoluta, no hay manera de que dos bocinas estéreo puedan reproducir el evento musical acústico en vivo. “Es imposible porque no recoge una serie de frecuencias, porque no recoge la manera en que se mezclan los sonidos en el aire y por una serie de cuestiones que van de lo físico a lo psicológico”.
En la última década, señaló José Areán, el fenómeno empieza a cambiar radicalmente: primero porque el método de bajar la música en mp3 ha sido revolucionario en muchos aspectos, sobre todo porque el disco ha dejado de ser un objeto esencial para el disfrute de la música grabada.
“Por otro lado, su valor comercial se ha ido a pique, de tal modo que el disco hoy en día es un elemento de promoción y de difusión más que un elemento comercial. Muchos de los artistas están haciendo su dinero a través de presentaciones en vivo y no como lo fue en el pasado para orquestas como la Filarmónica de Berlín, que consiguieron una cantidad muy importante de dinero por la venta de sus discos.
“Lo que básicamente creo que va a suceder con el disco, en cuanto a la música clásica, es que el valor específico va a ser más un valor promocional que comercial, prácticamente ya lo es. Y el valor promocional puede ser muy importante en lo que respecta a la música contemporánea”, indicó.
Richard Hughes, director de Meridian Records, relató que esa compañía inició en 1977 con la idea de que en vez de usar muchos micrófonos para una grabación sólo se necesitaban dos, porque el ser humano tiene dos orejas. Algunos creyeron que sería imposible que alguien comprara música grabada sólo con un par de micrófonos, pero después de 33 años siguen haciendo grabaciones con el mismo método.
“Nuestro mercado ha cambiado y también la tecnología. Hemos pasado de grabar análogamente a lo digital, y ahora vamos al mp3. Entonces nos la pasamos tratando de conseguir el sonido y el equilibrio increíble, pero ahora todos bajan todo en mp3.
“El mercado de la música ha cambiado porque ha cambiado la tecnología. Antes eran muchas personas tratando de vender, llevando los discos de tienda en tienda y los tenderos decidiendo si compraban o no, si les podría ir bien con eso. Meridian Records sigue teniendo sus clientes que sí quieren ese sonido especial y es ahí donde nosotros nos quedamos”, precisó.
Para Susanne Hughes-Stanzelei, quien además de productora y editora de Meridian Records es violinista, algo que ha amenazado a los músicos desde que existen las computadoras es que los sustituyen porque pueden generar sonidos musicales. “Afortunadamente eso no ha pasado aún y por suerte a la gente todavía le gusta ir a los conciertos en vivo.
“Probablemente lo que distingue a los músicos clásicos a los del pop es que nosotros trabajamos mucho sobre la individualidad y también al interpretar lo que ya fue escrito antes tenemos que crear algo especial para que la gente nos quiera escuchar. Lo que me atrajo a Meridian Records es que el sonido natural que ellos utilizan es la única forma de transmitir esa individualidad. Obviamente el productor tiene mucho que ver en eso”, dijo.
Finalmente Camilo Lara, director de EMI México desde hace seis años y coordinador del proyecto Instituto Mexicano del Sonido, así como José Luis Rivera, director de discos Quindecim, coincidieron en señalar que lo importantes es actuar porque el mundo de la música está en una franca revolución. “Lo interesante de este momento es que estamos en una especie de renacimiento del entretenimiento en general”.
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Publicado por pachoj en diciembre 21, 2009
Hay en línea un video co fragmentos de la participación de Corcobado en Poesía en Voz Alta de 2009
http://video.aol.co.uk/video-detail/javier-corcobado-en-el-lunario-del-auditorio-nacional/2769950160
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Publicado por pachoj en diciembre 9, 2009
En los baños de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM:
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Publicado por pachoj en octubre 30, 2009
Ayer me tocó participar en “Voces Híbridas, Ciudad, Jóvenes e Interculturalidad, Re-leyendo a García Canclini”. Compartí la mesa sobre “Políticas culturales en tiempo de crisis” con Toby Miller (University of California, Riverside), quién cuestionó la sustentabilidad ecológica de una cultura basada en el desarrollo de las nuevas tecnologías, señalando cómo Google es una de las compañìas que más contaminan. También estuvo en la mesa Eduardo Nivón (UAM-I) y fue moderada por Rafael Mesa de la Fundación Cultural de la Ciudad de México.
Después hubo una comida con Nestor García Canclini donde coincidimos George Yúdice (Miami University), Rosalía Winocur, el Jesús Martín Barbero (de la Universidad Nacional de Colombia), el español Francisco Cruces Villalobos, Hugo Achugar (Director Nacional de Cultura, Uruguay), entre otros.
Lo que sigue es mi paticipación en la mesa:
Políticas culturales y modernidad
Una narrativa que desbarata aquella jerarquía binaria de “centro y margen” donde lo marginal rechaza ser emplazado autoritariamente como “Otro”. Pritbha Parmar
Este epígrafe concentra a mi entender las dificultades de pensar en la modernidad una política cultural desde un centro.
En 1989 Nestor García Canclini publica su libro Culturas Híbridas. Estrategias Para Entrar y Salir de la Modernidad, es decir, un año después que Marshall Berman publicara en español su libro Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire. La Experiencia de la Modernidad. Ambos libros enunciaban la modernidad en sus títulos y ambos resultaron liberadores para los que vivíamos entonces en el mundo subterráneo de la cultura pop, así como en la Academia.
La realidad mexicana pasaba momentos que exigían una lectura diferente. ¿Cómo entender qué significaba ser moderno, cosmopolita, tradicional y joven?, por ejemplo, entre las clases bajas mexicanas comenzaban a emerger fenómenos como las palomillas juveniles de los barrios del poniente de la capital en 1984.
El fenómeno conocido entonces como Los Panchitos evidenciaba las limitaciones interpretativas tanto de la Academia, como de las políticas asistencialistas con que respondieron los gobiernos de entonces. De entrada, llamarse Sex Panchitos, Bandas Unidas Kiss (BUK), Nazis o Sex Pistols implicaba que aquellos chavos de los arrabales experimentaban un cruce de lo local y lo global, lo cosmopolita y lo gregario-territorial, contradicciones irresolubles conjugadas en las polvosas laderas de la Capital de aquél país nacionalista y centralista. Esos chavos habían creado un atuendo propio, escuchaban rock pesado con grupos como El TRI, Black Sabath, Pantera y Brujería, ante los cuales bailaban de una forma única en el mundo, porque habían inventando también un baile propio. Sin recursos, invisibles hasta entonces en nuestra sociedad, crearon un mundo propio.
Después de un año de investigación de campo organizamos en 1984 en la Escuela de Antropología un encuentro de bandas llamado “Qué transa con la banda, una historia por contar”. Cuatro años más tarde pudimos leer un libro que parecía responder muchas de las preguntas que nos hicimos. Me refeiro al libro de Berman, que en una misma página transitaba de Goethe al punkoso Jonny Rotten, the Bruce Springsteen a Baudelaire. Sí, su lectura nos permitió unir dos mundos disgregados que para nosotros eran uno solo: la Academia y el underground roquero.
Los pasajes de Berman sobre Baudelaire nos permitieron desacralizar el arte, quitarle su aura para poder ubicarla en la calle, donde nosotros sentíamos estar viviendo. Porque vivíamos en un México sin márgenes para la cultura independiente y donde los espacios públicos servían sólo para las ceremonias oficialistas, como bien definía Berman al hablar de países con un “modernismo subdesarrollado”, según este autor caracterizaba a Rusia, pero que a nosotros nos servía para interpretar a México. En consecuencia, el capítulo sobre San Petersburgo nos permitió comprender la vitalidad callejera de un país cerrado y monolítico, como una sociedad urbana que estimulaba las formas modernas de consumo pero que reprimía las formas modernas de producción y acción, que nutría las sensibilidades individuales sin reconocer los derechos individuales, que llenaba a su población de la necesidad y el deseo de comunicarse mientras restringía la comunicación a las celebraciones oficiales o al romance escapista. En una sociedad semejante, concluía Marshall Berman, la vida en la calle adquiría un peso particular, pues la calle es el único medio en que se puede producir la comunicación libre.
Y comienzo mencionando a Berman no sólo porque es un libro casi contemporáneo al de Canclini, sino porque la diferenciación que hace entre modernización y modernismo (o modernidad) parece coincidir con la de Nestor. Me refiero a la diferencia entre el proceso objetivo de la modernización (de la sociedad y la economía), en contraposición con la forma de experimentar dicho proceso. Un proceso que, citando a Berman, “ha nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernización, darles el poder de cambiar el mundo que está cambiándoles, abrirse paso a través de la vorágine y hacerla suya”.
Así, Berman postula dos conceptos de modernidad que se repetirían en Canclini y que enunciaré aquí como la modernidad autoritaria vs la modernidad la participativa. La primera la entiendo relacionada al consumo pasivo, la segunda a un consumo asociado a la experiencia, es decir, a la potencialidad de los individuos para incidir en los mismos procesos que les están afectando. Experiencias donde sus protagonistas buscan incidir en los procesos que a su vez les afectan.
Para Canclini también “se piensa al consumir”, se reelabora el sentido social, es una forma de ser ciudadanos, por lo tanto critica cómo “las sociedades se organizan para hacernos consumidores del siglo XXI y regresarnos como ciudadanos del XVIII” (Consumidores y Ciudadanos. 1995).
Dicho ambivalencia es central en Canclini y nos permite explicarnos desde el fenómeno que he mencionado de Los Panchitos de 1983, o bien el nacimiento del rock mexicano en 1955, hasta las dinámicas de la cultura alternativa de los ochenta, noventa y del presente siglo.
Pero estas dinámicas modernistas tendientes a la gestión directa ya no son exclusivas de las clases urbanas. Por ejemplo, en noviembre de 2001 se organizó un concierto de rock en Huautla de Jiménez, en la sierra mazateca, con Santa Sabina, y otros grupos locales, como el grupo Super Sapo, nombre que viene del pueblo Rio Sapo, su lugar de origen ubicado a tres horas de Huautla de Jiménez, casi en la frontera con el Estado de Puebla y que estaba conformado por una pandilla, sí, por una pandilla llamada “los antis mazatecos”. Entre el público joven hubo pandillas locales llamadas los “Killers”, los “Warriors”, los “Duendes” y los “Batos Locos”.
Como escribe Nestor, son pocos los estudios que “examinan los procedimientos por los cuales las culturas tradicionales de los indígenas y campesinos convergen sincréticamente con diversas modalidades de cultura urbana y masiva, estableciendo formas híbridas de existencia de ‘lo popular’”. Así, por ejemplo, las bandas o pandillas son consideradas en la Academia como un problema urbano, pero este relato ilustra que hoy son también un asunto rural.
Ahora bien, en cuanto las políticas culturales, comparto un anécdota aleccionador: curiosamente la promoción de ese concierto se realizó mediante pintas en los muros llevadas a cabo por estos jóvenes, incrédulos y entusiasmados porque al fin contaban con un permiso de la presidencia municipal para realizar sus pintas. Es decir, por primera vez no fueron apañados por la polícia al realizar sus pintas, lo cual volvió a sucederles después del evento. Pero, ¿por qué esta actitud de tolerancia no puede convertirse en una política cultural permanente de las autoridades hacia los jóvenes, incluídos los indigenas?
En mayo de 1997 vi un bailable tradicional en Juchitán musicalizado por una banda regional integrada por músicos muy jóvenes con un gran tambor grave, guitarras acústicas, flautas y la típica concha de tortuga. El público, nuevamente, eran adolescentes que habían ido a escuchar rock y por ello durante el bailable tradicional se mostraban impacientes.
Alguien anunció que seguía un grupo de rock local, zapoteca, de nombre Emociones Contradictorias, integrado por los mismos músicos de la banda tradicional, sólo que con otros instrumentos: en lugar del bombo colgado al cuello, las guitarras acústicas y la flauta, ahora tocaban una batería, guitarras con distorsionadores, un bajo eléctrico y un saxofón con un repertorio que incluía “La Llorona”, conservando el ritmo en 6 octavos y la letra en zapoteco. Sólo conservaron la concha de tortuga percutida con un cuerno de venado. Me pareció que su sonido expandía sus raíces, a pesar de que para algunos adultos de la localidad estuvieran rompiendo con las mismas, es decir, era vanguardia pura, donde la modernidad, entendida como tradición de la ruptura (Octavio Paz), era posible gracias a ese diálogo con lo más antiguo.
Hoy día hay todavía más grupos de rock indígena que suelen ser atendidos por las políticas culturales de las instituciones abocadas a tratar lo popular-tradicional de manera compartimentada, como ya critica Nestor Canclini en el libro comentado. Así, hoy día el Instituto de Culturas Populares incluye en sus políticas al rock indígena, lo cual es un avance ciertamente, pero insuficiente, porque desde mi punto de vista es imprescindible que entendamos que estas expresiones son parte no sólo de la cultura popular sino del arte contemporáneo. Un cambio en esta concepción significa poder incluir a la literatura indígena en su propia lengua, por ejemplo, en la programación del festival Poesía en Voz Alta de Casa del Lago, donde los poetas nahuatls, tzotziles, quechuas, zapotecos, etcétera, conviven en igualdad de condiciones, es decir, como expresión contemporánea del arte moderno, con la poesía tango de Juan Gelman, el spoken word del poeta beat Amiri Baraka, la poesía performática de Kiwao Nomura, la poesía experimental de Bartolomé Ferrando, el jazz poetry de Quincy Troupe, la poesía multimedia del roquero brasileño Arnaldo Antunes o el performance lieterario del francés Michel Houllebecq que visitará por primera vez a nuestro país este año.
Por ello es importante también la crítica que Néstor hace sobre la modernidad según se le entiende desde las metrópolis, es decir, de manera etnocéntrica, por lo que Canclini propone en cambio que debe reconocerse incluso en las áreas rurales formas locales de simbolizar los conflictos, de usar las alianzas culturales para construir un proyecto propio con una conciencia planetaria más amplia de lo sólo local.
En este sentido, podemos mencionar la música jarocha como una escena que está siendo revitalizada por las nuevas generaciones. Desde hace 20 años Mono Blanco comenzó creando talleres de laudería que propiciaron la proliferación de grupos como Los Utrera, Son de Madera y Chuchumbé, entre muchísimos otros, pero el proceso se ha acelerado y ahora surgen grupos cada vez más jóvenes, como es el caso de los Cojolites. Desde hace lustros los jaraneros tienen una comunidad virtual y encuentros con artistas internacionales en igualdad de circunstancias, como Ramón Gutierrez de Son de Madera que ha tocado en Los Ángeles con Zac La Rocha de Rage Against the Machine y en Marruecos con Raúl Rodríguez el hijo de la cantante de coplas española Martirio.
Alguna vez en Tlacotalpan terminé comiendo unos tamales con Los Cojolites debajo de una palapa, a la orilla del río Papaloapan. Al terminar de comer, como para digerir los alimentos, cogieron sus instrumentos típicos como las jaranas, la leona, la quijada de burro y el marimbol pero, en lugar de tocar rolas de su repertorio tradicional, comenzaron a improvisar una versión en reggae de la Bamba y luego una versión jarocha del Clandestino Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los Cojolites tienen entre 15 y 21 años y han crecido oyendo lo mismo sones que rock.
De hecho, si uno llega a Tlacotalpan por carretera para asistir al fandango los días de La Candelaria, encontrará a la orilla del camino hileras de jóvenes con dread locks, piercings, tatuajes y mochilas, como si se dirigieran a un concierto de rock, pero en lugar de cargar sus guitarras, llevan sus jaranas colgadas por detrás.
Los foros culturales urbanos, la organización de exposiciones, de conciertos, la apertura de galerías colectivas, la impresión de fanzines o revistas independientes, o la creación de talleres de laudería en las rancherías, etcétera, son proyectos que se realizan cada vez más mediante medios propios, a pesar de la falta de apoyos institucionales, de patrocinios privados o de enfrentar incluso la censura o la persecución. Los protagonistas de estas escenas urbanas o rurales pueden utilizar o no los conceptos de autogestión o independencia pero los aplican.
Así pues, ¿de qué manera el Estado puede diseñar políticas culturales que fomenten la autoorganización?
Lo primero es reconocer que las escenas independientes han generado lo más importante del arte y la cultura en las últimas décadas: El rock mexicano despegó en los 80 a pesar de la censura y las prohibiciones del Estado desde 1971, hasta lograr que la gran industria se interesara por él (vg: muchos grupos programados en el Vive Latino de Ocesa surgieron en el Foro Alicia). Espacios como Zona, Temistocles 44, la Panadería, La Quiñonera, surgieron porque sus artistas no hallaban lugar en los espacios oficiales y se convirtieron en plataforma de despegue para muchos artistas que hoy son valorados internacionalmente. Las editoriales independientes han formado y dado a conocer a escritores que no interesaban a las grandes compañías (vg: los primeros libros de Fadanelli fueron autoeditados). El Tianguis Cultural del Chopo, nacido hace más de 20 años como el primer tianguis callejero independiente en el País (por lo cual fue perseguido en su origen), sigue siendo el lugar más importante de distribución de las ideas relacionadas con el el rock (videos, revistas, fanzines, discos, ropa, etcétera).
Esta fuerza de las escenas independientes viene desde 1985, por lo menos; desde entonces se han desarrollando sin apoyo del Estado ni el patrocinio del capital privado, haciendo sus proyectos artísticos mediante la autogestión y el autofinanciamiento, buscando la sustentabilidad que siempre les ha caracterizado.
Desde abajo, las alternativas pasan por fortalecer estas tendencias de gestión directa, dignificando la pequeña economía y la economía social; robusteciendo formas económicas basadas en los colectivos, las cooperativas y las micro, pequeña y mediana empresas. Y ahora deberán hacerlo con mayor conciencia y de manera ya no fatalista sino reivindicativa, con miras a que el Estado tome medidas en beneficio de estas formas económicas (que siguen lógicas muy distintas a las grandes industrias culturales), y con el objetivo de que el Estado libere sus políticas públicas en beneficio de los proyectos que surgen desde abajo. En otras palabras, se trata de generar condiciones para que las escenas subterráneas dejen la economía informal y puedan aspirar a profesionalizarse mediante la creación de una infraestructura cultural “indie” (inmensas redes de pequeños enclaves).
Dede Arriba la coyuntura actual debería ser aprovechada para que las políticas culturales y las políticas públicas rectifiquen su enfoque plutocrático y volteen los ojos hacia las micro y mediana economías. Si se parte de esta lógica, las medidas posibles son muchas, aquí sólo algunos ejemplos: Desde siempre, las políticas culturales suelen ser neutralizadas por las políticas públicas, ya que mientras las primeras fomentan, becan y premian (a través de la mediación directa de las instituciones culturales), las segundas anulan toda posibilidad de desarrollo de las iniciativas independientes (i.e. no mediadas por el gran capital o por las instituciones culturales del Estado). Por lo tanto, es necesario desarrollar políticas públicas también en relación con el arte y la cultura que surge de la sociedad.
En segundo lugar, estas políticas públicas deben estar dirigidas a liberar de restricciones legales los proyectos independientes de micro, pequeña y mediana economía, generando condiciones que fomenten e incentiven su desarrollo, en lugar de privilegiar a las grandes industrias culturales.
Como medidas fiscales, se deben generar condiciones para que las fundaciones y las empresas se inclinen a patrocinar y financiar también a estos proyectos independientes.
Por su parte, mediante mecanismos transparentes y equilibrados, el Estado debe fomentar y financiar sobre todo los proyectos independientes de micro y pequeña economía (para ello existen diversos mecanismos ya probados en otros países), en lugar de beneficiar sólo a los grandes corporativos del entretenimiento y la cultura.
La radio pública debe dar espacio a la promoción de los proyectos culturales independientes sin costo alguno. Las frecuencias radiofónicas tienen que abrirse para ampliar la radio comunitaria-ciudadana.
Debe revisarse la Ley de Establecimientos Mercantiles y la Ley de Fomento Cultural para dar cabida a la figura de Espacio Cultural Independiente Alternativo, así como revisarse el Código Financiero y el Código Fiscal, facilitando la obtención de donativos y patrocinios; también debe revisarse el Código de Buen Gobierno de la Capital, para que se reglamente sin criminalizar el volanteo y la pega de carteles para estos espacios (¿dónde más se van a anunciar los artistas independientes si la televisión, la radio, los espectaculares y cualquier otro sitio convencional cuesta mucho dinero?).
Debe impulsarse la discusión sobre formas de derecho de autor alternativas y licencias libres (que no beneficien a los intermediarios); por ejemplo, las figuras de Creative Commons y CopyLeft han sido ampliamente discutidas en países como España y Brasil, incluso con el apoyo del Estado.
Deben diseñarse políticas de turismo cultural que beneficien no sólo a la industria turística organizada, sino también al turismo alternativo, entendido como aquel que NO busca el RESORT sino “lo auténtico local” y que no consume en grandes cadenas, sino en loncherías y mercados. Etc…
En suma, lo “idóneo” sería asumir que tanto en la cultura, como en la economía en general, no son los grandes corporativos los únicos imprescindibles para el País, por lo que es necesario diseñar políticas culturales y públicas de acuerdo con ello. Se debe entender que no es lo mismo Hard Rock Café que el Foro Alicia, ni el sello BMG/ Sony Music que discos Mandorla, ni Editorial Diana que Ediciones Sin Nombre. Debe comprenderse que beneficiar los proyectos independientes no es altruismo sino inversión; significa crear economía, generar fuentes de empleo, crear audiencias y ciudadanía, generar tejido social, humanizar los espacios públicos, propiciar el consumo de insumos y de productos artísticos, fomentar el turismo cultural, crear profesionales, generar divisas, etcétera.
Estamos hablando de un sector del País muy dinámico, aunque invisible para las políticas de Estado, ya que estas experiencias ni siquiera se toman en cuenta en las estadísticas oficiales. Por ello, urge realizar también estudios empíricos y con datos duros siguiendo una linea que ya señala Canclini y que nos regresaría al sentido del epígrafe inicial, es decir, siempre mediante una narrativa que desbarate aquella jerarquía binaria de “centro y margen” donde lo marginal rechace ser emplazado autoritariamente como “Otro”.
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Publicado por pachoj en octubre 28, 2009
Casa del Lago presenta desde hoy una expo sobre street art con la presencia del fracncés pionero del estencil, Teddy Kelly del colectivo oaxaqueño La Piztola, el Watchavato y otros. Hoy salió una nota al respecto en el diario Reforma:
En la muestra que se inaugura hoy, de México destacan Acamonchi y y Watchavato
Oscar Cid de León
Ciudad de México (28 octubre 2009).- Las grandes ligas del street art, con exponentes como el parisino Blek Le Rat, considerado el padre del esténcil, y el californiano Shepard Fairey, cuya obra adquirió notoriedad mundial tras participar en la campaña presidencial de Barack Obama diseñando una serie de pósters con su retrato, tocan base en México a través de la muestra Concreto 2, Papel y Street Art, que se expone a partir de hoy en Casa del Lago.
A la lista se suman los nombres de Michael Coleman, Evan Hecox, Cody Hudson, Andy Jenkins, Michael Leon, Andy Mueller, Steven Harrington, Russ Pope, Michael Sieben y Nat Swope, en un diálogo directo con los exponentes mexicanos Acamonchi, Watchavato, Teddy Kelly, Ciler, Isauro Huízar, Tomás Guereña y el colectivo oaxaqueño Lapiztola, integrado por Rosario Martínez, Roberto Vega y Yankel Balderas.
Pero, entre todos, el que se lleva los reflectores es Le Rat, veterano que, nacido en 1952, ya figuraba en la historia del street art internacional mientras los demás apenas comenzaban sus carreras o ni siquiera habían nacido.
En conversación con REFORMA, Le Rat (El Rata) cuenta que se autonombró así cuando en 1981 comenzó a intervenir las calles de París con un ejército de roedores en esténciles y spray, técnica callejera de la cual fue pionero.
“No siempre se ven, pero las hay por todo lados en París. Ratas por debajo de los puentes, los sótanos, el metro. Al final nosotros también vivimos como ratas, nos aglutinamos y aglomeramos como ellas”, señala el artista.
Para Concreto 2, Le Rat preparó un mural donde una serie de espectadores observa a una figura femenina en plena caza de un roedor. Su trabajo, dice, hace referencia a las sociedades del espectáculo estudiadas por el situacionista Guy Debord.
De Fairey, creador de la marca Obey Giant, se expone una serie de retratos de diversas personajes, entre ellos Emiliano Zapata, Mao Zedong, Ernesto Ché Guevara y el Subcomandante Marcos, mientras que de artistas como Hecox y Hudson, también estadounidenses, se muestran diseños inspirados en conceptos urbanos.
Por México destacan Acamonchi, que ofrece un mural que promueve el ciclismo y la preservación del ambiente, y Watchavato, que en los jardines de Casa del Lago instaló una pieza constituida por tres autor chocados intervenidos con stickers y papel tapiz.
“La intención de la muestra fue traer a cuenta todas esas manifestaciones que comienzan en la calle y que, posteriormente, se van profesionalizando en una cultura que está muy ligada a la publicidad, la mercadotecnia y el diseño gráfico; siempre muy de la mano de expresiones como el skateboarding y el surf”, explica Pablo Romo, su curador.
Los exponentes viven del diseño, algunos a través de firmas de cultura urbana, como Mueller, propietario de la marca The Quiet Life; y Coleman, quien es creativo de Girl Skateboard.
Concreto 2 integra además un recorrido documental de la historia del cartel, presentando desde diseños de Toulouse-Lautrec hasta una serie de carteles políticos sobre el 2 de octubre de 1968, en México.
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Publicado por pachoj en julio 31, 2009
Uno de los temas tratados durante los talleres y conferencias de Caravela-Calabera (ver post anterior), fue el de los derechos de autor, las licencias de Copyleft y Creative Commons. Al respecto, recordemos que el recién formado Partido Pirata sueco está a favor del libre intercambio de información y como tal propuso que los derechos de autor duren sólo cinco años.
No es de extrañar que la industria del entretenimiento esté rotundamente en contra, pero sí que Richard Stallman, creador de la licencia de Copyleft, haya criticado dicha iniciativa. Tiene sus razones, según puede verse en su comunicado How The Swedish Pirate party Platform Backfires on Free Softwar
Las licencias de copylef, Creative Commons y GPL (General Public License) son una alternativa en esta época digital, ya que en lugar de estar limitadas al creador, como es el caso del Copyright, proponen que las obras pertenezcan también al usuario para que sea libre de modificar y redistribuirla sin ningún cargo, siempre y cuando publique el resultado de su intervención bajo las mismas condiciones. Como se lee en una nota del diario El País, “El copyleft por tanto requiere un compromiso, el compromiso de publicar bajo una licencia libre que impida a los creadores de programas lucrarse con trabajos de otros. Si el copyright dura 5 años y luego llega el dominio público, nada impide a los desarrolladores usar entonces código sin derechos para publicar programas comerciales; el copyleft sí que lo prohíbe”.
La posición de Stallman, glosada en la misma nota de El País, es que la propuesta del Partido Pirata provocará que el mundo de “lo libre se quede con lo malo pero no con lo bueno”, y explica que, después de transcurridos los 5 años, los desarrolladores de software privativo podrán utilizar el software libre sin tener en cuenta la licencia copyleft. Pero la vía es de un sólo sentido, ya que los responsables de programas cerrados que pasen a dominio público no estarán obligados a publicar el código de sus creaciones
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Publicado por pachoj en julio 30, 2009
YProducciones son un colectivo dedicado a investigar sobre economía cultural desde una perspectiva independiente. Del 10 al 26 de junio estuvieron en Casa del Lago realizando una serie de entrevistas a colectivos de producción cultural del DF, además de un taller y conferencias bajo el título “Ciudad, creatividad y prácticas independientes”.
La primera sesión del taller fue El paradigma de la ciudad cultural: Barcelona y su marca, la segunda Formas de trabajo y producción cultural. La tercera Nuevas economías de la cultura. La sesión del cierre se llamó ¿AUTONOMIA?: Políticas culturales y producción cultural independiente.
Algunos de los temas tratados durante esas semanas fueron economía creativa vs economía comercial. ¿Qué diferencia hay entre independencia, autonomía y autogestión? ¿Es posible ser completamente independiente?¿Puede y debe la cultura subsistir sin ayudas públicas?¿Presupone la autogestión un posicionamiento político? Las creaciones de valores en el arte y la cultura distintos al valor económico. ¿Qué es la profesionalización? ¿Ser profesional pasa por adoptar modelos más empresariales? ¿La profesionalización asegura la continuidad de los proyectos? ¿Tienen los agentes culturales suficiente formación en técnicas de gestión? Derechos de autor, Copyrigth, Copyleft y Creative Commons. La emergencia de estructuras independientes y modelos de política cultural más sensibles a las cuencas de creatividad urbana.¿Es posible replantear la política cultural desde abajo?
Los resultados están publicados en la página bajo el nombre que dio título al proyecto en México, Calavera-Carabela, donde vienen las sinopsis de las entrevistas con los colectivos, además de un mapa de los nodos resultantes de estas redes atomizadas, así como las reseñas del taller, y algunos documentos que sirvieron de base de discusión para las sesiones; además del registro del debate.
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Publicado por pachoj en julio 16, 2009
Desde hace cuatro años por lo menos se especula sobre la muerte de los diarios impresos y hoy existe en la Web una página dedicada a monitoriar este progresivo declive llamada Newspaper Death Watch, Crhonicling the Decline of Newspaper and the rebirth of Journalism
La página es ditada por Paul Gilling, quien lleva más de 25 años en el periodismo, 17 de ellos dentro del periodismo tradicional pero desde 1999 en el digital. Se declara amante del periodismo impreso, aunque asume la crisis actual que padece y se acelera. Por ello, escribe:
“Ultimately, this painful decline will give birth to a new model of journalism built upon aggregation and reader-generated content. I’m an optimist, and I think the new journalism will be better in many ways than what preceded it. It’s just that getting there is going to hurt a lot.”
Paul Gilling tiene dos libros pulicados, uno de ellos llamado The New Influencers, que es sobre los cambios dentro del mercado inducidos por el auge del blog y el podcast.
Una síntesis de su pensamiento puede hallarse en su artículo the new kind of journalism that will emerge online . Publicado en noviembre de 2007, lo que escribe parece ya evidente para todos nosotros, pero sigue siendo un interesante documento histórico:
“Journalism changed forever starting in early 2004. At that time, there were about a million people worldwide writing the online personal diaries called blogs. There was no MySpace, no Facebook, no Digg and no YouTube. Apple’s iPod had sold less than a half-million units. The Internet was emerging from a two-year hangover. Few people saw the explosive changes that were about to take place.
Three years later, the online world is a very different place. More than 100 million people have created blogs, and a third of them update their blogs regularly. MySpace is so embedded in the psyche of America’s teens that nearly everyone under the age of 18 has an account. More than 65,000 videos are uploaded to YouTube every day. New services like Twitter and Jaiku allow ordinary citizens to publish information globally using cell phones. In the summer of 2007, prominent blogger Robert Scoble wrote of learning about an earthquake in Mexico on Twitter an hour before it was reported in the news media.
The media has called this phenomenon Web 2.0, but it’s basically a revolution in personal publishing. For the first time in history, ordinary citizens have the means to publish to a global audience cheaply and easily. Journalism will never be the same.”
En relación con el paradigma de las publicaciones de revistas y periódicos relacionadas con la vida del Café, mencionados en el post anterior, Gilling comenta:
“If the published story contains an error, there is little that can be done about it. A letter to the editor or a correction may show up several days later, by which time most readers have forgotten the original story anyway. If the story is picked up by a wire service, the error is picked up as well.”
En contraste, agrega,las posibilidades de Internet han llevado a superar las limitaciones de la prensa unilateral:
“However, many of the structural limitations of traditional media are now gone. Information is plentiful, the tools of online publishing are cheap and the networks to deliver information are fast and reliable. There is simply no reason to continue doing things the way we have done them.”
Finalmente, Gilling matiza su entusiasmo acerca de la horizontalidad potencial de la prensa en Internet:
“Some people refer to this new approach to newsgathering as citizen journalism. This concept has drawn skepticism and even derision from the mainstream media, who argue that ordinary citizens lack the skills needed to produce well-structured, impartial accounts. They’re right, but they miss the point. Citizen journalism is not about replacing reporters with ordinary citizens; it’s about supplementing the work of professional journalists with the newly accessible observations and insights of interested people. The result of this interaction is a new brand of journalism that is more comprehensive, accurate and reflective of the varied needs of the readership than the model that was constrained by the limitations of print and broadcast media”.
Su entusiasmo debe relativizarse aún. Por ejemplo, los recientes acontecimientos en China e Irán han hecho más que evidente para todos los peligros, manifiestos y potenciales, que Internet representa en cuanto a la censura desde los gobiernos y las corporaciones.
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Publicado por pachoj en julio 16, 2009
Antoni Martí Monterde revisa en su Poética del Café, un espacio de la modernidad lietararia europea (Anagrama, 2007) cómo el surgimiento de los Coffehouses a finales del siglo XVII en Londres transformó las formas de leer, pasando de ser un acto doméstico, solitario, a una forma pública que transforma la realidad. Cuando el Café se vuelve un establecimiento público especializado “actúa como un potente modificador, como creador de una nueva realidad”.
Para Monterde el Café se convierte en “un epicentro de noticias” a la vez que en un lugar donde estar al corriente de todo cuanto acontece en la ciudad. En los Cafés el acceso al conocimiento de los acontecimientos y su escritura resultan determinantes para la configuración misma de los locales, pero también para conformar la idea moderna del espacio público y de la información. Además, estos establecimientos serán determinantes para el surgimiento de la crítica cultural y, finalmente, para la misma definición de literatura a través de la reinvención de un género: el ensayo.
La información y la lectura se transforman recíprocamente con el Café, al grado que los establecimientos comienzan a editar sus propias publicaciones o a aparecer otras relacionadas con la vida del Café como The Tatler (1709) o The Spectator (1711) en Londres:
“En el Lloyd’s Coffehouse el precio de una taza de café otorgaba el derecho a conversar con cualquier otra persona que estuviese en el local …, pero hay que insitir en que este cruce de información se acentuó con la costumbre de leer en sus mesas el Lloyd’s News, el periódico de la compañía, la primera publicación estable de una coffehouse londinense, precedente directo de los primeros opúsculos y publicaciones más o menos estables que solían editar los grandes Cafés europeos, y, sobre todo, de la costumbre de leer la prensa en los Cafés, que pronto ocuparía anaqueles junto a la barra, a disposición del público.”
A partir de entonces los Cafés se multiplicarían en Londres, con su significado “democrtizador” en cuanto a que podía entrar cualquier persona, hasta ser opacados por el auge de los pubs, los clubes (donde no puede entrar cualquiera, sólo sus miembros) y la implantación de la costumbre de la hora del té a mitad del siglo XVIII. Sin embargo, esta herencia pasaría a Francia en el siglo XIX, incluído el papel que tendrían las publicaciones relacionadas con noticias, la crítica cultural y la narrativa por entregas, que no sólo eran comentadas en los Cafés, sino que además estaban abiertas a la públicación de cartas de los lectores en general, al menos los que visitaban los Cafés, y no solamente para los miembros de las élites relacionadas con las publicaciones anteriores (para Jürgen Hebermas, un cambio estructural en contra de “la hegemonía discursiva del poder de la nobleza, la aristocracia y la corte”).
Monterde agrega: “todo ello determina que la escritura gestada en esta estratificación de la vida del Café se convierta en un barómetro de su alma ciudadana y exprese sus múltiples facetas”.
Aquellas publicaciones vinculadas con la vida en el Café (donde además eran comentadas, provocando una gran resonancia que llegaba incluso hasta los propios editories), dinamizaron la lectura como una plaza pública en sí misma, en contraste con las publicaciones cerradas de la Corte, la Iglesia y la Universidad.
Acaso estas dinámicas fueron el antecedente histórico del rol que actualmente tiene la lectura en la Web, desde los blogs hasta la publicación en línea de los mismos diarios tradicionales que ahora permite postear comentarios de los lectores en una interacción directa, ahora mucho más inmediata.
Esto debería cambiar el ánimo de los apocalípticos y denostradores de las nuevas tecnologías, en relación a la lectura como un acto solitario. Nada nuevo bajo el sol, más bien se trataría de un cambio de paradigma que podría aparecer como un regreso, simplemente más rápido y a mayor escala.
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Publicado por pachoj en julio 14, 2009
Me encnotré con esta anécdota célebre en el libro de Germán List Arzubide El movimiento estridentista:
“Una noche lamida por la llovizna, Maples Arce salió en recurso de un lugar cordial para su pensamiento; iba por la avenida Jalisco, cuando al pasar por una puerta sintió la soledad de un establecimiento que lo invitaba a pasar; penetró, saludó seguro de que no había ninguno que le respondiera y se sentó a la mesa; luego fué a la pieza siguiente donde en una cafetera hervía el zumo de las noches sin rumbo y se sirvió una taza; regresó a su mesa y bebió en el tiempo su café. Al concluir, regresó la taza a su sitio, puso en el contador el precio que solicitaba la tarifa y se marchó. Había descubierto el Café de Nadie.”
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Publicado por pachoj en julio 1, 2009
El martes 30 de junio el diario Reforma consigna las declaraciones de Bob Stein, director delInstituto para el Futuro del Libro, donde expresa sus perspectivas acerca de lo que le depara al libro como soporte, pero también al acto de leer.
Relativiza la idealizción que durante tantos años ha sufrido el libro como objeto de conocimiento y en consecuencia el encumbramiento del acto solitario de leer. Como hemos reiterado aquí tantas veces, afirma que el ascenso de las nuevas tecnologías llevará a la humanidad a un tiempo cercano al de la invención de la imprenta:
“La lectura y elescritor van a convertirse en experiencias sociales, la lectura personal, en solitario, va a desaparecer. La lectura siempre fue una experiencia social. En el siglo 16 los libros eran caros y si querías comprar un libro mandabas a tu escribano a copiar una obra y nunca la copiaba igual y ahora han regresado estas ideas”.
Yo no creo que el acto solitario de leer desaparezca, simplemente se verá complementado con el ejercicio colectivo.
Bob Stein revisó también la lectura actual como acto en varios niveles que mezlcan el video, las fotos, el sonido y el texto.Temas que hemos explorado en varias entradas de este blog bajo la categoría de “literatura”.
“Actualmente un libro representa el lugar en el cual se reúnen los lectores”, escribe Stein, y recuerda que antiguamente los libros tenían ámplios márgenes y ello permitía escribir notas en ellos.Algo así como la posibilidad de hacer comentarios a los textos que uno lee en blogs o publicaciones en el Internet.
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Publicado por pachoj en mayo 17, 2009
Hoy aparece la segunda parte del reportaje sobre poesía de jóvenes en La Jornada, nota firmada por Erika Montaño Garfias: “Nueva Poesía en México.Seis poetas jóvenes demuestran que no existe sequía creativa”
Consignan a poetas que se rpesentaron en Casa del Lago el mes pasado: Anäis Abreu de 27 años, perteneciente a los poetas del megáfono, a Daniel Malpica, que es un descubrimiento de Casa del Lago hace tres años, Manuel de J. Jimenez, de 23 años, Ivan Cruz Osorio, Christian Peña, Oscar de Cid León.
Nuevamente no hablan del peso que tiene en ellos el acto performático, como si su trabajo fuera exclusivamente textual.
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Publicado por pachoj en mayo 12, 2009
Hoy aparece un reportaje sobre la poesía emergente acutal en La Jornada, batante bueno: “Alentadora irrupción de nueva estirpe de poetas.Es un fenómeno vigoroso, pleno de ímpetus, dicen expertos”
Mencionan a Casa del Lago y sus ciclos Poesía en Voz Alta, así como el de ECOS que presentamos anualmente. Sólo nos refieren como actividades cercanas a las nuevas generaciones, pero no como espacios transdisciplinarios ni experimentales:
Otra persona que ha estado muy cerca de este cambio generacional es José Luis Paredes, director de la Casa del Lago, donde se realizan, por ejemplo, los encuentros Poesía en Voz Alta y Ecos.
Al respecto, destaca:
Veo gran coraje, un gran ímpetu que justamente los lleva a buscar, explorar, visitar terrenos, elementos o recursos no muy frecuentes en el territorio literario establecido. No necesariamente apelan a recursos nuevos en términos de la poesía experimental, puesto que las vanguardias, la experimentación en Hispanoamérica fue muy diversa, muchas cosas que hoy buscan los chavos no necesariamente son nuevas, pero sí creo que llegan ahí por sus propios caminos.”
El reportaje es muy bueno, pero distante de lo que pretende enunciar, canónico, su visión es desde el establishment lietarario. Acaso por eso alguno de los entrevistados como Ricardo Yañez considere que impera la confusión. Tampoco hablan de oralidad o poesía escénica y las nuevas tecnologías aparecen sólo como sustitutas de las viejas estrategias editoriales, no cmo herramientas expresivas.
Incluye varios links que vale la pena visitar, como el blog de poetica arbitraria, así com textos Christian Peña o Camila Krauss
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Publicado por pachoj en mayo 10, 2009
La memética es un asunto paradigmático de la cultura cibernética desde los noventa que concibe las ideas como un virus.
El autor del término meme es Richard Dawkins. En su libro The selfish gene explica que un virus no se puede replicar a sí mismo sino que necesita ‘piratear’ el DNA de una bacteria para ordenarle su múltiple y mutante reproducción. En la infección puede haber un cambio relativo (tu virus de la gripa no es igual que el mío y al contagiarlo es ya otro virus, pero sigue siendo el de la gripa). Dawkins utliza este simil para afirmar que también una idea puede ‘parasitar’ tu mente y alterar tu comportamiento con la misma mecánica del ‘teléfono desompuesto’. Es decir, la memética es una especie de explicación de la cultura a partir de la teoría viral.
En consecuencia, podemos decir que la epidemia AH1N1 y su fase 5 también nos infectó de varios virus mentales, ya sean memes o metamemes: desde el pánico, las noticias alarmistas, las interpretaciónes amarillistas, hasta las teorías del complot de diverso signo, las dudas y certezas sobre la eficacia del tapaboca o los cambios en nuestra actitud ante la higiene. Y si no, ¡ahora estás ya contagiado con el virus de este post que terminará dando vueltas dentro de tu mente especulativa y fantasiosa!
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Publicado por pachoj en mayo 7, 2009
Volviendo a la normalidad: a la inseguridad, el tráfico, la contaminación, el calentamiento global, los ajusticiamientos del narcotráfico, la corrupción, el despotismo de la policía, la ineficacia del gobierno, los grupos de poder, la plutocracia, el desprecio de las empresas hacia sus clientes, la falla en los servicios públicos, el descaro de los diputados en campaña, las colas de los bancos que cada vez tratan peor a sus usuarios,la indiferencia de los funcionarios hacia las quejas cotidianas, el gigantismo impersonal de los corporativos que prestan servicios, el burocratismo cínico, los cobros excesivos de luz sin justificación, los peseros asesinos en sus bólidos sin que nadie les diga nada, al imperio de los valets parkings, en fin…
No es que todo esto haya dejado de existir durante la epidemia H1N1, pero como no podíamos salir de casa, pudimos olvidarlo un breve tiempo.
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Publicado por pachoj en abril 30, 2009
“La eternidad de la infancia es breve, pero él no lo sabe todavía;
el paisaje desfila antes sus ojos”
Michel Houellebecq
A las 9 pm salí a buscar algunas pelis pa rentar. Todo casi vacío. La Colonia Condesa parece la de mi adolescencia, cuando sólo existían el restaurante alemán Sep’s y el Xelha y era apenas una colonia residencial de artistas bohemios bastante tranquila con cierta vida ingenua al aire libre, peatonal. Los reventones eran en las casas y los departamentos. Si queríamos salir, debíamos irnos a los antros cutres del Centro, que todavía no se le llamaba Histórico. Existían ya el Farolito y el Tizoncito que nos daban cobijo al salir de las pachangas postsicodélicas. Y, claro, la cantina El Centenario. Poco más.
Hoy la Condesa se parece a la de antaño.
Salvo por los tapabocas de los transeuntes.
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Publicado por pachoj en abril 6, 2009
El 29 de marzo se clausuró en el Zócalo la edición 25 del FESTIVAL DE MEXICO EN EL CENTRO HISTORICO, con el programa de RADICAL MESTIZO, que incluyó a EL HIJO DE LA CUMBIA, un dj argentino que reelabora la cumbia villera de los barrios bajos argentinos, influidos por el sonidismo mexicano. Todo un descubrimiento o, mejor dicho, una recomendación que me hizo mi gran amigo Leonardo Tarifeño desde Buenos Aires. (Fotos : Benedicte Desrus / Festival de México.)
También estuvieron Balkan Beat Box, que se llevó la noche, además de que todos ellos resultaron muy buena onda, nobles, abiertos y curiosos.
Cerró la sesión Asian Dub Fundation, que prendieron un poco menos que BBB, alvo las tres últimas rolas.
La logistica del Zócalo siempre absorve, así que acabé hasta bronceado por las largas horas bajo el sol
Los calculos de asisencia oscilaron entre los 45 y los 55 mil asistentes.
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Publicado por pachoj en abril 5, 2009
Este año, el octavo de RADICAL MESTIZO dentro del FESTIVAL DE MEXICO EN EL CENTRO HISTORICO, presentó a BALKAN BEAT BOX y a ASIAN DUB FUNDATION.
Balkan tocó en el vergonzante foro Indianilla, sin buena acústica, sin aire acondicionado suficiente y sin acceso a bebidas, ni siquiera agua o refrescos, además de que la seguridad no daba permiso de meter ni siquiera agua comprada en algún Oxxo a la redonda. Aún así, el concierto fue bastante bueno, aunque no tanto como el de dos días después en el Zócalo.
Tamir Muskat:
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Publicado por pachoj en marzo 3, 2009
El viernes 27 de febrero se estrenó en México el documental de Henry Chalfant “From Mambo to Hip hop” (2006), el cual reconstruye la historia de la salsa y del hip hop en el barrio del Bronx. Chalfant es considerado la primera persona en documentar el surgimiento del graffiti, aunque él insiste modestamente en decir que sólo fue el segundo. Vino a México invitado por el colectivo Graffitearte. Posteo aquí las palabras que leí después de la presentación en el cine al aire libre de Casa del Lago:
“Del Mambo al Hip Hop” de Henry Chalfant es un documental con excelentes imágenes de campo y de archivo que, mediante entrevistas y anécdotas puntuales, así como una voz en off que contextualiza la narración, registra el relevo de dos universos culturales en un mismo espacio, es decir, el de la salsa y el del hip hop, dentro del barrio neoyorquino del Bronx. Uno de los barrios más pobres de la Unión Americana.
¿Se trata de la historia de la salsa o la historia del hip hop? Me parece que de ninguno de ellos, sino del barrio a través del imaginario de sus habitantes. La música es el tejido que enhebra la figuración y la experiencia del barrio. Más que el sonudtrack del vecindadio, aquí la música es la forma en que suena el imaginario colectivo. Porque la historia de un barrio no puede contarla el topógrafo, el geómetra, el arquitecto ni el urbanista, ya que habitar un espacio no es simplemente ocupar inmuebles, sino configurarlo, recrearlo, olerlo, saborearlo, caminarlo, oirlo, vivirlo. Imaginarlo.
Ahora bien, el razonamiento inverso es igualmente válido: la historia de un género musical popular no puede contarse sin relacionarlo con la vida diaria de las comunidades que lo crean y, por lo tanto, con el espacio cotidiano donde lo experimentan. Esto suena evidente, pero con frecuencia se olvida, ya que la mayoría de los críticos musicales reconstruyen sus reflexiones a partir de la historia de los grandes nombres, las grandes estrellas y celebridades que despuntan por encima de los demás, como si el significado principal de estas músicas lo otorgaran las industrias del espectáculo y no las comunidades de donde surge y a quienes va dirigida cada música. Más aún en las músicas que tienen un fuerte componente de resistencia cultural en su origen, como es el caso del hip hop y de la salsa.
Por eso me parece importantísimo que en el documental de Chalfant sea el barrio el protagonista de la historia, porque eso le permite dilucidar la relación y significación intima e irreductible que tienen las estrellas de estos géneros con el espacio y la gente que les hizo posible, es decir, la comunidad de músicos donde se formaron, pero también con el público y los bailarines que les escuchaban desde su despegue. En otras palabras, la gente del barrio en general donde todo fue concebido, figurado, ensayado, construido.
En esta película lo importante no acontece en el escenario sino en la pista de baile, una pista de baile que puede ser la de un salón o galerón, pero también un cuartucho vacío dentro de un edificio abandonado, o el parque, la plaza, el solar baldío y la calle. Sí: el Barrio. Dicho de otra forma, lo que sucede en el escenario está en función de la pista de baile donde el protagonista es la gente común del vecindario. La pista como metáfora del barrio y vértice entre la vida diaria de una comunidad junto con los músicos y, en un determinado momento, las estrellas.
¿De qué otra forma podríamos documentar y transmitir el valor último de la música sino aludiendo al peso que ésta tiene en la vida diaria de los hombres que la hacen y la escuchan?
El gran error de la mayoría de los críticos musicales es que suelen enfocarse en las acciones de las grandes estrellas, olvidando que la mayoría de la música popular tiene un origen de raíz, comunitario, aunque después se vuelva un sonido casi autorreferencial y transgeográfico. Y como decía al comenzar mi comentario, todo ésto es más evidente aún cuando hablamos de músicas que tienen un origen contracultural, es decir, popular-de resistencia. Los videoclips, los discos de oro, los premios grammys, el glamour, las cadenas de oro, las joyas y la estética blink tan característicos de algunos raperos, los grandes coches, las celebridades, la mediación de las industrias culturales y la fama vienen después (pero entonces, si la fama llega y olvidamos su origen, es fácil distorsionar su significado sustantivo de una música).
Así pues, el protagonista aquí es el barrio. Incluso en este documental de Chaflant los testimonios recurren a varias metáforas topográficas, por ejemplo, cuando registra que el Bronx es la puerta de entrada al continente para toda la gente que ha migrado a la región de NY desde las islas, Cuba, Puerto Rico y el mismo Manhattan.
El documental compara las dinámicas sociales y los significados comunitarios de dos universos. En el primer universo sonoro, el de la salsa, los músicos de barrio se juntaban en los pequeñisimos bares a tocar y bailar, así como en los salones de baile de barrio, las escuelas públicas y los parques. La música estaba en todas partes. Más que en la radio y en los discos, en la vida diaria, o sea, en la experiencia en vivo: ya fuera en una esquina con un par de palos golpeados o un peine sirviendo de clave.
Al Bronx el son cubano llegó de fuera, con los migrantes del caribe pero, al arraigar en este espacio urbano-continetnal, sufrió transformaciones estilísticas: se ubranizó y se volvió salsa. Recuerdo cuando yo era chico como me criticaban si utilizaba el nombre de salsa, porque lo políticamente correcto entre la izquierda de entonces era referirse a esta música son cubano, pues consideraban a la primera como un producto comercial de los que habían salido de Cuba con la Revolución. Eran los prejuicios de la izquierda de entonces, tal como en los setenta la izquierda consideraba imperialista al rock y como hoy todavía algunos creen que el hip hop es mala poesía, desecho de la industria MTV.
Evoco aquí la memoria de mi amigo Gurrola, que un días se atrevió a decir algo así en una conferencia dentro del festival Poesía en Voz Alta celebrado aquí en Casa del Lago cada año. Un festival que convoca a poetas de diversas tradiciones, desde Juan Gelman hasta hiphoperos. De inmediato fue interpelado por los asistentes quienes le dijeron que no podía juzgar al hip hop sólo por lo que sonaba en los medios comerciales. Y en efecto, ello sería como juzgar a toda la literatura por el trabajo de Corín Tellado que pulican revistas del corazón como Vanidades.
En cambio, Chalfant restituye a la salsa su significado sustantivo: la salsa es el nombre que se la da a la música de origen cubano al volverse neoyorquina, urbana, de barrio (aún si a México ésta llegó a través de la radio comercial). Es decir, consiste en un nombre que engloba a una diversidad de comunidades raciales y sonoras al transformarse y adquirir valores urbanos. Valores que son a la vez de resistencia y cosmopolitas. Una música que al volverse neoyorquina se vuelve actitud, imaginario, visión de vida. Como documenta Chalfant al registrar el pelo largo, los gestos modernos, cierta forma de andar, de mover las caderas al caminar, de mover la cabeza, de hablar con modismos, de alzar la mirada con firmeza, es decir, de adquirir un valor que en el documental llaman el “ser hipster”. O sea, alguien que marca tendencias.
Pero aquí se trata de ser hipster por generar tendencias para el mercado, sino como una forma de resistencia de barrio. Chalfant documenta cómo un puertoriqueño del campo, un guajiro, al llegar a Nueva York cambia, se transforma, aprende a sobrevivir con gestos en la selva de concreto: se urbaniza. Tal como sucede también en México, según lo ha documentado el fotógrafo Federico Gama respecto de los jóvenes inmigrantes indígenas de primera generación que al llegar al DF comienzan a variar sus vestimentas como una forma de defenderse de la violencia callejera, introduciendo elementos del punk, del gótico y de otras subculturas indígenas, acaso para parecer más violentos, más integrados,o simplemente para pasar desapercibidos, pero todo esto de una manera muy sutil, y buscando sitios propios donde reunirse a convivir entre ellos.
Ahora bien, este aplomo para la sobrevivencia en el barrio, este ser neoyorquino convertido en actitud y estilo, también se convierte en un sonido distinto, singular, único. Así, el son caribeño, según documenta Chalfant, de pronto incrementa el sonido grave de los tambores, pone al frente del escenario los timbales (como fue el caso de Tito Puente), y esos pequeños cambios generan un universo completamente insólito, nuevo, potente, a la postre universal: el mambo, el latin soul, el bugalú, es decir, nuevos bailes que son resistencia, que son identidad, que son fiesta, que son incluso una revolución sexual (basta ver las escenas de baile con los vestidos entallados y escotados de las chicas moviéndose tan libremente) y de reivindicación racial, según se ve cuando Chalfant recuerda el significado social cuando Macho y sus afrocubans reivindicaran con su nombre, expresamente, su origen negro.Y aquí es donde podemos establecer un primer link con el hip hop, una música que reividndica lo urbano, la herencia africana, y le preeminencia del tambor y el bajo para potenciar el baile. Y potenciar el baile significa darle el protagonismo a la audiencia, más que al escenario. Insisto, rasgo insoslayable cuando estamos hablando de una cultura comunitaria.
El proceso se desarrolla en el tiempo: la cultura de la salsa que surge en el espacio de los pequeñitos bares de barrio y en las esquinas, de pronto crece y pasa a tomar espacios mayores como los salones de baile y las escuelas publicas, hasta llegar a tomar un Estadio y juntar a 40 mil personas. Es el clímax de la historia de la salsa.
A partir de ahí viene su declive. No de la música, sino como fractura dentro del tejijdo social que conforma al barrio.
Son consideradas como causas de este declive del barrio el white flight, el abandono de los pripietarios, una política social basada en la acumulación de riqueza en lugar del fomento laboral (lo cual propició el auge de las drogas y el pandillerismo), así como, principalmente, la construcción del Cross Bronx Expressway, terminada por Moses en 1964, con la cual se daba prioridad al coche por encima de la gente (situación que padeceríamos los capitalinos con los ejes viales desde Hank Gonzalez). Y este declive se manifestaría durante todos los años 70 y 80.
Diez años duró la construcción de la autopista, que sifgnificó la devastación de un barrio habitado por 60 mil personas de clase obrera o media baja, en su mayoría judios, pero con muchos italianos, irlandeses, hispanos y negros entremezclados, que serían expulsados de sus hogares, como se ve en la película. Entonces comienza la migración de las familias de clase media y media baja, y la disgregación de una comunidad multirracial compuesta por negros, hispanos, italianos y judíos. Dando lugar a los incendios provocados para que los propietarios pudieran cobrar los seguros.
Así, sólo quedó un barrio en ruinas, devastado entre baldíos cubiertos de basura. Pero de ahí surgiría una nueva generación cultural que retomaría la actitud de barriada, es decir, la vida comunitaria en resistencia, apropiándose de ese espacio vacío para reconfigurarlo de acuerdo a nuevos sonidos, bailables, fachas, hablas, miradas, gestos, olores y sensaciones para reconstruirlo simbólicamente. Para ocuparlo y significarlo. Otra vez los hipsters, o sea, el cosmopolitismo desde abajo. Entonces ya no había salones de bailes, tampoco serían los bares los sitios que albergarían las reuniones festivas, sino las esquinas derruidas, los parques, los edificios abandonados. Otra vez la calle convertida a la vez en escenario y en pista de baile. Es decir, en espacio público libre, plural, que convoca e incluye.
A partir de entonces el documental de Chalfant registra cómo se fueron creando los valores del hip hop, distintos pero equivalentes a los del universo de la salsa: la música está en todas partes una vez más, por ejemplo, en los parques donde puede entrar todo mundo, inclusive los menores de edad. Aparece el scrash, un nuevo sonido que se volvería emblemático y universal, pervirtiendo el uso para el cual había sido diseñado el plato del tornamesa. Porque esta es otra de las enseñanzas de la cultura que surge de la calle, y es la apropiación de la tecnología mediante la transformación de las funciones para las cuales ha sido diseñada verticalmente por una industria, propiciando la confrontación entre consumismo (o consumo pasivo) y el consumo inventivo. Los corporativos crea nuevos productos tecnológicos propiciando el consumismo, pero en su afán de vender cada vez más abaratando sus productos, llegan a cada vez más sectores de la población donde se adaptan a nuevas necesidades, se pervierten. Así, tal como un chico de barrio coge la escoba de su mamá, le quita la paja para volverla un bat de béisbol y otro chico utiliza un peine para hacer sonar la clave, a alguien se le ocurre que un tornamesa puede hacerse girar hacia atrás. Y así se inaugura una nueva cultura. Tal como en México los sonideros surgen de aquella moda de Luz y Sonido de los setenta, cuando se cerraban las calles, se ponía un tocadiscos, unos focos y la bocinas se fabricaban con latas de manteca vacías.
Otro de los valores del hip hop que documenta Chalfant está en la incorporación de la competencia dentro de la fiesta, ya sea en el baile de los Bboys o los Djs emplazados en cada extremo de un parque para ver quién jalaba más gente, o las competencia de rimas entre los Mcs. En esto se parecen a nuestros músicos y bailarines jarochos. Otro valor común entre la salsa y el hip hop es la invención de nuevos pasos de baile (y como señala Chaflan, también en el mambo se tiraban al piso).
La aparicion de Cool Herc ys sus sesiones callejeras. La reconfiguracion de los edificios abandonadaos que serían una especie de Estudioo 54 para los del barrio. La incorporación de los latinos a la cultura como testimonia Charlie Chasse al bautizarse a sí mismo con un nombre cidificado. Es decir, al igual que la salsa, el hip hop represente un cruce entre culturas. Un encuentro interracial.
Y finlamente, la fusion de sonidos, como se ve al niño haciendo beat box acompañando un adulto tocando la clave cubana.
Quiero terminar evocando a Danny Hoch, un hip hopero que se presento aquí en Casa del Lago hace tres años. Él es judío del Bronx que ilustra claramente el caracgter multirracial en el origen del hip hop, pues habla perfectamente español. Así, él relata que en los viajes que realiza por el mundo para promover el hip hop, una vez llegó a Marruecos y un mercader lo metió a su tienda de baratijas, queriendo venderle de todo. En su afán de convencerle, le ofreció incluso un vaso de té de menta. Danny no quería comprar nada, pero cuando el mercader se fue a su trastienda a prepararlo, Danny vio sobre la mesa un caset de hip hop en árabe, ¿cómo era eso posible? Danny reflexionó entonces en las condiciones que han permitido que el hip hop se disemine por todo el planeta y arraigue en rincones como ese, en el norte de África, acaso porque lo que sucedió en el Bronx durante los setenta, como hemos visto, producto de la urbanización vertiginosa, con políticas que depauperizan a las comunidades urbanas originales en nombre de la industrialización y la modernización, tal como documenta puntualmente Henry Chalfant. Así, cuando el mercader vuelve con el vaso de te de menta, Danny le pregunta por el caset “Oiga usted, ¿qué es esto?” Entonces el mercader se avalanza contra Danny, le arrebata el caset y le dice “¿Esto? Esto, no se vende”
Muchas gracias
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Publicado por pachoj en enero 27, 2009
El domingo pasado el suplemento El Angel, del diario Reforma, dedicó su portada al tema de la economía cultural en tiempos de crísis “Cultura en tiempos difíciles. Reinvención contra la Crisis”, donde me publicaron un artículo llamado: “Un País Invisible: Autogestión y Cultura Alternativa”
Un País Invisible: Autogestión y Cultura Alternativa
Pacho
Si pensamos que las escenas independientes han generado lo más importante del arte y la cultura en las últimas décadas, para ellas quizá sea poco lo que va a empeorar con la actual crisis:
El rock mexicano despegó en los 80 a pesar de la censura y las prohibiciones del Estado desde 1971, hasta lograr que la gran industria se interesara por él (vg: muchos grupos programados en el Vive Latino de Ocesa surgieron en el Foro Alicia). Espacios como Zona, Temistocles 44, la Panadería, La Quiñonera, surgieron porque sus artistas no hallaban lugar en los espacios oficiales y se convirtieron en plataforma de despegue para muchos artistas que hoy son valorados internacionalmente. Las editoriales independientes han formado y dado a conocer a escritores que no interesaban a las grandes compañías (vg: los primeros libros de Fadanelli fueron autoeditados). El Tianguis Cultural del Chopo, nacido hace más de 20 años como el primer tianguis callejero independiente en el País (por lo cual fue perseguido en su origen), sigue siendo el lugar más importante de distribución de las ideas relacionadas con el el rock (videos, revistas, fanzines, discos, ropa, etcétera).
Esta fuerza de las escenas independientes viene desde 1985, por lo menos; desde entonces se han desarrollando sin apoyo del Estado ni el patrocinio del capital privado, así que es poco lo que va a cambiar ahora para ellas: tendrán que seguir desarrollando sus proyectos artísticos mediante la autogestión y el autofinanciamiento, buscando la sustentabilidad que siempre les ha caracterizado.
Para los creadores, las alternativas inmediatas pasan por fortalecer estas tendencias de gestión directa, dignificando la pequeña economía y la economía social; robusteciendo formas económicas basadas en los colectivos, las cooperativas y las micro, pequeña y mediana empresas. Nada nuevo, sólo que ahora deberán hacerlo con mayor conciencia y de manera ya no fatalista sino reivindicativa, con miras a que el Estado tome medidas en beneficio de estas formas económicas (que siguen lógicas muy distintas a las grandes industrias culturales), y con el objetivo de que el Estado libere sus políticas públicas en beneficio de los proyectos que surgen desde abajo.
En otras palabras, se trata de generar condiciones para que las escenas subterráneas dejen la economía informal y puedan aspirar a profesionalizarse mediante la creación de una infraestructura cultural “indie” (inmensas redes de pequeños enclaves).
La necesidad de políticas públicas
La coyuntura actual debería ser aprovechada para que las políticas culturales y las políticas públicas rectifiquen su enfoque plutocrático y volteen los ojos hacia las micro y mediana economías. Si se parte de esta lógica, las medidas posibles son muchas, aquí sólo algunos ejemplos:
Desde siempre, las políticas culturales suelen ser neutralizadas por las políticas públicas, ya que mientras las primeras fomentan, becan y premian (a través de la mediación directa de las instituciones culturales), las segundas anulan toda posibilidad de desarrollo de las iniciativas independientes (i.e. no mediadas por el gran capital o por las instituciones culturales del Estado). Por lo tanto, es necesario desarrollar políticas públicas también en relación con el arte y la cultura que surge de la sociedad.
En segundo lugar, estas políticas públicas deben estar dirigidas a liberar de restricciones legales los proyectos independientes de micro, pequeña y mediana economía, generando condiciones que fomenten e incentiven su desarrollo, en lugar de privilegiar a las grandes industrias culturales.
Como medidas fiscales, se deben generar condiciones para que las fundaciones y las empresas se inclinen a patrocinar y financiar también a estos proyectos independientes.
Por su parte, mediante mecanismos transparentes y equilibrados, el Estado debe fomentar y financiar sobre todo los proyectos independientes de micro y pequeña economía (para ello existen diversos mecanismos ya probados en otros países), en lugar de beneficiar sólo a los grandes corporativos del entretenimiento y la cultura.
La radio pública debe dar espacio a la promoción de los proyectos culturales independientes sin costo alguno.
Las frecuencias radiofónicas tienen que abrirse para ampliar la radio comunitaria-ciudadana.
Debe revisarse la Ley de Establecimientos Mercantiles y la Ley de Fomento Cultural para dar cabida a la figura de Espacio Cultural Independiente Alternativo, así como revisarse el Código Financiero y el Código Fiscal, facilitando la obtención de donativos y patrocinios; también debe revisarse el Código de Buen Gobierno de la Capital, para que se reglamente sin criminalizar el volanteo y la pega de carteles para estos espacios (¿dónde más se van a anunciar los artistas independientes si la televisión, la radio, los espectaculares y cualquier otro sitio convencional cuesta mucho dinero?).
Debe impulsarse la discusión sobre formas de derecho de autor alternativas y licencias libres (que no beneficien a los intermediarios); por ejemplo, las figuras de Creative Commons y CopyLeft han sido ampliamente discutidas en países como España y Brasil, incluso con el apoyo del Estado.
Deben diseñarse políticas de turismo cultural que beneficien no sólo a la industria turística organizada, sino también al turismo alternativo, entendido como aquel que NO busca el RESORT sino “lo auténtico local” y que no consume en grandes cadenas, sino en loncherías y mercados. Etc…
Crear riqueza desde la cultura
Lo “idóneo” sería asumir que tanto en la cultura, como en la economía en general, no son los grandes corporativos los únicos imprescindibles para el País, por lo que es necesario diseñar políticas culturales y públicas de acuerdo con ello. Se debe entender que no es lo mismo Hard Rock Café que el Foro Alicia, ni el sello BMG/ Sony Music que discos Mandorla, ni Editorial Diana que Ediciones Sin Nombre. Debe comprenderse que beneficiar los proyectos independientes no es altruismo sino inversión; significa crear economía, generar fuentes de empleo, crear audiencias y ciudadanía, generar tejido social, humanizar los espacios públicos, propiciar el consumo de insumos y de productos artísticos, fomentar el turismo cultural, crear profesionales, generar divisas, etcétera.
Las producciones independientes, ya sean de autor o de micro, pequeña o mediana empresa, así como de colectivos y cooperativas, crean riqueza también y son muchas veces más productivas en términos relativos que los grandes consorcios (“small is beautiful”). Estamos hablando de un sector del País muy dinámico, aunque invisible para las políticas de Estado, ya que estas experiencias ni siquiera se toman en cuenta en las estadísticas oficiales. Por ello, urge realizar también estudios cuantitativos al respecto.
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Publicado por pachoj en enero 10, 2009
El 12 de diembre publicó el diario español El País una noticia sobre los problemas que afrontan los espacios culturales de concierto en Madrid, bajo el titulo de Las salas de música en vivo plantan la cara al Ayuntamiento, 45 locales madrileños inician una acción conjunta contra los cierres
La nota describe una situación que se ha agavado con la llegada del conservador Partido Popular a la alcaldía de Madrid y que recuerda, por desgracia lo que documenté para la Ciudad de México en mi tesis “El Derecho a la Fiesta” y en el texto “Un País Invisible” referido en el post anterior.
Si bien la diversidad de salas de música en vivo que hay en España resulta envidiable y ejemplar para nosotros, la situación en ese país tampoco es suficientemente buena, como lo muestra la clausura años atras de En Danza, en Sevilla, y de Les Nauss en Barcelona. Leamos lo que dice El País:
Las 45 salas de música en directo de Madrid se han plantado con un lema al frente: “¡¡Somos cultura!!”. El cierre consecutivo de ocho locales de ocio de Madrid por parte del Ayuntamiento, tras el asesinato de un joven en la discoteca Balcón de Rosales el pasado 15 de noviembre, reunió ayer a los máximos representantes de la Asociación de Salas de Música en Vivo para mostrar su desesperación ante la “falta de apoyo de las administraciones” para desarrollar su actividad y el aumento de cortapisas: “En los últimos meses ha habido un incremento de inspecciones, han aumentado los expedientes de una manera brutal”, decía Javier Muñiz, el presidente de la asociación en Madrid, y propietario de La Boca del Lobo.
“Primero fue el Bogui Jazz, después La Riviera y ahora amenazan con cerrar la sala Caracol”, titulaban su comunicado. El día 21 de octubre, y en pleno Festival Internacional de Jazz patrocinado por el propio Ayuntamiento, fue el Bogui; justo un mes después, La Riviera, But, Macumba y Moma. Randal, Top Ghat y Colonial Norte han sido las últimas, pero, según Muñiz, la sala Caracol podría estar también en la cuerda floja, algo que ayer no confirmaron en el consistorio.
“El Ayuntamiento ha iniciado una caza de brujas, revisando las licencias que ellos mismos dificultan… Es más que probable que esto no pare aquí, las repercusiones que tienen estos cierres son incalculables en lo humano, en lo musical y en lo empresarial. La ciudad se empobrece más”, dice el texto que hicieron público ayer y en el que ya anuncian futuras acciones de resistencia como una columna musical que iría desde el Bogui hasta la Junta Municipal de Centro, en la plaza Mayor.
El Ayuntamiento ha llegado a reconocer en las pasadas semanas, a través de su concejal de Urbanismo, Pilar Martínez, que se había puesto en marcha una “campaña de inspecciones”. Por su parte, desde el Área de Las Artes insisten en darle su apoyo: “Nosotros podemos hacer y hemos hecho de interlocutores con otras concejalías, estamos trabajando con Medio Ambiente y Urbanismo, intentando ver si hay alguna manera de solucionar los problemas que están surgiendo con algunas salas, pero una cosa es la actividad cultural que apoyamos y otra las licencias y los permisos”, explicaban.
La dualidad del Ayuntamiento está volviendo locos a los empresarios madrileños, que reclaman con urgencia “el desarrollo de la Ley de Espectáculos y, en concreto, de una ordenanza municipal especial para las salas de música en vivo”. Algo que les permita saber a qué atenerse y les saque del limbo y la indefinición en la que se encuentran.
“El 1 de enero se pondrá en marcha un nuevo modelo de tramitación de las licencias y a lo largo del año 2009 se aprobará y se gestionará la contratación de las empresas certificadoras que desarrollaran estos trámites a partir de 2010″, explicaban ayer fuentes del área de Hacienda, que dirige Juan Bravo.
Los portavoces de la asociación de las salas de música en vivo exigieron ayer también que se mantenga la moratoria para sus locales y se levanten los precintos de las tres salas afectadas, además de que se dignifique su trabajo y que se reconozca la actividad cultural de sus espacios.
En la mesa reunida ayer estuvieron también el presidente de la Asociación Coordinadora Estatal de Salas de Música en directo (ACCES), David Novaes; la presidenta de la Asociación de Representantes Técnicos del Espectáculo (ARTE), Carmen Peire (junto a Jorge Pardo); el periodista Diego A. Manrique y el dueño del Bogui Jazz, Richard Angstadt (Dick), entre otros. Novaes hizo hincapié en “el retraso de España frente a otros países” y lamentó la “falta total de sensibilidad y de criterios culturales en la Administración de Madrid”, una opinión a la que se ha sumado la artista Carmen Paris, que aseguró que su empresa tenía que estar dada de alta como una empresa de desratización porque no existía una categoría.
La guinda final la puso Manrique, que quiso promover el espíritu de combate: “No olvidéis la inmoralidad de un enemigo capaz de utilizar una muerte para aterrar a los empresarios de la cultura”.
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Publicado por pachoj en enero 5, 2009
En noviembre del año pasado se publicó el libro colectivo Cultura Mexicana, Revisión y Prospectiva, coordinado por Francisco Toledo, Enrique Florescano y José Woldenberg, bajo la editorial Taurus; con loaboraciones de Lourdes Arizpe, Lucina Jimenez, Erneso Piedras y Carlos Monsiváis, entre otros.
Yo participo con el texto “Un País Invisible. Escenarios independientes: Autoegestión, Colectivos, Cooperativas, Microempresas y Cultura Alternativa”
El libro es resultado de un coloquio que se celebró más de un año antes en Oaxaca y puede adruirirse por la web en la pagina de la librearía virtual de El Fondo de Cultura Económica
El texto es el siguiente:
Un País Invisible
Escenarios Independientes: Autogestión, Colectivos, Cooperativas, Microempresas Y Cultura Alternativa*
“ah, qué cotidiana es la vida”
J. Laforgue
Las cuatro escenas culturales
En México un artista sólo puede prosperar mediante el subsidio estatal, las concesiones logradas con influencias, o a través del estrellato comercial que le otorgue cierta autonomía. Si eres artista visual, jazzista, roquero, escenógrafo, teatrero, titiritero, performancero, bailarín, etcétera, y no eres “famoso” como para que la iniciativa privada se interese por tu trabajo, no tienes más remedio que seguir presentándote en los circuitos universitarios o institucionales bastante saturados, o quedarte en la subterraneidad de siempre.
Si partimos de las diferentes formas de gestión cultural que hay en el país, sin fijarnos en los contenidos, el panorama cultural podría dividirse en cuatro escenas principales: A.- los espacios oficiales. B.- la escena de la industria cultural, C.-la escena subterránea y, D.- la escena alternativa heterodoxa.
La Industria cultural es necesaria y, al margen de la calidad de sus ofertas, lo importante para nuestro tema es que tiende a la gestión vertical regida por la máxima ganancia. Como tal, es imposible esperar que su dinámica beneficie a las expresiones culturales emergentes, menos aún a las más heterodoxas.
De la independencia como fatalidad a la reivindicación de la autonomía
Tanto la escena subterránea como la alternativa-independiente son menos visibles y son las que más se relacionan directamente con la vida cotidiana de las comunidades y los artistas (aunque no sólo ellas). Revisaré estas dos escenas mediante algunos casos ilustrativos. Comienzo con algunos hitos en el camino del rock mexicano hacia la independencia.
En los cincuenta y sesenta los roqueros debían esperar a que una discográfica comercial los contratara. A partir de 1971 y a raíz de Avándaro, las disqueras prácticamente se cerraron al rock local. Si bien surgieron algunas disqueras marginales que reivindicaban la independencia avocadas a géneros musicales que no eran atendidos por la gran industria, por ejemplo la nueva canción, estas iniciativas resultaron insuficientes ante la creciente diversificación de la oferta musical en el país. En esa década era caro acceder a la tecnología y los pocos roqueros que pudieron sacar su material por canales propios lo hicieron porque no tenían otra opción y no necesariamente por convicción autogestionaria. Por otro lado, recordemos también que entonces el rock era desdeñado por algunos sectores artísticos e intelectuales que lo consideraban pro-imperialista[2].
En 1985, a raíz de las movilizaciones relacionadas con el terremoto de la Ciudad de México, artistas de diferentes disciplinas organizaron conciertos de solidaridad que incluían artes visuales, performance, teatro, músicas varias, video, cine, danza, etcétera. Esta escena posterremoto coincidió con las tendencias del “hazlo por ti mismo” del punk. Una característica de ese universo cultural era su multidisciplinariedad y la segunda su autonomía, su tendencia a la autogestión.
Más adelante, alrededor de 1987, la industria discográfica mexicana descubrió que el rock mexicano también vendía, sin embargo fueron pocas las bandas contratadas por los grandes sellos. La mayoría de la producción musical se realizó mediante grabaciones independientes, principalmente en cassettes[3], ante la rotunda indiferencia de las disqueras corporativas. La independencia aún era vista por la mayoría de los propios roqueros como una fatalidad.
Durante los noventa, entusiasmadas por el auge del movimiento indie[4] en anglosajonia y en Europa, los corporativos mexicanos intentaron subirse a la cresta del movimiento y crearon disqueras “independientes” dentro de su seno. La primera fue discos Culebra, del grupo Bertelsman (BMG), que duró poco más de un lustro. Resultó imposible sostener la ficción de hacer pasar por independiente a un sub-sello desde un corporativo, como si se tratara de un marsupial. A pesar de que fueron las poderosas grandes disqueras mexicanas las que intentaron emular los sistemas creados por la escena musical independiente de España y Estados Unidos, el experimento fue inviable porque no existían en México las condiciones para divulgar los trabajos “independientes” sin las cantidades enormes de dinero que aceitaran las piezas del circuito del gran mercado[5].
Al terminar los noventa las disqueras convencionales cerraron sus subsellos. A su vez, los nuevos grupos dejaron de buscar a las discográficas trasnacionales y mejor se pusieron a sacar su trabajo por vías independientes, ya con una actitud reivindicativa.
Actualmente la búsqueda de la independencia se ve reforzada por el creciente acceso a las computadoras personales y a Internet, ahora incluso inalámbrica, es decir, móvil[6]. Hoy confluyen en México los grupos del rock indie como Porter, Bengala, Dynamite, Austin TV, Los Abandoned[7] y otros, con la escena de la electrónica (o basada en “estéticas digitales”) que, obviamente, encuentra su medio de distribución natural en la Web. A sellos como Konfort, Abolipop, Noise Control y netlabels como Filtro, la Red les acorta distancias y costos de producción y distribución.
Hoy puedes armar un estudio de grabación en tu recámara y distribuir una canción por la Red inmediatamente después de haberla producido. Además de redes como YouTube, MySpace, los blogs, etcétera, existen los white labels (discos sin etiquetas donde lo importante es el contenido y no el productor ni la disquera) y los discos virtuales que jamás se imprimen pues se descargan de Internet para ser escuchados en computadoras o en los reproductores mp3, el celular o el iPod. Esta circunstancia ha abierto la polémica sobre temas como la propiedad intelectual, el software libre, los derechos de autor, las licencias de creative commons y el copyleft. Temas que no se han introducido suficientemente en México y sí, por ejemplo, en España y Brasil.
Un país sin infraestructura independiente
Pero volvamos brevemente a los ochenta: mientras el rock alternativo se desarrolló en Estados Unidos gracias a que logró crear una infraestructura cultural compuesta por circuitos de foros, bares, radios estudiantiles, publicaciones y tiendas de discos[8], aquí en México no hay radio estudiantil[9], ni de barrio, ni suficientes emisoras comunitarias e indígenas que transmitan en su propia lengua[10], ni foros donde las diversas comunidades y generaciones culturales puedan reunirse de acuerdo a sus afinidades electivas[11].
Nada más natural que cada generación cultural busque siempre un sitio donde juntarse a intercambiar ideas, generar experiencias o presentar sus propuestas ante un público. Así, a fines de los ochenta en el DF se improvisaban galerías en casas privadas para realizar fiestas que eran, a la vez, exposiciones, como en la Quiñonera[12] (ahí debutó SEMEFO en 1990). O bien, un par de promotores culturales articulados en torno a una revista, como la Pusmoderna, se asociaba a un empresario para hacer sus fiestas multidisciplinarias en un bar, como fue el caso del Bar Nueve. Así mismo, de pronto un grupo de Djs rentaba una cantina del centro de la ciudad para realizar sus “reventones”. A veces, incluso, algunos promotores culturales se aventuraban a montar un bar cultural que, con el tiempo, sería cerrado por los inspectores delegacionales, o bien, una comunidad cultural lograba abrir algún foro independiente, como fue el caso del Bugambilia en los ochenta o el Multiforo Alicia hoy día.
Todos estos lugares fueron cerrando, entre otras razones, porque carecían de licencias, pero, si estos sitios no eran cantinas, bares, cabarets, discotecas ni table dance… ¿cómo podían tener licencias si no existía la figura legal para su perfil?
Escuelas “naturales” de arte
Estos foros estaban relacionados con la fiesta pero no se trataba de sitios de reventón exclusivamente. También formaban artistas y públicos sin que ello costara nada al erario.
En una entrevista Pedro Almodóvar rememora los ochenta madrileños, cuando la transición democrática española generó un festivo movimiento conocido como La Movida: “Pensando en esa época, lo más representativo y donde más tiempo pasábamos era el [bar] Rock Ola. Yo creo que fue como la gran universidad de aquellos años, algo que reflejaba lo que ocurría en el mundo”[13].
Fernando Toussaint revaloraba el papel del bar de jazz Arcano en el DF con motivo de una clausura sufrida en 1997: “Era la escuela de música que hacía falta en este país. El simple hecho de ir y ver lo que pasaba resultaba ya una escuelotota. Ahí se juntaban todas las generaciones vivas, desde Chilo Morán hasta Héctor Infanzón, y eso no se había dado en ningún otro lugar. El nivel de música que había en el Arcano no se daba desde hace mucho”.[14]
Se inauguró en julio de 1988. Además de ser un lugar de encuentro entre diferentes generaciones musicales, fue para los jazzistas un centro de información donde intercambiaban partituras fotocopiadas, clases videograbadas para instrumentistas y discos de todo el mundo (recordemos que antes de la llegada de Tower Records a México esta posibilidad era excepcional).
El Arcano programaba proyectos personales de jazzistas que se mantenían en cartelera el tiempo que necesitaran para consolidarse con el público, o de plano mostrar su inviabilidad; un lujo que un bar comercial no podría darse. Seguramente el actual auge de jazzistas de calidad en México le debe mucho a este foro de los ochenta.
Subsidio a la industria del entretenimiento
Al Arcano llegaban los mejores jazzistas de la ciudad para “palomear” después de haber pasado la semana “hueseando” con las estrellas televisivas. Porque, es triste decirlo, ante la falta de opciones para desarrollar sus propios proyectos, muchos instrumentistas terminan trabajando para las luminarias de la gran industria del entretenimiento, teniendo que interpretar un género musical que no es el que los motivó en un inicio para dedicarse a la música. En otras palabras, si el Estado invierte en escuelas de música y arte, ¿se trata de formar a artistas que no tengan dónde presentarse? En estas circunstancias, el gasto para la educación en escuelas de arte termina subsidiando a la gran industria, al formar cuadros de creadores desempleados o, si acaso, asalariados de las estrellas del entretenimiento: cineastas que deben hacer comerciales para vivir, actores que tienen que actuar en telenovelas, músicos que sólo pueden tocar para las megaestrellas televisivas, etc.
En cambio, fomentar la independencia cultural significa también generar fuentes de empleo para artistas, pequeños promotores y operadores en general. Así mismo, los foros independientes son una forma de apropiarse y humanizar la ciudad, además de que pueden entenderse como trincheras de librepensamiento que enriquecen la diversidad de nuestra sociedad. Inclusive, para retomar la perspectiva de Almodovar, pueden considerarse como escuelas que, insisto, no le cuestan nada al erario público. En todo caso, son ya un reclamo de pluralidad por parte de una sociedad que busca decidir su propio destino.
A pesar de no ser un lugar de rock, el Arcano fue clausurado en varios momentos. Con motivo de una de estas clausuras, los miembros del grupo de jazz La Banda Elástica se preguntaron, con la ironía que les caracteriza, cómo era posible que su trabajo se considerara reventón si tocaban en el Arcano y, en cambio, fuera visto como cultura si actuaban en la Sala Carlos Chávez de la UNAM. Tal parecía ser la lógica de las autoridades que clausuraron el Arcano a la sazón: ¿la cultura debe ser diurna, aséptica y académica para considerarse como tal?
Una programación con sinergias
Estos foros suelen desarrollar sus propias estrategias de financiamiento. La Última Carcajada de la Cumbancha fue un espacio multicultural en los ochenta donde se presentaban libros, se hacían exposiciones de artes visuales, performances, teatro, y conciertos. Ahí se presentaron grupos internacionales que no interesaban a la gran industria por no ser de masas, pero que pronto serían muy famosos, por ejemplo Jane’s Adiction y Mano Negra. Y es que, por lo general los pequeños promotores suelen inclinarse por las propuestas emergentes ya que, más que lucrar, les interesa la actualidad de las propuestas, el estar conectado con lo que se está creando alrededor del mundo justo cuando comienza a surgir. Además de que lo nuevo suele ser aún accesible para los pequeños presupuestos.
El LUCC solía programar a algún grupo local de gran arrastre una vez al mes, por lo menos, como Caifanes, Fobia o Café Tacuba. Como el lugar se llenaba, con los ingresos de taquilla y la venta de cervezas financiaban las actividades de otros días, que eran las que convocaban menos público. A pesar de que su esquema de financiamiento fue eficaz, las varias clausuras por parte de la Delegación Benito Juárez terminaron por ahogarlos. Clausuras que obedecían a que los vecinos de la colonia de clase media donde se ubicaba no les gustaba ver pasar por sus calles a jóvenes estrafalarios.
En esa década surgieron diferentes foros multidisciplinarios efímeros, vinculados principalmente con la escena roquera, que inspiraron a espacios como Temístocles 44 y la Panadería de los años noventa, relacionados ya con el despegue internacional de las artes visuales mexicanas que hoy gozan de gran visibilidad y reconocimiento, incluso dentro del gran mercado mundial de arte contemporáneo.
Los noventa y las artes visuales
Ya Abraham Cruzvillegas contó la historia del espacio Temistocles 44, fundado el 31 de marzo de 1993 por un grupo de artistas. La narración de Abraham describe la naturalidad o espontaneidad que originó al espacio, más como un laboratorio de experimentación introspectiva que como un sitio para darse a conocer o posicionarse estratégicamente dentro del mercado del arte: “Después de algún tiempo en que comenzamos a reunirnos esporádicamente para hablar del trabajo de alguno de nosotros, ya fuera de manera organizada o espontáneamente, poco a poco, esa colectividad fue creciendo y consolidándose, por lo que decidimos hacer convocatorias más rigurosas o -al menos- más ordenadas”, a las que se integrarían cada vez más artistas [15].
Como el Arcano, Temístocles 44 fue centro de intercambio de ideas: “Hacíamos fotocopias de los textos y catálogos que nos interesaban. Reuníamos un fajo de papeles procedentes de nuestras fuentes diversas, a veces contradictorias, los engrapábamos, los repartíamos, los leíamos y conversábamos, dando pie a la argumentación más que al consenso. Recuerdo textos teóricos, entrevistas con artistas, recortes del periódico, artículos de revistas y reseñas de nuestra propia autoría sobre exposiciones y eventos en los que algunos participábamos.”[16]
Según asienta Abraham Cruzvillegas, Temístocles 44 surgió como reacción al conformismo del mundo del arte y las instituciones culturales oficiales de la época. El espacio concluyó sus actividades en 1995, dejando en claro para sus integrantes las limitaciones de la autogestión y de las instituciones del país. En su crítica retrospectiva, Abraham llega incluso a cuestionar al FONCA por no responder a los proyectos culturales independientes no-lucrativos, surgidos desde abajo. Así, afirma que, desde su fundación, “el Fondo nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), ha otorgado anualmente innumerables becas y apoyos a los creadores, sin por ello generar implícitamente estrategias o proyectos culturales independientes de larga duración”[17].
La experiencia de Temístocles 44 sería recogida y superada en muchos aspectos operativos por La Panadería[18], que fue un espacio colectivo fundado por los artistas Yoshua Okon, Miguel Calderón y varios más, inspirándose en otros espacios independientes de Canada (Système Parallèlle) y San Francisco (ATA).
No podemos revisar aquí todos los espacios lúdicos relacionados con las artes visuales, pero podemos detenernos un poco en La Panadería para aprovechar que Yoshua Okón elaboró una elocuente reflexión sobre su experiencia[19].
Para Yoshua, los logros de La Panadería fueron muchos: formó un público y creó un sentido de comunidad; impulsó la carrera de muchos artistas y sirvió de puente con el extranjero en un momento de aislamiento del país. Como el Arcano, provocó el diálogo y el intercambio de ideas entre personas que de otra forma no se habrían encontrado, además de que estableció contacto entre diversas generaciones de artistas, de clases sociales y de públicos[20].
Como escribe Yoshua Okón, la Panadería involucró a gente que no solía interesarse por el arte, en vez de favorecer únicamente al público especializado. Así mismo, respondió a la economía de lo pequeño, propia de la esfera alternativa independiente. Además, operó sin fines de lucro y con lo mínimo indispensable, “minimizando el presupuesto y la burocracia”[21].
No concebían una división entre profesión y vida cotidiana: “Durante las décadas de los setenta y ochenta existieron muy pocos lugares de reunión para artistas e intelectuales; todo esfuerzo artístico no-convencional generalmente era marginado, de manera que resultaba fácil aislarse. La Panadería se fundó como un esfuerzo por hacer algo al respecto, y más allá de ser un proyecto destinado a exponer obra, la intención primordial fue utilizar el espacio (y el arte) como herramientas para transformar nuestra forma de vida”[22].
Para la Panadería fue importante que el espacio sirviera para crear una comunidad que trascendiera los sectores y las clases: “debido a que el arte rebasa el terreno de lo estético, existe la necesidad de espacios públicos capaces de encauzar distintas energías y de estimular dinámicas de diálogo e interacción (entre individuos, clases sociales, disciplinas, generaciones, entre arte y cultura popular, representación y realidad, etc). La Panadería cuestionó la integridad y autonomía de la disciplina estética (la noción romántica del artista como un ser antisocial y autosuficiente) al crear una relación directa con su entorno (nacional e internacional) y lograr despertar un sentido de comunidad como requisito para la creación y como una finalidad de la creación”[23].
¿Qué es la autogestión?, ¿qué experiencia cotidiana implica en el mundo real este universo que se jacta de su independencia? Yoshua podría resumirla con una breve anécdota: “Independientemente de mi papel como artista y programador, en un mismo día podía ayudar a montar una exhibición, destapar un excusado, comer con el presidente de CONACULTA para solicitarle apoyo, ir a la delegación porque el local había sido clausurado, entrevistar candidatos para el equipo de trabajo del espacio, llevar a un artista austriaco de la residencia al doctor, e invitar a este mismo artista a cenar con amigos.” [24]
La Panadería operó sin licencia, porque figuras jurídicas que den cobertura a foros con conceptos de funcionamiento como el que ellos ejercían “no son facilitadas por la ley”[25].
El pánico moral contra los jóvenes: la contracultura y la identidad
Hasta aquí he hablado de espacios relacionados principalmente con comunidades y públicos de clase media, pero la necesidad de contar con lugares de reunión y experimentación es todavía más grave para las diferentes subculturas juveniles, sobre todo cuando se trata de cofradías de clase baja como son los punks, los skatos, los surfers, los góticos, etcétera, que en varias ciudades del país todavía tienen que esconderse.
El espacio no es sólo geografía ni simple ocupación de inmuebles, sino sobre todo una red de relaciones sociales. En el libro Cool places. Geographies of youth cultures, la profesora de geografía Doreen Massey afirma que el espacio es identidad: “Desde ser capaz de tener tu propio cuarto (al menos entre las familias ricas), hasta rolar en esquinas determinadas o en clubes donde va sólo la gente de tu edad, la construcción de la espacialidad puede ser un elemento importante para construir la identidad social”[26].
Doreen Massey enfatiza: “El control de la espacialidad es parte del proceso para definir la misma categoría social de juventud”[27]. Más adelante agrega que el control sobre el comportamiento espacial es parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas culturales juveniles[28].
En todo caso, en este país los jóvenes de clase baja no pueden confeccionar los lugares dónde juntarse de acuerdo a sus afinidades, más allá de las reuniones en las esquinas o frente a la abarrotería de la cuadra. Por el contrario, la política del Estado al respecto es propiciar el “pánico moral” contra las expresiones juveniles, como se ve en la implementación del toque de queda durante 2007 para los menores de edad en varias ciudades de provincia.
Esta situación también afecta a ciertas comunidades relacionadas con lo que en Francia se llaman las artes callejeras, como son el movimiento local de circo de cámara o circo sin animales, conformado por varios colectivos que requieren de espacios donde montar sus estructuras para sus trapecios y sus carpas. Lo mismo puede decirse del movimiento de tambores y bailes africanos, así como con las áreas más marginadas dentro de lo marginal, como son las expresiones de los jóvenes indígenas.
Contraculturas indígenas
En noviembre de 2001 tuvo lugar un insólito concierto de rock en Huautla de Jiménez, para el cual sugerí invitar a la banda chilanga Santa Sabina, que se convertió así en el primer grupo de rock fuereño que tocó para la juventud de la sierra mazateca. El grupo local fue Super Sapo (nombre que alude a su lugar de origen, Río Sapo, ubicado a tres horas de Huautla), integrado por miembros de la pandilla “los antis mazatecos”[29]. También tocó el grupo Huehuentones de Cuauhtémoc de Santa María Chilchotla (ubicado a 20 kilómetros al noroeste de Huautla), que es un grupo de instrumentos de viento que cantan corridos actuales en mazateco.
Entre el público estuvieron las pandillas los “Killers”, los “Warriors”, los “Duendes” y los “Batos Locos” (aunque cada una cambia de nombre cada vez que se les ocurre). Todos estos jóvenes viven su indigenidad a su manera, sin que eso signifique renegar de su comunidad ni de su identidad étnica. Para muchos pude resultar inverosímil que haya “bandas” entre los indígenas; para mí lo más importante radica en un gesto: la incredulidad de los chavos que, al ser ellos mismos quienes promocionaron el concierto mediante pintas en las bardas, súbitamente contaron con un permiso escrito firmado por la presidencia municipal para evitar ser molestados por la policía[30]. ¿Por qué este coyuntural ejemplo de tolerancia hacia los jóvenes no podría convertirse en una política permanente?
Lo que no es tradición es plagio: Juchitán
En mayo de 1997 asistí a una fiesta típica en Juchitán, con el clásico bailable tradicional musicalizado por una banda regional integrada por músicos muy jóvenes. Los instrumentos eran los tradicionales: un gran tambor grave, guitarras acústicas, flautas y la típica concha de tortuga percutida con un cuerno de venado. El público era de impacientes indígenas adolescentes que habían ido a escuchar… rock.
Al fin alguien anunció el turno de un grupo local de rock zapoteca y todos reaccionaron entusiastamente. Dicho grupo se llamaba Emociones Contradictorias que, para mi sorpresa, estaba integrado por los mismos músicos de la banda tradicional sólo que con otros instrumentos: en lugar del bombo colgado al cuello, las guitarras acústicas y la flauta de madera, ahora tocaban una batería, guitarras con distorsionadores, un bajo eléctrico y un saxofón; el único instrumento que conservaron fue la concha de tortuga con su cuerno de venado. Su repertorio incluía “La Llorona” a ritmo de seis octavos (¡medida no muy frecuente en el rock!), conservando la letra original en zapoteco. El sonido era una manera de extender sus raíces -a pesar de que para muchos adultos de la localidad el grupo rompía con la tradición propia al tocar esa extraña música -. Es decir, su trabajo podría ser considerado vanguardia pura, donde la modernidad -que entiendo como tradición de la ruptura (Octavio Paz)-, era posible gracias a ese diálogo con lo más antiguo. Ser indígenas y modernos puede producir, efectivamente, una emoción contradictoria: al menos eso decían reivindicar valientemente estos chicos ante su comunidad al llamar así a su grupo[31].
En este mismo sentido, desde 1990 detecté[32] que los artesanos otomíes del barro en Metepec, que hacen árboles de la vida durante el día, en la noche tocaban punk con su banda Orines de Puerco, al igual que Batalla Negativa, que cantaban punk en otomí. Más tarde supe que en Michoacán también había grupos de rap y rock en purépecha. Todo un mundo emergente aunque aún invisible[33].
Diálogo crítico y la tradición de la ruptura
Otro circuito de origen rural pero más visible, es el del son veracruzano, que actualmente se ha revitalizado. Su despegue se dio hace 20 años, cuando gente como Gilberto Gutiérrez del grupo Mono Blanco comenzó a crear talleres de laudería en distintos lugares del estado de Veracruz, motivando la proliferación de grupos como Son de Madera y Chuchumbé, entre otros. Ahora el proceso se ha acelerado y cada vez surgen agrupaciones más jóvenes, como es el caso de los Cojolites.
El circuito natural de esta música está en los fandangos que se realizan por todo el estado de Veracruz, pero el movimiento ha sabido crear redes con otras escenas del país, de Estados Unidos, del Caribe y Sudamérica. Además, la mayoría de los grupos tienen ya su propio sitio Web y utilizan MySpace, YouTube y los blogs para promoverse. Por si fuera poco, desde 2002 mantienen una comunidad virtual[34] donde los usuarios, radicados en Jáltipan Veracruz, en el DF, en la Huasteca Potosina o en países como España, comparten técnicas de laudería y versificación, noticias sobre nuevas grabaciones, invitaciones a fandangos y conciertos.
El género ha propiciado interés no sólo en las rancherías veracruzanas sino también entre los urbanitas. Al llegar a Tlacotalpan por carretera para la fiesta de La Candelaria puede uno ver a la orilla del camino hileras de jóvenes con sus mochilas, sus dreadlocks y sus aretes, caminando como si se dirigieran a un festival en Woodstock, pero en lugar de cargar guitarras eléctricas a sus espaldas, llevan sus jaranas dispuestas para pasar tres días y tres noches tocando en esa especie de rave campesino que es el fandango[35].
Alguna vez acabé debajo de una palapa en Tlacotalpan, comiendo tamales con Los Cojolites a la orilla del río Papaloapan. Cuando terminamos, como para reposar los alimentos recargados en los árboles, ellos cogieron sus instrumentos típicos, las jaranas, la leona y la quijada de burro pero, en lugar de tocar rolas de su repertorio tradicional, comenzaron a improvisar una versión en reggae de “La Bamba” y luego versiones jarochas de piezas de Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los Cojolites que viven en Jáltipan Veracruz, tenían entre 15 y 21 años y han crecido informados de lo que sucede alrededor del mundo oyendo lo mismo sones que rock[36].
Cofradías recónditas. Cultura con perspectiva comunitaria.
Volviendo a los barrios de la Ciudad de México, el multiforo cultural Alicia reúne cada noche a varias comunidades culturales: punkosos, surfers, hip-hoperos, hardcoreros, darks, etcétera, con lo cual quiero decir que el sitio es muy importante para varias corrientes, a pesar de ser muy pequeño, con una capacidad apenas de 300 personas. Reúne generaciones desde los rupestres[37] de los setenta, que ahora andarán por los 50 años de edad, hasta los eskatos[38] que estarían en sus veinte.
El Foro Alicia se inauguró en 1995. Su director es Ignacio Pineda, quien en diciembre del 2000 me explicó su proyecto: “Aquí no se trata de ganar dinero rápidamente. Hay unos días que está vacío, otros se llena y por eso los gastos los pagamos poco a poco. Hacemos presentaciones de libros. Tenemos expos de artes plásticas, de video, de tatuajes y tenemos un sello discográfico. Los miércoles y los jueves la entrada es gratis, mientras que los viernes y sábados presentamos a grupos de todos los géneros y cobramos. Somos un colectivo de catorce personas que nos hemos mantenido en forma autónoma”[39].
Nacho tiene varios proyectos en mente, como crear una radio comunitaria, una editorial, un comedor vegetariano, un consultorio médico con precios accesible para los chavos. Una fonoteca de rock, jazz, blues, clásica, música étnica y popular mexicana de todos los años.
Redes
El Foro Alicia no es el único que mantiene una perspectiva semejante. En realidad, los espacios culturales independientes, si bien son distintos entre sí, pueden caracterizarse como interdisciplinarios, multiclasistas, no lucrativos y con perspectiva comunitaria, ya que suelen integrar a las comunidades simbólicas (de acuerdo a las diversas subculturas musicales que convocan), con las comunidad geográfica de la zona o barrio donde se ubique.
De hecho, a finales de 2001 distintas autoridades clausuraron varios espacios de este tipo, como el Circo Volador, el Café de Nadie y el propio Multiforo Alicia, por lo que tuvieron que reunirse para resistir conjuntamente. Entonces formamos la organización FEAS (Foro de Espacios Alternativos).
El FEAS exigía la reapertura de los foros, pero también pedía el reconocimiento de un estatus legal que les permitiera vender alcohol y protegiera las actividades culturales que, sobre todo por no ser lucrativas, les distinguen de un restaurante con variedad o de un cabaret (que son figuras estas últimas que sí existen en la Ley de Establecimientos Mercantiles[40]). Uno de los argumentos para sostener esta demanda era que, por no haber una figura legal que les legitime jurídicamente, los foros culturales carecen de licencia y, por lo tanto, funcionan de manera irregular, expuestos siempre a la clausura discrecional; situación agravada porque las actividades heterodoxas que realizan no siempre son bien vistas por las autoridades ni por el resto de la sociedad.
Otras demandas del FEAS eran contar con apoyos fiscales y la formación de una comisión mixta para dictaminar una política cultural de apoyo a los foros culturales alternativos. El FEAS se diluyó tan pronto volvieron a abrir los foros clausurados, pero la experiencia sería retomada por una nueva organización.
Así, poco después, en 2004 surgió RECIA, impulsada por un núcleo central conformado por el Multiforo Alicia, el Galerón, La Alberka (después Komplejo Kultural), La Danza[41], Fuga, El Circo Volador y la Pirámide[42]. Salvo los dos últimos foros semi independientes, todos los demás son completamente autónomos[43].
Además de los siete foros que conforman el núcleo central, RECIA logró articular en torno suyo a otros veinticinco proyectos del DF, como el Dada X, La Biblioteca Social Reconstruir, Café Negro, Clon Cyberzine, La Hormiga en Espiral, y Sauce Boxeador, así como a otros foros culturales en los estados de Veracruz (alrededor de doce), Chiapas, Durango, Tlaxcala, y en las ciudades de Puebla y Mexicali[44]. Sin embargo, RECIA es sólo una red paradigmática del fenómeno, pues tampoco congrega a todos los foros autónomos del país[45].
RECIA pugna por la creación de una licencia tipo C dentro de la Ley de Establecimientos Mercantiles, que es la ley que rige el funcionamiento de los establecimientos públicos de la Ciudad de México. Esta licencia tipo C debería permitir la venta de bebidas alcohólicas en los foros multiculturales, es decir, a aquellos establecimientos con un proyecto cultural específico. También plantean revisar la Ley de Fomento Cultural de la Ciudad, para que la categoría de Espacio Cultural Independiente Alternativo sea incluida en ella; además de que buscan revisar el Código Fiscal y el Código Financiero, que suelen afectar su funcionamiento al tratarlos como si fueran de empresas lucrativas. Otro aspecto destacable es el cuestionamiento al código de buen gobierno de la ciudad, que impide la repartición de volantes y prohíbe la fijación de carteles, es decir, que les cierra incluso los canales callejeros para la difusión de sus actividades, como si ellos pudieran pagar los anuncios espectaculares comerciales que inundan la ciudad, o las inserciones en la prensa o los espots en radio y televisión.
Los foros no tienen liquidez económica para acceder a las licencias de bar o de discotecas, que son carísimas, ni para solventar las mordidas que los inspectores delegacionales suelen pedir para no clausurar los espacios con cualquier excusa. Por ello mismo, piden que las visitas de esos inspectores sean preventivas y de asesoría, no intimidatorias, es decir que no se conviertan en amenaza de clausura para sacar mordidas por cualquier mínimo pretexto. Desde luego que estos foros tampoco plantean estar exentos de las medidas de impacto social y seguridad que debe presentar cualquier inmueble público para funcionar en la ciudad, como son el contar con salidas de emergencia o tener un aislante acústico para no molestar a los vecinos.
Gran mercado de arte y capital inmobiliario
Todos sabemos que con recursos económicos y relaciones políticas, de las que la mayoría de los foros independientes carecen, sí es posible soslayar requisitos legales como los mencionados más arriba. Por ejemplo, en ciertas zonas de la ciudad existen foros de cultura alternativa apoyados por las políticas públicas y por el gran capital, como sucede en el Centro Histórico que el gobierno busca dignificar, es decir, gentrificar.
El achicamiento del Estado parece abrirle paso a la plutocracia. Así, ahora se impulsa la gentrificación de algunas zonas de la ciudad, definida como la alianza entre el capital inmobiliario y el mercado de arte. En otras palabras, mediante el fomento a la cultura se busca limpiar las calles, lo cual evidentemente propicia el alza del precio del suelo. La gentrificación busca generar tejido social utilizando transitoriamente a los artistas bohemios, subterráneos y alternativos como “pioneros” para el adecentamiento de los arrabales depreciados, tal como ha sucedido en barrios como Pilsen en Chicago, East Village, SoHo y Williamsburg en Nueva York[46], Silverlake en Los Ángeles, o la Mision de San Francisco, según consignan autores como Neil Smith en su libro The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city.[47]
Esperemos que el apoyo a estos espacios culturales alternativos en el Centro Histórico no sea transitorio sino permanente. De cualquier forma, el argumento de RECIA parece ser claro: pugnan por una ciudad donde la cultura sea posible para todos, no sólo para los sectores sociales apadrinados por el gran capital.
Crítica a la categoría de industrias culturales
En este sentido también es preocupante abordar el tema de las llamadas industrias culturales sin aclarar qué se entiende con ello, pues sólo parece aludirse implícitamente a las grandes empresas convencionales de la cultura y el entretenimiento.
El primer peligro que encuentro es que vuelva a suceder lo que pasó a principio de los años noventa en nombre de la modernización salinista. Ahora parece que, invocando a las industrias culturales, se busca abrir todavía más la puerta del erario sólo a la gran industria cultural y del entretenimiento regida por la lógica de la máxima ganancia, soslayando otras formas de gestión económica como son las que estamos revisando, es decir, las medianas y pequeñas empresas culturales, los colectivos, las cooperativas, las microempresas, y hasta los proyectos de artistas independientes que buscan desarrollar sus trabajos directamente, siguiendo lógicas económicas muy distintas a las regidas por el mencionado lucro máximo.
Porque no es lo mismo el restaurante-bar franquiciado Hard Rock Café, que el Multiforo Cultural Alicia, ni podemos comparar el Foro Sol con el foro La Pirámide. Tampoco es lo mismo la disquera trasnacional BMG/SONY, que los emergentes net labels (sellos en línea), como Filtro o Mandorla[48] o al sello Subunda. De la misma manera, no podemos confundir a la editorial Diana con Ediciones sin Nombre, por poner sólo unos cuantos ejemplos.
Evidentemente que esta confusión va en detrimento de los proyectos pequeños e independientes, que son los que, además, cobijan iniciativas culturales locales por estar vinculados a comunidades concretas, lejos de la abstracción del gran mercado.
Claro que la gran industria cultural y del entretenimiento es necesaria. Gracias a ella podemos ver en México a los megaestrellas del rock internacional, cuya presencia en el país estuvo impedida durante décadas debido al “pánico moral” priísta. Si bien las concesiones salinistas representaron una apertura hacia el rock gestionado por la gran industria, dicha apertura fue mínima y no puede conducirnos a olvidar al noventa y cinco por ciento de las otras expresiones culturales. Sí, la gran industria es necesaria, pero no la única imprescindible. En todo caso, debe entenderse que los cuatro escenarios culturales con los que comencé esta exposición podrían ser complementarios entre sí, tal como sucede ya en otros países[49].
Algunos intelectuales se han manifestado últimamente a favor de que el Estado apoye a las industrias culturales; acaso tengan razón en pedir que el Estado sea un “facilitador”[50], pero sólo sí lo es para los sectores con menos recursos, vinculados a las expresiones culturales y artísticas emergentes. Sectores estos que, según hemos visto aquí, experimentan con nuevas experiencias culturales y que no se inclinan por los artistas posicionados, que son los que sólo interesan a la gran industria.
“La economía sombra”
El reciente interés por las industrias culturales ha propiciado que se realicen estudios económicos cuantitativos sobre la cultura. Por ejemplo, en 2006 Eduardo Nivón coordinó la elaboración de un Plan estratégico de Desarrollo Cultural[51] en el cual se cuantificaba la “inversión privada en cultura” tomando en cuenta sólo la inversión proveniente de las grandes empresas, sin considerar las inversiones (o los ejercicios de autofinanciamiento) realizadas por las propias comunidades, las cooperativas, los colectivos, las micro, pequeñas o medianas empresas, así como los mismos artistas de manera individual, que buscan desarrollar sus proyectos fuera de los circuitos de la gran industria.
Al igual que las escuelas de arte que ya vimos, los circuitos del subterráneo forman artistas que a la postre son aprovechados por las grandes empresas del entretenimiento sin que estas inviertan un sólo centavo en su formación. Por ejemplo, recordemos que dentro de la música rock las disqueras gastaban fortunas en los setenta para diseñar artistas y crearles una carrera de la nada, mientras que en los ochenta la gran industria discográfica cambió su política ya que descubrió que era mejor dejar que los artistas se formaran en las escenas subterráneas, esperar a que despuntaran y entonces sí, firmarlos para obtener ganancias sin haber gastado ni un centavo en ellos previamente[52]; a este fenómeno se le conoció precisamente como rock alternativo o rock indie en Estados Unidos y en Inglaterra, respectivamente[53].
Por su parte, Ernesto Piedras publicó recientemente un artículo[54] que revisa con cuatro años de distancia los planteamientos en su célebre libro de 2004 ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México[55]. Piedras registra en dicho artículo un avance sintomático de lo que llama la “economía sombra” de la cultura, entendida como las “actividades informales e ilegales”. Si bien el enunciado resulta difuso, pues no aclara si incluye a las pequeñas economías, no todas necesariamente informales, que aquí estamos considerando dentro de lo alternativo e independiente, el autor constata que es precisamente este rubro de la “economía sombra” el que más creció en el periodo de 1998 a 2003.
Como concluye Ernesto Piedras: “En buena medida, la explicación debe caer en el campo de las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones (Internet, mp3, iPod, banda ancha, laptops, celulares, consolas de juegos, videojuegos, blogs, comunidades virtuales, etc.) que, efectivamente, han expandido las capacidades tanto de los creadores de bienes y servicios creativos de contenido simbólico como del conjunto de la sociedad que los adopta o consume”. Es necesario profundizar en esta área o, como afirma el propio Piedras, aún hace falta “una revisión seria de las nociones de formalidad e informalidad”.
La tribu del pulgar[56]
En efecto, la tecnología, y no sólo la digital, ha generado la necesidad (y la posibilidad relativa) de participación social para nuevos sectores. A su vez, lo que sí han propiciado las nuevas tecnologías es la aceleración de estos procesos y, sobre todo, su contundentemente visibilización. Desde la invención de la imprenta hasta la aparición de la computadora, o desde el invento del cilindro de cera que permitió registrar permanentemente el sonido, hasta el lanzamiento de la tornamesa, los hallazgos tecnológicos normalizados en la vida cotidiana de cada vez más segmentos de la población, han reciclado el choque entre la gestión horizontal de la tecnología (y los valores culturales asociados a ella), versus la gestión vertical de los corporativos que imponen un consumo pasivo[57]. Así, la generación del Web2.0, caracterizada por la creación de redes horizontales y la conectividad móvil, no ha creado sino simplemente ha acelerado la tendencia de las subculturas hacia la autogestión.
Por lo demás, respecto al piarataje que menciona Ernesto Piedras, al menos para el análisis dentro del campo de la música, debemos distinguir entre el pirataje organizado y el pirataje circunstancial, el primero relacionado con la corrupción y los grupos organizados, mientras que el segundo con los fans.
Por último, en muchos casos se habla de una crisis del disco relacionada con el pirataje, pero no lo considero apropiado ya que el CD sigue utilizándose como soporte. Más bien se trata de una crisis para las políticas de abuso y dispendio por parte de los ejecutivos de las grandes disqueras, como bien ha documentado Diego Marique, entre muchos analistas[58].
Turismo cultural y lo autentico local
Otra arista de la política cultural y las políticas públicas recientemente puesta de moda es el turismo cultural, pero cuya concepción suele reducirse al turismo convencional que sólo beneficia a la gran industria turística. Es decir, una vez más se deja fuera al turismo juvenil alternativo, el cual es definido por la sociología como el viajero que se interesa por lo “auténtico local”. Me refiero a aquel que no busca el resort turístico, sino acceder a la cultura y las formas de vida de las comunidades locales[59].
Este turismo juvenil alternativo, que podríamos llamar aquí “de mochila al hombro”, genera una derrama económica que en México no es calibrada por las actuales estadísticas del turismo, debido a que no se hospeda en los grandes hoteles ni consume en los restaurantes de la industria convencional organizada, sino en loncherías y mercados locales y que, así mismo, le interesa asistir, precisamente, a actividades culturales impulsadas por los movimientos alternativos locales, como son el rock y la electrónica mexicanos o bien el son jarocho y las exposiciones de artes visuales en galerías domésticas, entre tantos otros movimientos culturales. Al respecto, es importante considerar el caso de una ciudad como Ámsterdam, Holanda, país que concibe al turismo juvenil alternativo como un gran generador de divisas y por eso fomenta la cultura independiente local incluso con subsidios proporcionales, otorgando a algunos proyectos específicos un diez por ciento extra respecto a sus recursos autogenerados[60].
Experiencia acumulada y memoria histórica o el mito de Sísifo
En efecto, en los sesenta, con el auge de los movimientos juveniles y estudiantiles por todo el mundo, los gobiernos de países como Holanda no reprimieron a sus heterodoxos, sino que les permitieron concretar sus formas naturales de organización y las reglamentaron, logrando así su protección a largo plazo. Hoy día hay en Ámsterdam foros históricos como Paradiso, que funciona dentro de una iglesia abandonada, o bien Melkeweg, que quiere decir La Vía Láctea (pues su inmueble fue una fábrica de leche abandonada de cinco pisos). Por su parte, en Viena existe el WUK[61] en lo que fue una inmensa fábrica de ferrocarriles abandonada, y estos son sólo algunos casos. Todos estos foros llevan funcionando desde los sesenta y setenta en sus respectivos países, por eso cuentan con una experiencia acumulada que les permite ofrecer mejores servicios y programas. En cambio, aquí cada nueva generación cultural debe empezar de cero, como en el mito de Sísifo.
La utopía
Imaginemos una compañía de danza joven o de teatro emergente que rentara un galerón en algún barrio no gentrificado, pagando una mensualidad accesible de alquiler. Ahí, la compañía podría montar una barra de bebidas, poner mesas y armar una tarima para presentar sus coreografías con cierta periodicidad. Cuando no hubiera funciones de alguna compañía, el espacio funcionaría como bar y centro de reunión para sus cofrades, financiando así su proyecto dancístico. Pues bien, conocí un lugar semejante en Sevilla, llamado En Danza, el cual presentaba conciertos de grupos emergentes y entre semana se convertía en escuela. Estuve ahí una noche hace cinco años para ver a El Bicho, un novel grupo de rock sicodélico fusionado con música flamenca. Volví a visitar el lugar al día siguiente, en horas diurnas, y encontré a diversas compañías subterráneas de danza brasileña, contemporánea y de flamenco, así como de circo de cámara. Incluso rentaba el salón principal a una célebre compañía profesional, de uno de los mejores bailaores de la actualidad, Farruquito. El caso es que el día de mi visita lo encontré ensayando acompañado por Manuel Molina en la guitarra, el mítico guitarrista del dueto Lola y Manuel. Pues bien, la barra, los conciertos y el alquiler de espacios financiaban las actividades artísticas de En Danza.
Final
Fomentar la independencia no significa achicar el gasto público en cultura para adelgazar al Estado. No, el Estado debe invertir también directamente en cultura. Lo que se requiere, sí, es analizar la forma en que se toman las decisiones respecto a dicho gasto, sin dispendios ni clientelismos.
Al mismo tiempo, y en términos gramscianos, la radio alternativa y comunitaria, los foros culturales independientes, los bares culturales, o relacionados con espectáculos, las revistas, las publicaciones, los fanzines, los discos independientes, la música alternativa al mainstream, las galerías independientes, etcétera, pueden considerarse también como diques de resistencia ciudadana contra los avances del autoritarismo monocultural expresado ya sea en sus formas estatales, civiles, o por la homologación que impone el libre mercado.
Estas culturas emergentes y heterodoxas representan ejercicios de librepensamiento que requieren de espacios gestionados por las comunidades culturales, donde las prácticas artísticas de la sociedad civil se materialicen de acuerdo a la identidad de cada comunidad concreta, generación o propuesta, independientemente de ideologías clientelares, partidos, sistemas o sexenios.
Hemos visto cómo el arte y la cultura de raíz articulan su sentido en la cotidianidad para los artistas y sus comunidades. Más que aspirar al reconocimiento estatal, de alguna galería comercial o de un productor corporativo, para muchos creadores se trata de fortalecer sus circuitos y sus formas de vida diaria, donde la profesionalización sea resultado de la cotidianeidad, no necesariamente del estrellato[62].
Nadie puede crear o sembrar artificialmente estos espacios, pero sí diseñar políticas de fomento cultural y abrir políticas públicas basadas en la tolerancia para que, por sí misma florezca, aún más, la iniciativa cultural y felizmente disímbola, de la ciudadanía.
* Por razones de espacio, el presente texto no se ocupa del campo de la radio, las editoriales, las revistas independientes, etcétera, sino principalmente de los campos del rock y de las artes visuales.
[1] Acerca de la diferencia entre profesionalización y fama en el rock, véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle. Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 126-130.
[2] Mientras tanto, en el campo de las artes visuales surgieron “los grupos”, que buscaban en un inicio otras posibilidades de praxis frente a los museos y galerías institucionales. Dentro de la escena de las artes visuales, un espacio independiente y multidisciplinario que incluyó al rock, fue el Centro Proceso Pentágono, inaugurado el 10 de junio de 1979; cf. Vargas Plata, Itzel. Arte no objetual en México. Cambios de sentido y de valor en las propuestas artísticas heterodoxas 1970-2000. Tesis para obtener el título de Licenciatura en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana, México, 2001.
[3] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 14-16.
[4] Según la Wikipedia: “El término indie proviene del inglés independent -independiente en español- y se refiere en general a cualquiera de los géneros, panoramas, subculturas y atributos estilísticos y culturales, con un acercamiento autónomo y un nivel de planteamiento que se reduce al lema hazlo tú mismo.”
[5] Es decir, la iniciativa del español Jesús López, entonces director de BMG, fracasó porque no existía en México la infraestructura independiente como en los países que le inspiraron. Véase la interesante entrevista a Jesús López en La Banda Elástica, Vol. 9, Número 39, diciembre-enero 2001, Los Ángeles, California. P.70.
[6] Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004. Véase también, Paredes Pacho, José Luis. “El movimiento indie” en Nexos, marzo 2007.
[7] Resulta impresionante la proliferación de bandas indies en plena época de crisis de las disqueras corporativas. Para constatar el ímpetu y la diversidad multirreferencial de estilos “roqueros” que hay en la Capital, véase la excelente guía Sonidos Urbanos, 150 Bandas 2000-2005 MX/DF, editado por María Fernanda Olvera. Edición de autor, México DF, 2007.
[8] Para un análisis sobre el rock alternativo y su ambivalente relación con la gran industria en los EEUU, véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 99-103. Si bien esta complementariedad es aún lejana en nuestro país, hay que destacar que el festival corporativo Vive Latino presenta cada vez más a grupos surgidos del subterráneo, por ejemplo, del Foro Alicia.
[9] Lo más cercano al modelo estadounidense del collage radio en México, es la emisora Radio Ibero, pero sin serlo estrictamente hablando. Para más información sobre los collage radios véase, Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992
[10] Durante los noventa se expandió el movimiento de radio pirata, fue un reflejo de esta necesidad de comunicación plural y una reacción conciente contra la inaccesibilidad de las frecuencias radiofónicas. Hoy día, la radio por Internet representa un nuevo horizonte de posibilidades para estas tendencias.
[11] En Europa existen desde tiempo atrás diferentes espacios que conforman estos circuitos independientes: bares, cafés, foros culturales, casas de cultura autogestionadas, centros sociales a la italiana, festivales al aire libre, etcétera.
[12] El Salón des Artistas-Salón des Aztecas (1988) fue otro espacio multidisciplinario importante para las artes visuales (ahí debutó el grupo de rock Santa Sabina, lo cual muestra la interdisciplinariedad o el cruce de las escenas, en este caso desde el campo de las artes visuales).
[13] Gallero, José Luis, Sólo se vive una vez. La Movida Madrileña, ED. Ardora, Madrid, 1991. Subrayado mío.
[14] CF. Pacho, “Escuelas naturales de música” en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 8 de 1997, p.2c. También puede verse Pacho, “Los foros musicales y los mitos discográficos”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 22 de 1997, p. 2c. Pacho, “Arcanos y nostalgias”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, agosto 15 de 1997, p. 2c.
[15] Cruzvillegas, Abraham, “Temístocles 44: ¡¿Qué parió?!”, en Escultura Social, a New Generation of Art from Mexico City. Rodrigues Widholm, Julie, ED. Museum of Contemporary Art Chicago /Yale University Press, New Haven and London, 2008,p. 111.
[16] El relato de Abraham está lleno de color anecdótico que ilustra el funcionamiento de estos espacios y su valor para los artistas: “Todavía conservo una carpeta, con huellas circulares de cerveza, que contiene la traducción de los prolegómenos de Piero Manzoni y los manifiestos spazialistas de Lucio Fontana, la traducción de una entrevista con Gerhard Richter, una reseña sobre la Documenta, la línea de tabajo/línea de vida de Joseph Beuys, fragmentos de Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century de Greil Marcus, de La sociedad del espectáculo de Guy Débord…” Idem supra, p. 112.
[17] Idem supra, p.111.
[18] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.p.7 y 9.
[19] El espacio sintetizó la experiencia hacia la autonomía de los ochenta y noventa. Yoshua es conciente de esa herencia: “La Panadería se alimentó también de una actitud común en México a fines de los ochenta y durante los noventa, la cual surgió como respuesta al estado de estancamiento y descomposición que sufrían las instituciones en general. La sociedad tomó conciencia más amplia de que podía organizase de manera efectiva e independiente del Estado”, en Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.9. El subrayado es mío.
[20] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, pp. 7-12.
[21] Okón, Yoshua, “Introducción”. La Panadería 1994-2002, Turner, México DF, p.12.
[22] El contexto en el que surge la Panadería es visto de la siguiente manera por Yoshua: “Tomando en cuenta que los artistas requieren trabajar dentro de una circunstancia social particular para desarrollar e impulsar su trabajo, sin la infraestructura necesaria los esfuerzos culturales terminan fácilmente aislados, debilitados, e incluso, perdidos”. Idem supra, p. 9.
[23] Idem supra, pp. 10-15. El subrayado es mío.
[24] Idem supra, p. 8.
[25] Idem supra, p. 12. Por cierto que La Panadería era un inmueble propiedad de la familia de Yoshua Okón, lo cual les facilitó enormemente las cosas.
[26] “From being able to have a room of one’s own (at least in richer families), to hanging out on particular corners, to clubs where only your own age group goes, the construction of spatiality can be an important element in building a social identity.”, véase Massey, Doreen, “The spatial construction of youth cultures”, en Cool places. Geographies of youth cultures. Skelton, Tracey y Valentine, Gill, editores, Routledge, London, 1998, p. 128.
[27] “The control of spatiality is part of the process of defining the social category of ‘youth’ itself.”, ibid., p.127.
[28] Esto lo afirma al analizar a las congregaciones juveniles nómadas de la Gran Bretaña de los noventa, conocidas como los New Age Travellers: “Aquí, el control sobre el comportamiento espacial fue parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas juveniles culturales” (“here,then, control of spatial behaviour was part of a social struggle over what are/are not acceptable forms of youth culture.”), ibid., p.128.
[29] CF. Paredes Pacho, José Luis, “Heterodoxias indígenas”, en Ruidos de la Calle, sección cultural diario Reforma, México, 26 de octubre de 2001, p. 2c.
[30] CF. Paredes Pacho, José Luis, “Heterodoxias indígenas”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultural diario Reforma, México, 26 de octubre de 2001, p.2c.
[31] Pacho, “Emociones Contradictorias”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 19 de septiembre, 1997, 3c.
[32] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 33-36.
[33] Véase Martinez, Ruben. Crossing Over. a mexican family on the migrant trail. Metropolitan Books, Nueva York, 2001. Hay una pésima traducción al español: Cruzando la frontera. la crónica implacable de una familia mexicana que emigra a Estados Unidos. Planeta. México, 2003.
[35] Cf. Pacho, “Las jaranas”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 13 de febrero de 2003, 7c.
[36] Cf. Pacho, “Un after hours tropical”, en en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 9 de febrero de 2001, p. 2c.
[37] Los rupestres fueron una comunidad de roqueros aglutinados en torno a un manifiesto redactado por Rockdrigo González, caracterizados primordialmente por una lírica influida por la Nueva Canción y un sonido basado en el rithm and blues.
[38] Eskatos es el nombre coloquial para referirse a los seguidores del género musical conocido como ska.
[39] Entrevista grabada con Ignacio Pineda, diciembre 2000. Cf. también Pacho, “Alicia en el país de las fantasías”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultural, diario Reforma, México DF, 26 de enero de 2001, p. 2c.
[40] La Ley de Establecimientos Mercantiles del DF es la que rige el funcionamiento de los establecimientos públicos en la Ciudad.
[41] Al momento de escribir estas notas, el foro cultural La Danza y La Alberka-Komplejo Kultural se hallan cerrados.
[42] Para una semblanza de La Pirámide y su intento de clausura, véase Pacho, “La Pirámide”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultura, diario Reforma, México DF, 23 de abril, 2004, p. 7c.
[43] Considero sugerente destacar que el foro Fuga consiste en realidad en un espacio virtual.
[44] Para mayor información sobre RECIA, puede consultarse http://www.recia.org
[45] Cf. http://clon.uam.mx/espaciosautogestivos.html
[46] Sobre la gentrificación del East Village de Manhattan llevada a cabo por Rudolph Giuliani y la consiguiente resistencia de los centros culturales de la zona, así como del movimiento de jardines comunitarios en contra de los ataques del alcalde de Nueva York, movimiento que fue apoyado por gente como Susan Sarandon, véase Paredes Pacho, José Luis, “Crónicas de Nueva York”, en columna Ruidos de la Calle, sección cultural del diario Reforma, México DF, 20 de octubre, de 1999, p. 2c. y 29 de octubre de 1999, p. 2c. 5 de noviembre 1999, p. 2c. y 12 de noviembre de 1999 p. 4c.
[47] Smith, Neil,The New Urban Frontier. Gentrification and the revanchist city. Routledge, New York, 1996.
[48] Entre los sellos independientes también hay diferencias, por ejemplo, no es lo mismo Discos Corazón (que emplea una forma de gestión convencional aunque en pequeño) a los sellos electrónicos o emergentes. Cf. La Memoria del Primer y Segundo Encuentro de Disqueras Independientes 2004 y 2005, realizados en el Museo Diego Rivera Anahuacalli: Disqueras Independientes, editadas por la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM, México, DF; 2006.
[49] Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano, Sonidos de la Calle, Aguirre y Beltrán, Pesebre, México, 1992.pp. 99-103
[50] Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador para las empresas culturales, sin especificar matiz alguno. Véase, por ejemplo, Berman, Sabina y Jiménez, Lucina, Democracia Cultural, una conversación a cuatro manos. Fondo de Cultura Económica, México DF, 2006. Sabina Berman ha insistido sobre el estado Facilitador de las empresas culturales, sin especificar matiz alguno.
[51] CF.Nivón Bolán, Eduardo, coordinador, Políticas Culturales en México: 2006-2020. Hacia un Plan estratégico de Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara/ Miguel Ángel Porrua, Guadalajara Jalisco, México 2006. Véase también los comentarios críticos a este plan estratégico en Robles, Mara y Rodríguez Banda Alfredo, compiladores, Políticas Culturales en México, 2006-2020. Hacia un Plan estratégico de Desarrollo Cultural. Universidad de Guadalajara, Guadalajara Jalisco, México 2006.
[52] Véase Paredes Pacho, José Luis, “Rock Mexicano, Sonidos de la Calle”. Aguirre Beltrán Ed. México DF, 1992.
[53] Lo anterior sin mencionar que en un nivel doméstico, de entrada, formar una banda de rock, o comprar una videocámara para los artistas visuales o los cineastas, etcétera, genera igualmente gastos que podrían considerarse como una inversión de los mismos jóvenes artistas. Cf. “¿Cuánto cuesta armar una banda de rock? ¡Cuánto cuestan los instrumentos y la habitación dónde ensayar?” en Reforma, suplemento cultural dominical El Ángel, 30 de octubre de 2005.
[54] Piedras, Ernesto, “Indicadores de cultura. Industrias culturales en México: una actualización de los cálculos al 2003”, en revista Este País, Número 203, Febrero 2008, México DF, pp.26-27.
[55] Piedras, Ernesto, ¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias protegidas por los derechos de autor en México. CONACULTA/SOGEM/, México, 2004.
[56] Oyayubisoku significa “tribu del pulgar” y es la forma en que algunos se refieren a los tokiotas adeptos a los mensajes de texto a través de los télefonos celulares (keitai). Para un estudio del fenómeno Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, pp.31-40.
[57] Una tensión que nunca termina por resolverse, aunque a veces un avance tecnológico llegue a expandir las posibilidades de gestión directa y hasta a generar nuevos campos culturales. Por ejemplo, la aparición del personaje más emblemático de la cultura del baile electrónico, el DJ, fue factible sólo a partir de la posibilidad de registrar el sonido. “en todo régimen tecnológico hay personas que inventan una nueva herramienta, personas que la fabrican y la venden (junto con sus accionistas y los políticos en quienes influyen dichos accionistas), y, por último, usuarios finales que a veces emplean la tecnología de modos imprevistos para los inventores, vendedores o reguladores.Cada uno de estos grupos tiene intereses diferentes y contempla la herramienta desde una perspectiva distinta”. Cf. Rheingold, Howard. Multitudes inteligentes. La próxima revolución social. Ed. Gedisa, Barcelona, 2004, p.31
[58] Cf., Manrique, Diego A. “No más siervos”, en columna Universos paralelos, diario El País, sección vida y artes, Madrid, lunes 28 de enero de 2008, p. 42. También puede documentarse las nuevas políticas de insólito abuso implementadas recientemente por las disqueras, que ahora imponen el llamado full right, dirigido a cobrar porcentajes entre el 10 y el 20% en los ingresos de los artistas, ya no sólo por la venta y ejecución publica de sus grabaciones discográficas, sino incluso en todas las demás actividades que se desempeñen los músicos, desde conciertos en vivo, hasta sincronización fílmica; cf. García, Juan Carlos, “Traen a raya su talento”, diario Reforma, sección Gente, martes 12 de febrero del 2008, p. 2. Para una propuesta de una política de estado hacia las disqueras independientes, véase Paredes Pacho, José Luis, “¿El disco ha muerto?” en la memoria Disqueras Independientes, Primer y Segundo Encuentros y Ferias de Disqueras Independientes 2004-2005, Museo Diego Rivera Anahuacalli/Coordinación de Difusión Cultural, Dirección General de Publicaciones y Fomento Cultural UNAM/, México 2006, 28-32
[59] También se define como el turista que no utiliza la fran industria del turismo para organizer su viaje. CF. Desforgues, Lukes, “’Chequing Out The Planet’: Global Representations/Local Identities and Youth Travel”, en Cool Places. Geographies of Youth Culture. Skeleton ED., Roudledge, London 1998.p.175.
[60] Pacho, “Los puentes del Paradiso en la tierra”, en La Jornada Semanal, 2 de junio de 1996, pp. 7-8. Y http://www.jornada.unam.mx/1996/06/02/sem-pacho.html
[61] Cf. Paredes Pacho, José Luis, “De Memoria”, en La Jornada Semanal, 9 de febrero de 1997, pp. 4-5. Y http://www.jornada.unam.mx/1997/02/09/sem-pacho.html
[62] Como escribe Michael Azerrad respecto al punk y el rock indie: “El subterráneo indie permitió que una forma de vida modesta fuera no solamente atractiva, sino incluso un imperativo moral categórico”, en Azerrad, Michael, Our band could be your life: scenes from the American indie underground 10981-1991, Little, Brown and Company, Julio 2001. P.6
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Publicado por pachoj en diciembre 30, 2008
El 29 de diciembre de 2008 apareció en El País una columna de mi amigo Diego Manrique fustigando a Bruce Springsteen por editar un Greatest hits que sólo se venderá en EE UU a través de los almacenes Wal-Mart, donde describe las nuevas estrategias de distribucón de las grandes discográficas:
“Ocurre que Wal-Mart es un beligerante bastión del Partido Republicano (aunque, por cubrir las apariencias, haya contado con Hillary Clinton en su junta directiva). Se ha ganado una pésima reputación por su política laboral, evidenciada en sucesivas condenas por abusar de sus trabajadores, que suelen tener empleos temporales y escasa cobertura médica. Estamos hablando de un gigante que cuenta con 2.100.000 empleados (“asociados”, prefieren denominarlos) en todo el mundo. Por el contrario, Springsteen siempre alardeó de posturas sindicalistas y de simpatía por esas pequeñas tiendas agobiadas por los precios de las grandes cadenas”.
Como Srpingsteen, varios otros lo habían hecho antes: “Desde que el vaquero Garth Brooks, hasta grupos teóricamente tan indómitos como Guns N’Roses o AC / DC han firmado acuerdos similares con Wal-Mart o Best Buy; Starbucks y Barnes & Nobles también han pactado con solistas que consideran adecuados para su clientela”.
Para Manrique, las razones son evidentes: “Bajo el punto de vista mercadotécnico, beneficia a las cadenas: atraen a un público que quizá nunca les visitaría y que posiblemente no se limite a comprar ese título codiciado. A su vez, artistas y disqueras se benefician del colosal poder publicitario de Wal-Mart y similares, gorilas que se golpean en el pecho para anunciar sus ofertas”.
Entonces Manrique describe los daños a la “ecología de la economía cultural” de este tipo de medidas:
“A la larga, se trata de un disparate: esas concesiones son un clavo más en el ataúd de las pequeñas tiendas de discos, que cumplen una función indispensable en la ecología de la industria, al dar salida a nuevas propuestas estéticas (y a artistas que posiblemente luego serán objetivo de las “multis”). Al contrario de los grandes almacenes, los minoristas de discos son focos activos de cultura musical; cualquier cosa que no sea proteger a los puntos de venta independientes equivale a dispararse en el propio pie. Pero las disqueras llevan mucho tiempo apretando el gatillo sin mirar. ¿Y las superestrellas? Tengan por seguro que hace miles de años que no entran en una tienda de discos: sus problemas de supervivencia les sonarán a chino mandarín. Desde sus alturas, la solidaridad con los peces chicos del negocio musical debe resultar una extravagancia inconcebible”.
Este último análisis enriquece lo escrito en el texto “Un País Invisible, escenarios independientes: autogestión, colectivos, cooperativas, microempresas y cultura alternativa”, pulicado en el libro Cultura Mexicana, Revisión y Prospectiva, bajo el sello de la editorial Taurus.
Este artículo también se relaciona con lo que manrique publicó en ese mismo diario el 19 de diciembre , aludiendo a la contracción del mercado del disco en soporte convencional, bajo el titulo de La hazaña de Atlantic Records:
“…la contracción del mercado ha resultado fatal para tiendas grandes y pequeñas, lo que dificulta la supervivencia del llamado negocio de “cola larga”, que apuesta por vender pequeñas cantidades de muchos títulos. Se trata de referencias que tienen poca cabida en los grandes almacenes -Wal Mart, Best Buy-, que son los canales favoritos de las multinacionales. Gigantes que se pueden permitir exigir ediciones censuradas de determinados lanzamientos.En 2011 la música digital alcanzará el 50% de las ventas totales”
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Publicado por pachoj en noviembre 28, 2008
Tanto el del tololoche como el de la tarola son magistrales:
Aquí con violín y guitara, en clave de son:
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Publicado por pachoj en noviembre 28, 2008
Hoy terminó mi programa Ruidos de la Calle en radio UNAM, duró todo este mes. Aquí la lista de piezas programadas hoy viernes. El último día tuve como invitado al gran Rulo programando rolas, la parte de su play list después la subo porque la lista se la llevó él. También tuve a Plaqueta de invitada en tres emisiones, sus rolas también los subiré después porque fuimos poniendo una rola cada quien, dialogando en gustos, así que necesito que ella me de su play list; lo mismo con Oscar Necoechea, otro de mis invitados, que puso rolas de blues electrónico.
Budub, Puzzle Punks.
Blood In Transit (After Dinner Mints), Fun-Da-Mental
Repent, Fun-Da-Mental Erotic
Canon, Satoru Wono, del disco Sonata for Sine Wave and White Noise.
Staràlfur, Sigur Rós.
Rehome, Takagi Masakatsu.
１., Takehisa Kosugi, del disco Violin Solo 1980 N.Y.C
Gardening#2, Teiji Furuhashi / Toru Yamanaka.
Breath Of The Air, Tsuki No Wa.
モンダギュー・ヴェローナ , Tsuki No Wa.
45.000$ (Guapa Pasea) [Afrodisiac Soundsystem Remix], Gecko Turner. (N.B. Aquí anuncié otra canción de Takagi Masakatsu pero, como el programa es grabado y yo dejo un CD con mis canciones, el productor se equivocó y puso la de Gecko Turner).
Catalina Fernandez La Lotera, Elena Andujar.
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Publicado por pachoj en noviembre 19, 2008
Aparentemente subirán los programas de Ruidos de la Calle a la sección de DESCARGAS de la página web de Radio UNAM, incluyendo en el que estuvo Plaqueta de invitada. SI no, pues peuden escribibirles a ellos pidiendo que lo hagan, porque ello ya no depende de mí.
Mientras tanto, pongo aquí el resto de los play lists de los programas de Ruidos de la Calle en Radio UNAM:
Jueves 13 de noviembre, día 7, dedicado a un poco más de salsa africana:
Der Bauch, Mc Sultan.
jumpin jack flash, Ananda shankar
the calling, Pressure drop.
guantanamo(outlandish Bhangra, Outlandish.
jogi (main), Panjabi MC.
panjab in da club / dr sonat, Panjabi MC.
strong culture, Asian dub fundation.
collective mode, Asian dub fundation.
Body Machine, Transglobal Underground.
Dub Mentality, Asian Dub Foundation.
Sunday School, Fun-Da-Mental, There Shall Be Love!
Viernes 14 de noviembre, día 8, invitado especial, Fernando LLanos:
It 5, Architecture In Helsinki, In Case We Die (Advance)
Knowles, Jamie Mildren, Sam Perry, Tara Shackell, and Kellie Sutherland among its rank.
Atardecerenelpejevial, El trio trote (que según Llanos es una de sus ex bandas, con lo peor que he opido en mi vida, no sé cómo se atreve Llanos a radiarlo y decir que es él).
bdr-soltaofrango, Bonde Do Role.
Heartbeats, Jose González, Veneer.
La Cumbia Metalera, Los Querubines Negros del Molocotongo.
little bit, lykke li.
Mala Reputación, Georges Brassens Canto Libertario
Lovers Who Uncover, The Little Ones SingSong EP
Your English is Good, Tokyo Police Club Demo
I Will Never Love You, Soko Unreleased
Lunes 16 de noviembre, día 9, dedicado a Poesía en Voz Alta:
Gibraltar, Abd Al Malik, Label Compil’ – La Bande Son De La Nouvelle Scène Française.
este no es un poemade amor.mp3, accidents polipoetics.
el obrero.mp3, accidents polipoetics.
Atenção, Arnaldo Antunes Paradeiro.
Les Entrailles Du Monde, Anouch & Zuga, del disco Les Nubians Presents: Echos Chapter One: Nubian Voyager.
todo lo que ves es un conejo.mp3, accidents polipoetics.
la razon.mp3, accidents polipoetics.
El Gallo, Albert Plá, En Directo.
Dope, Amiri Baraka Every Tone A Testimony
I Wonder Where My Brother Gone, Annie Grace Horn Dodson, Every Tone A Testimony.
For Brian Buczak, Anne Tardos, del disco Spoken Music Concert at Paula Cooper Gallery.
Bars Fight, Arna Bontemps, del disco Every Tone A Testimony.
Los Ojos, Albert Plá En Directo.
I’m Going Up North, Children Of East York School, del disco Every Tone A Testimony.
Heaven, Chuma & Fisiwe Les Nubians Presents: Echos Chapter One: Nubian Voyager.
Winds Of Change, Byron Wallen
Martes 17 de noviembre, día 10, dedicado a versiones de rolas clásicas:
Like A Rolling Stone, Jimi Hendrix Jimi Plays Monterey
chan chan, Macaco
When a Man Loves a Woman, Otis Reading.
come una pietra scalciata, Articolo 31.
La bien paga (directo), Elbicho El Bicho
Pinar Boys/Chan-Chan, Barrio Cubano Rap De Cuba.
Hasta Siempre, Barrio Cubano.
por qué te vas, Los Super Elegantes.
This boots are made for walking, Jessica Simpson.
Sex Machine, Pucho.
El Puente, Nilo MC Guajira Del Asfalto.
Miércoles 18 de novembre, día 11, invitada especial, Plaqueta:
eagle fly free, Helloween.
where the wild roses grew, Nick cave.
Los caminos de la vida, Los Angeles Azules.
solitary shell, Dream theater.
unga unga time, Emir kusturica
besos por teléfono, Cesar costa
growing on me, The Darkness
Jueves 19 de noviembre, día 12, dedicado a covers, versiones de piezas clásicas:
oye como va, Profesor angel dust.
Suzanne, Alain Bashung, Bleu Pétrole.
Walk On The Wild Side (El Lado Más Bestia de la Vida), Albert Plá, del disco Supone Fonollosa.
I will survive, Cake Rock.
Gloria, Patti Smith.
La Abuela, Pernett, del disco Cumbia Galactica.
Oye Cómo Va, 3canal & La Cote.
Gato, Los Fulanos Feat. Peret Achilifunk, del disco Gipsy Soul 1969-1979
Gur Nalon Ish Mitha (Remix), Bollywood Brass Band, del disco Bollywood Brass Band Funkadelica – Dancing To A Different Drum Bollywood
Easy (Cooler Version), Faith No More.
Light My Fire, Shirley Basey, del disco Mojo Club: Dancefloor Jazz Vol. 4
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Publicado por pachoj en noviembre 19, 2008
Este mes me pidieron hacer un programa de radio en Radio UNAM. Se llama Ruidos de la Calle, como se llamó el programa de radio que tuve en la emisora web del diario Reforma hace ya más de un lustro.
El programa pasa todos los días de noviembre a las 20 hrs en Radio UNAM, FM. Se puede oir en línea,yendo a esta dirección, y ahí hay que picar la selección de FM (y si tienes iTunes, debes aceptar el sistema WINAP). Normalmente se oye muy bien, pero el lunes y ayer martes se colapsó el sistema de tantos escuchas.
Básicamente le he dado un perfil musical, sin mucho rollo y revisando una gran variedad de géneros, asunto que evidentemente implica que habrá días que no guste a unos y a otros sí.
Esta semana empecé invitando gente para que ponga música y cuente sobre sus trabajos. Ya estuvieron Fernando Llanos y Plaqueta. Por cierto, los comentarios que le dejaron a Plaqueta en la entrada de su blog sobre el programa de radio son violentos pero graciosos, se ve que tiene seguidores bastante obsesivos y de gustos musicales unidimensionales.
De cualqueir suerte, buscaré subir los programas de radio a mi sitio web para los intresados (incluido el de Plaqueta).
Mientras tanto, para los que me han escrito preguntándome por las rolas, aquí los play list de los primeros programas hasta, más adelante iré poniendo las demás:
Lunes 3 de noviembre, día 1, dedicado al tango en el mundo:
“Sur”, Andrés Calamaro, disco Tinta roja.
“Alloy”, Salle Gaveau, disco Alloy.
“Mujeres” (Poema), Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“Amurado”, Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“A Evaristo Carriego”, Triocontempo, disco Angeles Y Demonios.
“Balbon”, Tango Crash, disco Otra Sanata.
“Yo Tambien Escribo Cuentos” (Poema), Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“Recuerdos De Bohemia”, Juan Gelman Y César Stroscio, disco Ruiseñores De Nuevo.
“Mano a mano”, Andrés Calamaro, disco Tinta roja.
“Tangos De La Repompa”, Las Migas, disco Unas Voces.
“Otra Sanata”, Tango Crash, disco Otra Sanata
“Parade”, Salle Gaveau, disco Alloy
“El sonido de la milonga”, Bajofondo Tango Club
“Santa Maria” [Tom Middleton Cosmos Remix], Gotan Project.
Martes 4 d noviembre, día 2, dedicado a la rumba catalana, con algo de rai y salsa:
“La Cançó Del Lladre”, La Troba De Kung-Fú, Primera Entrega
“Alabina”, Alabina, Futuro Flamenco Vol.2
“H Rabti”, Cheb mami DJ floro flamenco, womex 2003.
“Gitana”, Willie Colón, Futuro Flamenco Vol.2
“Ventilaor R-80″, Ojos De Brujo, Futuro Flamenco Vol.2
“Papo”, Cosmic Rocker, Futuro Flamenco Vol.2
“Anana Hip”, Dolores Vargas, Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.
“Te Estoy Amando Locamente”, Las Grecas.
“¿Por qué te Vas?”, Carles mestre y la sinfonica de gavá, Rumba Y Delincuencia.
“Chaví”, Peret, Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.
“El Gorrotín”, Smash!!, Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.
“Tiene Sabor”, Gato Perez Achilifunk – Gipsy Soul 1969-1979.
Miércoles 5 de noviembre, día 3, algo de bugalú, electrosalsa, soul y afrobeat:
“Apewalk”, Al Escobar, Explosivos: Deep Soul From The Latin Heart.
“Almendra”, The Alegre All Stars, Pala Luna.
“Do the Funky Boogaloo (Pt I)”, Barry Jones, Funk Drops 3
“These Boots Are Made For Walking”, Diana Ross & The Supremes Soul Legends 2
“Latin soul drive is here”, Chollo Rivera and The Latin Soul Drives, Explosivos: Deep Soul From The Latin Heart.
“Viva Tirado”, Fania All-Stars, The Rough Guide To Boogaloo
“Mi Cuba”, P18 Radical Mestizo (Disc 1)
“San Fransisco Tiene Su Propio Son” (The Son Et Lumiere Remix), Patato, del disco Electros & Latinos.
“Jibaro”, Elkin & Nelson, Spanish Grooves
“Shenshema”, Fela Kuti The Wire: 20 Years 1982-2002 Audio Issue (Disc 1).
“Bang Bang”, Joe Cuba Sextet Boogaloo (IK)
jueves 6 de noviembre, día 4, algo de múscica árabe:
“Nebda Benbi Sousia”, Abdeljalil Kodssi, Barcelona Raval Sessions [Disc 2]
“Zwit Rwit”, Idir, A Vava Inouva
“Berka Ya Mami”, Abdeljalil Kodssi, Compilacion ventilador
“Said, Abdeljalil Kodssi” (col.omar sosa), Compilacion ventilador
“Halt ayam”, Ait menguellet.
“Yiyi”, Aïwa, del disco Aiwa.
“Zina”, Cheb aziz, Barcelona Raval Sessions [Disc 2]
“Qué pasa contigo”, Cheb Balowski, del compilado Barcelona Raval Sessions [Disc 1]
“Istanbul”, DJ Awal, Just One Night.
“Golden Seal”, Glen Velez.
“A sheeba”, Hamid bouchnak.
“La France Des Couleurs”, Idir, La France Des Couleurs…
“Marche Sur Jérusalem”, Idir Feat. Akhenaton, La France Des Couleurs…
“Didi”, Cheb Khaled, Khaled.
“Civilise”, Orchestre National de Barbès, Alik.
“Azger”, Idir, A Vava Inouva.
Viernes 7 de noviembre, día 5, dedicado nuevamente a la salsa africana y el afrobeat:
“Beng beng beng”, Femi Kuti remix da lata.
“Silence, On Reve”, Tatouades, del disco Africa Remix.
“Coupe Bibamba”, Awilo Longomba, del disco Africa Remix.
“Fanya Tena”, Juliani, Johny-Boy, K-Swiss & Agano, del disco Africa Remix.
“Mreimida”, Malouma, Africa Remix.
“Lahl Umlenze”, Thandiswa Mazwai, Africa RemiX.
“Bulugwe Lami”, The Cool Crooners Of Bulawayo, Blue Sky.
“I Cherry Ze’ Sport”, The Cool Crooners Of Bulawayo, Blue SkY.
“Pata Pata”, Miriam Makeba, Sock It To ‘Em Soul
“Evil ways”, Cal tjader & Carmen Mcrae.
“Rapada”, Toure kunda.
“Songa Mbele / Moving On”, Zawose & Brook Assembly
Lunes 10 de noviembre, día 6, algo de salsa africana:
“C’Est Party”, Sael
“Tchiko te”, Ze Manel
“Kamaro”, The Cool Crooners Of Bulawayo, Blue Sky
“Manicero”, Tintino
“Faty”, MANGWANA
“Limbo negro”, Menelik
“Jingo”, Candido
“Boom tigiding”, Kss
“A buena vista”, Soneros de verdad
“El Cascabel”, Batata Y Su Rumba Palenquera Radio Bakongo
“Amsa bopp”, Super cayor de dakar.
Martes 11 de noviembre, día 7, dedicado al productor canadiense Michel Brook:
“Kuna Kunguni / The Bedbugs Bite”, Zawose & Brook, disco Assembly
“Ntambalize Lijenje / Pumpkin Life”, Zawose & Brook
“Chilumi Kigumu / Tricky Voices”, Zawose & Brook
“Haliko Chijende / Let’s Walk”, Zawose & Brook
“Sina Raha / No Joy”, Zawose & Brook
“Mbeleje / Sweet Deceiver”, Zawose & Brook
“Chilumi Cha Kwetu / Voices From Home”, Zawose & Brook
“Awuno Mganga Ndeje / Cry Of The Bush Bird”, Zawose & Brook
“Nothing Without You (Tery Bina)”, Nusrat Fateh Ali Khan, Mustt Mustt
“Mustt Mustt”, Nusrat Fateh Ali Khan, Mustt Mustt
Miércoles 12 de noviembre, día 8, algo de múscia del Indostán:
“Der Bauch”, Mc Sultan.
“Jumpin jack flash”, Ananda shankar.
“The calling”, Pressure drop.
“Guantanamo” (outlandish Bhangra), Outlandish.
“Jogi” (main), Panjabi MC.
“Panjab in da club / dr sonat”, Panjabi MC.
“Strong culture”, Asian dub fundation.
“Collective mode”, Asian dub fundation.
“Body Machine”, Transglobal Underground.
“Dub Mentality”, Asian Dub Foundation.
“Sunday School”, Fun-Da-Mental, There Shall Be Love!
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Publicado por pachoj en octubre 18, 2008
De acuerdo a una nota del 15 de octubre de la agencia DPA, en la versión 60 de la Feria del Libro de Francfort ha predominado el libro electrónico (e-books).
“Entre ellos figuran Kindle, del gigante Amazon, y Reader, de Sony. El fabricante japonés anunció hoy en Francfort que su primer dispositivo de lectura digital saldrá a la venta en Alemania, en la primavera de 2009. Desde hoy y hasta el domingo se congregan allí 7 mil 373 expositores de 100 países y más de un millar de autores, entre los que destacan los premios Nobel Günter Grass y Orhan Pamuk. Sin embargo, todo queda eclipsado por el libro electrónico.
En los años recientes, Francfort se convirtió en una amplia plataforma en la que ya no se comercializan sólo títulos, licencias y traducciones del sector editorial convencional, sino que incluye guiones cinematográficos, tiras cómicas, software para aprendizaje de lenguas, y fonolibros.
Los expertos manifestaron hoy su acuerdo en que el avance digital es imparable y en los próximos años la nueva generación de libros electrónicos trastocará totalmente el mercado. Así, en 2009 podrán adquirirse en el mercado desde clásicos de la marca iRex hasta un minúsculo dispositivo móvil, el Readius, de Polymer Vision. Este último pesa sólo unos 100 gramos y permite elegir entre diferentes pantallas para visualizar el texto. A él se suman las nuevas generaciones del i-Phone de Apple, que ya tiene incluido el software para el e-book.
Todos esos aparatos tienen pros y contras. Kindle permite descargar contenidos de manera directa mediante un módulo celular; sin embargo, el software del libro sólo puede comprarse en Amazon y leerse con Kindle.
Otros fabricantes, como Sony, han optado por un “formato abierto”: todos los libros electrónicos funcionan en todos los aparatos.
Además de los detalles técnicos, en lo que respecta a los e-books quedan muchas otras cuestiones por cerrar, como la forma de los dispositivos y la rigidez de la seguridad anticopia.
El experto Christoph Bl’si, de la Universidad alemana de Erlangen-Nuremberg confía en la ‘coexistencia pacífica’ de ambos formatos”.
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Publicado por pachoj en mayo 11, 2008
Juan Villoro establece una analogía entre las tradiciones premodernas africanas y las formas narrativas en la Web 2.0. Sin extenderse en el tema, insinúa conocer los ejercicios internáuticos de narrativa colectiva, descubriendo analogías entre prácticas antigüas y modernas, muy en el sentido de aquél oximoron de la antigüedad multimediática.
Todo esto a partir de un mal entendido, según cuenta en su columna en el diario Reforma del 9 de mayo pasado.Con su buen humor acostumbrado, Villoro se pregunta:
>>¿Hasta dónde lo atávico coexiste con lo nuevo? Ciertos malentendidos aclaran la realidad y uno de ellos me permitió un acercamiento insólito a internet. Me presentaron a un escritor negro que hablaba francés y había errado por varios países en busca de refugio. Como mi francés es deficiente la conversación progresó entre lagunas de incomprensión. Creí entender que era un “autor de chat”. Me pareció interesante que las nuevas tecnologías determinaran la forma de su escritura. Me habló de la oralidad y el sentido tribal de la narración, la polifonía de voces que se mezclaban en la página. Pensé que, en efecto, los usuarios conectados en la red representan una comunidad que reclama un testimonio múltiple. La red como fogata virtual donde los peregrinos cuentan sus historias.>>
El mal entendido de Villoro disparó su imaginación y articuló analogías deliciosas entre las tradiciones “premodernas” de África (vease la tradición oral afroamericana) y el ciberespacio:
>>El escritor (africano) habló de la polifonía y las tradiciones de su país, que privilegian el relato colectivo. Puesto que internet es un espacio deslocalizado, que reúne a gente dispersa, le pregunté si registraba testimonios francófonos ajenos al dominio africano. Entonces me vio como si yo fuera un marciano y volvió a explicar todo desde el principio: ¡no era un autor de chat sino de Chad! La oralidad a la que se refería no era resultado de una nueva tecnología sino de una arraigada tradición.>>
Chad, el miserable país africano, donde la tradición oral es un referente cotidiano. Versus, el chat, donde los canones escriturales se ven pervertidos en relación a diferentes niveles de discurso, el visual de las fotos, el auditivo de los archivos de audio, los audiovisuales por los videos, etc.
Por todo esto, podemos decir que la oralidad vuelve, vinculada a la experiencias escénica y a los recursos multimediáticos, generando Lecturas a la deriva, y Poesía en voz alta, parecido a lo que hicieron los dadaístas con su poesía sonora, o como se puede ver hoy en los actuales archivos del Periódico de Poesía.
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Publicado por pachoj en mayo 5, 2008
He vuelto a hojear el maravilloso libro Thirdspace, Journeys to los Angeles and Other Real -and-Imagined Places de Edward W. Soja que compréen los noventa durante alguna gira, cuando me pasaba temporadas en casa de Ruben Martínez en Los Angeles y me escapaba a las librerías.
En ese entonces me interesaba el espacio pensado en relación a la música. Más que un censo o un inventario de grupos, suponía que era importante trazar una topografía del imaginario roquero (en el sentido de lo que mencionaba ya en Sonidos Urbanos). Esta topografía del imaginario nos habría permitido integrar diversas variables que entran en juego en la música, más allá de la biografía unidimensional del artista, la cantidad de discos vendidos o el número de seguidores que tiene.
El libro de Edward Soja abría puertas para una probable articulación espacio-socialidad-historia-imaginario. De esta forma, se lograba una concepción espacial que superaba la noción del espacio como un simple binomio, local-global, tan incómodo como incapaz de explicar la realidad. ¿Qué es lo local para un grupo que convive con sus pares subculturales de otros rincones del planeta mediante la lectura de revistas, fanizines o el Internet?
Soja parte de una relectura del concepto de Henry Lefebvre des espaces autres y lo reinterpreta como un tercer espacio. ¿Cuáles serían los otros dos?
El primer espacio correspondería al de la existencia concreta de las formas materiales. El segundo al de la idea que se tiene sobre el espacio material, o sea, se asociaría a las representaciones mentales de la espacialidad humana. Estos dos espacios conforman un binomio inseparable: el espacio real y el espacio imaginado.
En cambio, el tercer espacio sería el espacio vivido, la mezcla de espacio real y espacio imaginado, entendido como un espacio diferente que se conjuga de los otros dos en un imaginario social y que por lo mismo se conciencia de una forma distinta ya que logra superar el dualismo: es Otra forma de conocimiento espacial (¿se podría decir que es una dimensión espacial performativa -que se habita imaginándolo-?)
Es el espacio del arte y la cultura. El espacio del urbanismo y de la utopía.
Pertinente es aclarar que no me refiero a la utopía revolucionaria, sino a toda aquella figuración que se encarna como fin subjetivo de cualquier empresa humana (empresa que es entendida por el individuo o el colectivo en cuestión, como “históricamente” trascendente: llegar a un lugar -que no existe-).
Me refiero a los motivos del hombre, por ejemplo, para poblar geografías insondables en nombre de figuraciones como El Dorado o la Fuente de la Eterna Juventud; mentiras que fueron reales en cuanto empujaron a los individuos a transformar territorios por completo con su movimiento. Acaso lo mismo podría decirse respecto de figuraciones como el “civilizar” para los poblamientos coloniales. Quizá la búsqueda de la democracia también es, en tanto concepto perfectible, una figuración que pone a nuestros contemporáneos en movimiento. En todo caso, las subculturas y las contraculturas están cargadas de fantasías equivalentes, es decir, de dimensiones performativas.
El problema para el rock es que, aparte de un sonido con una tradición en sí misma, un lenguaje, un canon, es también casi siempre una subcultura. De ahí que el tercer espacio permite establecer el vínculo entre los canones exclusivamente sónicos de cada subgénero singular, con el imaginario subcultural-transterritorial. Una dimensión que no se da dentro de la múisca clásica ni dentro de la literatura, ya que cada uno de estos es un campo en sí mismo casi exclusivamente estético.
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Publicado por pachoj en mayo 3, 2008
Linthon Kwesi Johnson se presentó con su dub poetry en Poesía en Voz Alta.06. Incluso dio una conferencia muy interesante. Aquí un video de su trabajo en un club de NYC:
A su vez, los programas de POESIA EN VOZ ALTA están en los archivos de la página oficial de la CASA DEL LAGO: P.V.A.05, P.V.A.06, P.V.A.07
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Publicado por pachoj en mayo 3, 2008
Y ahora, el turno para las pelis. ¿El soporte físico en dvd pasará a la historia?. iTunes sigue rigiendo este proceso tal como lo hizo en la música a principio de siglo con la invención del iPod, presentado públicamente el 23 de octubre de 2001, pocos días después del atentado a las torres gemelas (para información sobre la invención del iPod, puede verse este delicioso libro The Perfect Thing: How the iPod Shuffles Comerce, Culture, and Coolnes, de Steven Levy, que ya se ofrece en Amzaon en su versión para Kindle).
Así, el kindle en la literatura y el iTunes para el cine, comienzan a acelerar el proceso que ya sufrió la música respecto de la generalización del uso de soportes alternos para su consumo. Un proceso que en el caso concreto del iPod ha transformado nuestra manera de escuchar la música, como bien documenta el libro de marras.
Apenas hace cinco años comenzó la venta de canciones por iTunes. Ahora, de acuerdo con el diario El País:
“El soporte físico de las películas corre serio peligro tras el anuncio hecho por Apple el jueves. El gigante informático y 11 grandes estudios sellaron un pacto para que las películas salgan a la venta al mismo tiempo en DVD y en el servicio de venta de contenidos culturales de Apple, iTunes. Las implicaciones de algo así son enormes. Están en juego el futuro del negocio del cine, cómo consumiremos las películas (y por tanto la pervivencia de las salas) y también la misma existencia de los videoclubes”
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Publicado por pachoj en mayo 1, 2008
En El País aparece el artículo “Penguin lanza seis novelas digitales concebidas para la Red”. La industria editorial sigue desvelándose para hallar la manera de aprovechar la Red y ”superar” el soporte físico en papel para sus productos:
>>”Ha sido un reto interesante y complicado, porque los escritores no estaban muy familiarizados con el lenguaje de los videojuegos. El objetivo era relatar las historias de forma que pudieran funcionar exclusivamente en Internet, que no pudieran existir en papel. Por ello, el equipo de diseñadores y programadores trabajó con los autores desde el principio y durante todo el proceso. No se trataba de coger un relato y adaptarlo para Internet, sino de crear obras totalmente inéditas, escritas para un medio interactivo”, explica Adrian Hon, director artístico del proyecto, responsable de la “arquitectura de la historia”, diferente para cada obra.>>
Al parecer, los resultados son aún erráticos:
>>El difícil reto de trasladar el libro a la pantalla
La editorial británica Penguin realiza un nuevo intento de trasladar la experiencia de lectura en papel al ordenador. Hasta ahora las vías han sido fundamentalnente dos: crear el soporte (el libro de papel convertirdo en una especie de PDA, como es el caso de e-Reader y el reciente Kindle de Amazon) o crear obra original para el soporte electrónico (la escritura directamente en la máquina). Es el caso de los libros de Penguin en la web o el ya lejano -y fracasado- del escritor Stephen King de crear un novela en Internet (Montando la bala, 2001) que se escribía a medida que el lector iba pagando por sus capítulos. Ninguna de las dos estrategias ha convencido, de momento, al lector.>>
Si el Kindle no evoluciona hacia un soporte más amigable, como comentamos ya en Misoneísmos y la pérdida del aura libresca, no lograrán superararse las múltiples contradicciones de este proceso.
Hoy en la comida José Emilio Pacheco señalaba cómo resulta fatigoso leer novelas largas en la pantalla, a la vez que es imposible imprimirlas por lo caro del papel bond y la tinta de una impresora doméstica, además de lo poco compacto y funcional que resulta archivar copias tamaño carta en comparación con el libro, “uno de los inventos tecnológicos para almacenar información más sofisticados en la historia”, solía insistir José Emilio cuando me daba clases.
Así, tanto los ativistas como las editoriales corporativas buscan, por un lado, conciliar las posibilidades multisemánticas de la Red con un supuesto “nuevo canon escritural”. Es decir, quieren lograr la convivencia (o hasta la complementaridad interactiva) entre los diversos niveles de lectura que permite el medio electrónico: el video, el audio, la imagen y los hipertexos. Algunas personas incluso hablan ya de una potencial sinestesia, que para mi gusto aún es una figuración de ciencia ficción; una fantasía que las nuevas tecnologías han potenciado. Recuerdo aquella emblématica revista de la contracultura digital o ciberpunki de los noventa, afincada en la post-beatnik bahía de San Francisco, llamada Mondo 2000 , la cual celebraba siempre las potencialidades sinestésicas dentro de los nuevos medios y que, como su nombre anticipaba, era la única revista que tenía fecha de caducidad: dejó de salir en el año 2000.
Así pues, hoy día ya es posible articular en los blogs los archivos de audio, los videos, las fotos, el texto y los comentarios de los lectores. No así en las novelas. Insisto: ¿qué habría pasado si Juan Vicente Melo hubiera escrito La Obediencia Nocturna, con sus partituras, en la época de Internet? Seguramente nada distinto, precisamente porque aún no se ha logrado fusionar los diferentes niveles de lectura, si es que ésto llegara a ser posible algún día.
Por otro lado, los técnicos buscan diseñar un soporte para la literatura equivalente al iPod para la música, que permita leer novelas clásicas sin que resulte agotador leer en pantalla o que se añore el libro.
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Publicado por pachoj en abril 29, 2008
Ya hay videos de YouTube de Morente en la Plaza Santo Domingo. La calidad del audio pierde totalmente la potencia de aquella noche, pero se ve que son tomas desde celulares (la tribu del puglar).
Otro video más, con un poquito mejor sonido, puede verse en la página del FIB
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Publicado por pachoj en abril 28, 2008
Ayer fue la clausura del Festival de México en el Centro Histórico en la plaza Santo Domingo. El cierre correspondió a Radical Mestizo con Goran Bregovic tocando con una banda mixteca de Oaxaca. Una nota interesante sobre esta fusión pude verse en La Jornada.
Más información sobre Gorab en el Blog de Carlos Ramirez
El día anterior, sábado 26, tocó el turno a Enrique Morente con Omega, lo mejor que he visto en mi vida. guitarrasos con distorcionadores fondeando una voz abismal del cante jondo de Morente. Potencia total, mejor todavía que el disco original de Omega (1996) , que por cierto puede escucharse remasterizado y relanzado para su compra en la página del artista,que inclye un inverosimil track extra grabado en un concierto con Sonic Youth.
Morente y detrás del cuñado de su hija Estrella Morente, Curro, que venía de personal manager A la derecha el ingeniero de sonido antes del concierto
En el camerino después del concierto, con Paquete y Ángel Gabarre.
Morente tocó con “los mejores”, como lo dijo durante su conferencia en el centro Cultural de España:
Paquete, guitarra; Dvid Cerreduela, guitarra. Bandolero, percusión. Ángel Gabarre, coros y palmas. José Enrique Kiki (su hijo), coros y palmas. Pedro Gabarre “Popo”, coros, palmas y baile.
Durante la prueba de sonido
Lagartija Nick, el grupo punki granadino, estuvo conformado por los fundadores Antonio Arias (guitarra, voz y bajo) y Eric Jimenez (baterista original de la grabación origin al de Omega). Víctor Lapido, en la segunda guitarra eléctrica y Lorena Enjuto (esposa de Antonio) en el bajo.
Para notas periodísticas, véase La Jornada. La nota del Reforma también estuvo muy buena, escrita por María Eeugenia Sevilla, que sabe bastante de flamenco y ya conocía el disco de Omega desde antes, cosa rara para el DF.
Durante el concierto, foto de Eniac Martínez
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Publicado por pachoj en abril 21, 2008
El domingo comimos con los “gorans”, charlamos de las dinámicas insospechables en que circula la información. De cómo Goran cambió la escena musical de México en 1995 con su disco Underground, a pesar de que no sonaba en la radio local pero sí en todas las fiestas en medio de un repertorio ya fuera electrónico o roquero, poniéndo a bailar a todos (¡bum bum bum!).
Épocas aquellas cuando Internet aún no rifaba como hoy, cuando la información circulaba subrepticiamente, incluso de maneras callejeras, como en el Tianguis del Chopo.Le relaté mi visita al Tianguis con Sinead o’Connor (que quizá contaré aquí alguna vez). Le hablé del son huasteco, del son jarocho, de la tambora sinaloense, de la música norteña y hasta de Nortec. En fin, de toda esa música que me sirvió para la investigación mediante la cual conceptualicé el taller con la banda de música mixe de Oaxaca desde hace varios años. Me pidió que le enviara copias a su país (vive entre París y Belgrado) o mp3 .
Hablamos también de la situación turca respecto a la Comunidad Europea… De París y su cosmopolitismo ahora vuelto multiculturalidad. Comenté lo que alguna vez me dijo Manú Chao al respecto, es decir, de cómo el París cosmopolita de la primera mitad del siglo XX había desaparecido y lo que ahora imperaba era la multiculturalidad en los barrios bajos. De mi fascinación por las historias leídas sobre el Barrio Latino y cómo después de los ochenta los barrios interesantes son Barbés y Belleville. Sí, concluímos que ambas cosas, cosmopolitismo y multiculturalidad, son iguales pero completamente distintas, o sea, que ”cosmopolitismo es cuando tienes dinero, multiculturalidad cuando no”…
A la comida llegó Dobrina, una búlgara afincada en México desde su infancia. La conocí a nuestros 17, cuando apareció en una cena organizada por mi madre con sus alumnas de arte y quedé prendado de la misteriosa sonrisa búlgara, con quien ni siquiera hablé, y que así como llegó desapareció inevitablemente. Años después, en los noventa u ochenta, reapareció en la escena roquera, y nos hicimos amigos. Hoy casi nunca la veo, pero aquí la retraté con las coristas bulgaras de Goran, Ludmila Radkova -Trajkova y Daniela Radkova-Aleksandrova, con quienes se la pasó hablando búlgaro, lengua de un dulcísmo sonido(Dobrina es la del extremo izquierdo, obvio). Curiosamente también se comunicaba con los croatas en el mismo idioma, así que le pregunté y me dijo que eran muy parecidos.
El cantante y “baterista” Alen Ademovic y el trompetista Bokan Stankovic de la banda para Bodas y Funerales.
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Publicado por pachoj en abril 19, 2008
Ayer fue la conferencia de prensa para el concierto de Goran Bregovic dentro de Radical Mestizo. Su trato es afable, sencillo. Reniega de la fama. Se siente afortunado de vender más de cinco millones de discos y que aún así nadie tenga un poster con su foto en la recamara. Desde muy jóven era famoso en su pais, pero siempre ha tenido que enseñar su gafete para entrar a sus conciertos, pues los guardias no lo reconocen. Es ciertamente una fama afortunada, sin el vértigo de las miradas y acosos callejeros.
Vino con la formación más pequeña. La Orquesta Para Bodas y Funerales, conformada esta vez por dos coristas bulgaras, un cantante percusionista y seis metales; mezclando sonidos indostánicos, del kwäli sufi, armonías vocales búlgaras y tradiciones croatas y gitanas, con sus sobrios pero asertivos rasgueos en la guitarra eléctrica. Echa mano de secuencias de tarolas, cencerros y algunas otras percusiones, aunque nunca pude ver cómo las disparaba, supongo que era el monitorista, ya se lo preguntaré.
Dijo que cuando jóven le gustaba tocar rock, conectarse, electrificarse, subir el volumen, ahora ya no. Hoy prefiere las cosas sencillas, tocar públicamente como si se tratara de un conceirto en la sala de su casa. Busca la intimidad.
Antes tocaba con familias, hoy ha conformado un grupo a su medida: “tocar con una famila también acarrea problemas, así que elegí diferentes músicos de diferentes familias para armar su banda”.
Ya no le interesa verse con Kustiruca. Pasó diez años con él y ambos han tenido suficiente del otro, dijo. Bromeó: “Incluso pasar diez años con Angelina Jolie puede ser demasiado”. Tampoco se considera un buen compositor para cine, sólo cree haber trabajado en algunas películas buenas: “Entré al cine por necesidad, al estar en París por la guerra tenía que trabajar, así entré a la industria del cine”.
Se irá a Oaxaca a ensayar con la orquesta mixe de Instrumenta, una idea que hace cinco años le propuse a Nacho Toscano y que al fin concretamos: juntar música de metales balcánica con una banda local; lograrlo con Bergovic era casi una utopía. Sí, un viejo sueño para mí, a ver en qué concluye. Llegará el jueves a Oaxaca y el resultado se presentará el próximo domingo 27. De hecho el concierto de ayer comienza con sonoridades muy afines a las de esas bandas típicas oaxaqueñas.
Comentó que la música no debe ser dejada sólo a los músicos profesionales, que a él le gusta tocar con músicos amateurs. “La música es como la comida y el sexo, sería muy triste dejarla sólo para los profresionales”. En septiembre lanzára su disco Alcohol.
Goran es serbio croata, de un país lastimado “nos han mordido, lastimado, en el lugar equivocado”, comentó sobre la situación política y los resultados de la guerra.
Dijo que en su país la música podía dividirse en dos, la que se compone para ser interpertada con alcohol y la que se hace para ser escuchada sobrios. De ahí el nombre de su formación, que apela a lo sencillo, a lo cotideano más que al espectáculo profesional, a la música no desvinculada de la vida cotidiana, a la música para bodas, funerales y alcohol, o sea, la fiesta. Actitud que recuerda a Rachid Taha.
Su conversación me recordó la crónica sobre mi viaje por Europa en el 93, un artículo de 1994 llamado De Memoria, donde relato que después de estar tocando en estadios y festivales masivos para cientos de miles de personas, de pronto me vi en un club diminuto de Ámsterdam escuchando a Painting Over Picasso como si se tratara de una fiesta íntima. Una sensación que quizá fue la misma que me llevó a salirme de la banda cuatro años más tarde:
“Una vez fuimos a De Kroeg, un mini bar donde tocaba el excelente grupo Painting Over Picasso, aún desconocido pero que comenzaba a levantar comentarios por toda la ciudad; resultó uno de los conciertos más divertidos que he visto. Fue como un reencuentro con nosotros mismos dentro de una gira que ya parecía eterna. El lugar tenía un escenario casi al ras del suelo, tan pequeño que el grupo se mezclaba con la audiencia provocando su incendio; parecía una fiesta entre conocidos, ¿cómo describirlo sin disminuir la emoción tan distinta de los conciertos masivos?… Painting Over Picasso reflejó lo que creíamos era el sentido de Maldita Vecindad: el gozo por el simple gusto de tocar. No es que en algún momento lo hubiéramos perdido, pero a esas alturas quizá se agradecía el poder recordarlo conscientemente.”
El concierto de anoche fue apabullante. Para 1300 personas pero íntimo. Todo el Teatro de la Ciudad terminó de pié bailando, como cuando presenté a Rachid Taha hace unos años, cuando él grabo un DVD que puede verse en su último disco, que incluye su concierto portentoso en el Zócalo, donde sale Ximena Ayala
El concierto de Goran Bergovic del 27 con la banda mixe será grabado, así que quizá de ese sí podré algún día poner un video. El Llanos sacó algunas fotos que posteó junto con sus locuaces comentarios (siempre jungando con que alguien dijo que dijo pero que él no dijo y al final sí dice).
Por ahora, y para finalizar, aquí el video de Rachid Taha, en la versión corta de YouTube:
Podríamos decir que el concierto de Goran de anoche está a la altura de lo mejor de Radical Mestizo de otros años: Rachid, Diego el Cigala, Ojos de Brujo, Muss et Hakim…
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Publicado por pachoj en abril 18, 2008
Poco a poco, con avances y silencios sucediéndose en espiral, el rock indígena en el país cobra mayor visibilidad.
El tema me ha interesado estéticamente, sí, pero también culturalmente. Comencé a trabajarlo a finales de los ochenta documentando a grupos de jóvenes indigenas que formaban grupos de rock, ya fuera que cantaran en su lengua ancestral o en español.
Parte de estos trabajos los saqué en mi libro de 92 y más recientemente en el último artículo de nexos, Un País Invisible. También hay un acercamiento al tema en La Herencia de María Sabina, donde comento el delicioso libro de Álvaro Estrada Huautla en Tiempos de los Hippies. Otro post donde he hablado de ello es en la ponencia Los Hijos del Campo.
Recuerdo que un día visité a Sergio Raúl Arroyo, entonces director del INAH, para proponerle realizar una investigación y documentación sonora de estos procesos de “hibridación” cultural. También lo mencioné cuando coincidí con Monsiváis durante la presentación de un libro en agosto del 2001 en el Tianguis del Chopo, y terminamos hablando sobre la megabiblioteca. No en vano estábamos en el epicentro de las melomanías subterráneas de la nación (y al pié del terreno donde se construiría el megaproyecto), así que “solememente” propuse ante la honorable concurrencia la creación de una fonoteca nacional en lugar de una segunda biblioteca nacional. Un año después Carlos Martinez Rentería recordó en su columna mi insistencia en la fonoteca, aunque omitió decir que mi interés se centraba más en la documentación de estos procesos ignorados que en la creación de una fonoteca convencional.
En fin, todo esto viene a cuento porque hace unos días salió en la sección cultural del diario REFORMA una nota de Jorge Ricardo del sobre el rock indígena con referencias varias que mapean el proceso de su visibilización. Incluye, por lo demás, una entrevista que me hizo hace ya más de un mes:
“Tocan indígenas rock en su idioma”
JORGE RICARDO
Las bandas indígenas Hamac Caziim, Xamoneta, Súper Coraje, Noésis, Nu Boxte y Sak Tzevul, se apropiaron de géneros musicales antes considerados como expresión del imperialismo cultural estadounidense, y a partir de ellos preservan “el costumbre”, término antropológico que se refiere a distintas ceremonias vinculadas a una tradición mesoamericana.
“A través del metal y el rock estamos gritando que existimos, que no somos fantasmas”, dijo Israel Robles, baterista del grupo seri Hamac Casiim.
Hamac Caziim surgió en 1997 en Punta Chueca, Sonora, e interpreta cantos ancestrales en una versión antigua de la lengua seri. En 2007 puso a la venta un disco homónimo.
“Nosotros oímos música en inglés y en español. Sentíamos el peligro de que nuestros cantos se perdieran, así que los mezclamos con instrumentos electrónicos para que nuestros muchachos los aprendieran”, dijo Robles.
Robles es sobrino de Amalia Astorga, anciana nombrada “Guardiana de los tesoros del desierto” por el Museo del Desierto en Arizona. Mientras ella se acompaña de sonajas, Hamac Casiim intrepreta los mismos cantos con guitarras eléctricas.
“Ante la discriminación que sufre la cultura indígena, buscamos posicionarla y preservarla al mismo nivel que la cultura hispanohablante”, sostuvo por su parte Damián Guadalupe Martínez, fundador en 1996 de Sak Tzevul, una banda de Zinacantán, Chiapas, que toca rock o, como ellos dicen, “música tzotzil contemporánea”, influida por sonidos tradicionales y rezos, por Pink Floyd y Lacrimosa.
“La nuestra es una propuesta para decir que podemos incluir a la ‘modernidad’ sin perder nuestra identidad”, dijo Damián Martínez.
Autor del libro Rock Mexicano: Sonidos de la Calle, el músico e historiador José Luis Paredes “Pacho” consideró que estas agrupaciones reflejan los cambios provocados por la migración y la hibridación cultural, las contradicciones del discurso hegemónico de identidad nacional y cuestionan la supuesta “pureza” de la música.
En 1976, Carlos Monsiváis escribía acerca del Festival de rock de Avándaro: “Es una respuesta autónoma y original y es, también, un hecho colonial, no porque un festival de rock sea exclusivo de la cultura norteamericana sino por el reclamo básico: duplicar sin problemas una experiencia ajena; es decir, una vez más, ponernos al día gracias a la emulación servil”. (Amor perdido).
Para el sociólogo Gabriel Careaga, las ansias y las angustias de los jóvenes mexicanos estaban más cerca del bolero sentimental o de los mariachis que de las canciones de los Rolling Stones, según escribió en 1977 en Biografía de un joven de la clase media.
“Cuando empezamos decían ‘¿cómo va gustarle algo a la comunidad si sólo escuchan música ranchera?’ Pero la música ranchera tampoco es puramente indígena, fue impuesta desde la radio y la televisión”, dijo en entrevista el líder de Sak Tzevul.
Los integrantes de Hamac Caziim y Sak Tzevul no dudan en definirse como “movimiento musical”.
Aunque Hamac Caziim y Sak Tzevul son las dos bandas con más difusión, la existencia de agrupaciones como ellas tiene por lo menos 20 años. En 1992 José Luis Paredes ya mencionaba a bandas de punk otomí como Orines de Puerco y Batalla negativa, ésta última creada por José Guadalupe Robles en 1990 en San Cristóbal Huichochitlán, Toluca.
“Entre nosotros nos hablábamos en otomí y los chavos nos preguntaban por qué no hacíamos letras en esa lengua. Esa petición nos hizo entender que teníamos que rescatar lo que éramos como cultura”, dijo en entrevista.
Entonces cambiaron su nombre a Nu Boxte (Ayuda mutua), sacaron el cassette “Tiempos Difíciles”, con 500 copias y 17 canciones, seis en otomí, pero desapareció en 2003.
En 1998 se creó en Cardonal, Hidalgo, Súper Coraje, una banda otomí que interpretaba canciones tradicionales a ritmo de rock y cumbia con instrumentos construidos con botes de leche, acocotes y guitarras viejas.
“Queríamos tocar nuestra música pero no teníamos los instrumentos, así que nos pusimos Súper Coraje”, recuerda José Isidro Cruz, ex integrante de la banda desintegrada en 2007. El antiguo Instituto Nacional Indigenista incluyó tres canciones suyas en el disco “Del costumbre al rock”, grabado en 2000. José Isidro Cruz ya compró guitarras y teclados, pero dos de sus cuatro integrantes ya emigraron a Estados Unidos.
La reivindicación cultural que hacen este tipo de bandas siempre es consciente. Su simple existencia de por sí ya es un acto de reivindicación cultural.
“Falta ver si puede desarrollarse un movimiento musical. Creo que todavía es un fenómeno muy focalizado en algunos grupos étnicos, con poca relación incluso entre ellos mismos sin que esté mediada por las instituciones de gobierno”, señaló José Luis Paredes.
“Creo que hemos preparado el terreno para lo que queremos hacer”, finalizó Damián Flores.
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Publicado por pachoj en abril 17, 2008
En un restaurante de Observatorio, un barrio popular, probamos bocadillos del siglo XVIII. Manchamanteles, chalupas, totopostles, huaxmole, chapulines con cacahuate (justo la receta que me hacen sólo a mí por ser viejo parroqiuiano), pepianes, moles y demás guisos autóctonos. Alejandro Jodorowski junto con sus hijos Brontis y el promisorio Adán se fascinaron con los chapulines de receta insólita (ya que, como dije, era una receta especial).
El ambigú poblano fue también un recuento de época. Brontis estudió en la misma primaria que yo en los años setenta y las invocaciones de su padre Alejandro aludían a personajes de antaño: a Gurrola, a Jaqueline (la mamá de Alisarín), a Luis G. Basurto. También evocó sus acciones performáticas del siglo pasado, Así Hablaba Zaraatustra, El Topo y tantas de las que oí hablar a mí madre, o bien, otras llanamente por mí desconocidas. Se entusiasmó con probables performances futuros (dijo querer “lavar” la “sangre” de Tlatelolco con helicópteros, pero no voy a anticipar aquí una idea tan chabacana).
Habló de tantos proyectos, en realidad concebidos al vuelo de la conversación de sobremesa. Estabamos Sergio Raúl Arroyo, Felipe, Lorena y José Wolffer. Recordó su paso por el teatro Fru Frú, y el Ángela Peralta. Le pregunté por el Teatro Blanquita, pero indiferente contestó que nunca llegó a actuar en ese sitio. En algún momento recordó sus intentos de mezclar la vangaurdia (0 la contrcultura) con lo que llamó cultura popular, pues, dijo, quiso hacer que la Tigresa actuara en una de sus obras. No lo logró…
Criticó al Dalai Lama por tener un Rolex obsequiado por Bush. El futbol le parece un juego homosexual donde todos intentan patear un balón que para él representa los “testículos” (por las bolas, huevón), con la intención de “penetrar” al adversario. A su vez, explicó, el balón significa Jesús, de acuerdo a la numerología. Mientras que los toros serían para él un ritual fálico.
Como se ve, es un cerebro random estableciendo sin cesar asociaciones aleatorias a partir de sus archivos sobrealimentados de lecturas bíblicas, esoterismo, literatura, dramaturgia, cultura de masas, psicoanálisis e intenciones contraculturales provocativas, ahora convertidas en afanes curativos.
Mañana regresan a París, hoy es su última función en el Teatro de la Ciudad. A Adán no lo conocía, es músico, quedó de enviarme el link de su MySpace, posteriormente se llamaría Adanoswky, supongo que para enfatizar el vínculo filial. Es lo poco que pude saber de ellos, que no hablaron.
Imposible reproducir la charla delirante de Alejandro Jodorowski, su monólogo infranqueable. Se trata de una experiencia irreductible. No es lo que dice, sino cómo y quién lo dice. Un megalomaniático monumento conmemorativo de sí mismo.
Es indudable que el tiempo ha pasado y lo escandaloso o provocador inevitablemente tiende a volverse inocente.
Yo llegé tarde a la comida, distraido. Apenas me senté hice un comentario inocuo: Jodorowsky se encabronó, me dijo que lo único que yo quería era provocarlo y me ignoró el resto de la tertulia. Juro por Dios que no hablé en clave sediciosa, pero de nada habría valido externar mi juramento; además yo sí soy ateo. Me asumí ausente mas no invisible, pues de vez en vez me dedicaba mirandas oblicuas. Poco después, tan pronto como la ingesta poblana satisfizo los estómagos, fui indultado.
“Ya te perdonamos”, me dijo utilizando el plural con una dulce sonrisa en la mirada (el perdón consistió en que a partir de entonces me dejó intercalar algunos silencios).
Hace una década quizá que Braulio Pealta me mostró un comic psicomágico y me dijo “esto sí es contracultura”. A mí aquello me parecía ya más cercano a un new age churrigerseco.
Hay gustos para todo: Val, mi perspicaz gran amiga, opina que ser hoy fan de A.J. es ser un poser.
A mí, en persona, me pareció divertido.
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Publicado por pachoj en abril 13, 2008
En el Periódico de Poesía de la UNAM, pueden escucharse algunos audios de la edición 2007 de Poesía en Voz Alta .07
Muy recomendable es la sesión de Jazz Poetry que Quincy Troup dio en Casa del Lago.
La jazz poetry es un género que tuvo lugar a su manera en la época fundacional del centro cultural, según contó Gurrola en su conferencia en 2005, con lo que entonces se llamó Jazz Palabra.
Otro archivo de audio incluído en el Periódico de Poesía es el del trabajo del uruguayo Luis Bravo, de quien hablábamos en el post anterior, citando su investigación sobre la antigüedad multimediática y que también se presentó en 2007 con su poesía multimedática.
Hay un VIDEO de Juan Pablo Villa, a quien le tocó participar en Poesía en Voz Alta.06 con proyecciónes de gráfica realizada en tiempo real, pero cuyo trabajo normalmente cae más dentro del campo de la experimentación vocal.
Este periódico tambíen ofrece algunos tracks del disco de Urbe Probeta, del colectivo Motín Poeta, con Rocío Cerón, Mónica Nepote y Carla Faesler, quienes se presentaron igualmente en el festival internacional de Poesía en Voz Alta.06
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Publicado por pachoj en abril 6, 2008
Para seguir con el tema de los cambios en los soportes literarios y musicales de acuerdo al post sobre la Pédida del aura libresca, comienzo con la idea de que el spoken word ofrece mucha mala poesía y puede ser tomado también como una moda trivial, como la mediatización de la oralidad por el mercado. Pero ya Christopher Domínguez comentó que siempre ha habido mala literatura, incluso mucho antes de la aparición de las industrias culturales, o de la televisión o de la computadora..
En esto parece coincidir Luis Bravo en su Antigüedad multimedática:
>>A quienes acusan a esta expansión (el spoken word y la oralidad poetica) de una democratización libérrima, señalando la existencia de discursos de escaso nivel expresivo, lo que es cierto, hay que recordarles que también la publicación en libro está atiborrada de este tipo de textos. De lo que se trata es de elegir, de saber elegir, y de educar en el gusto estético y en la historicidad del arte a las nuevas generaciones que, sin duda, se formarán cada vez más en este medio (los multimedia).>>
Así pues, los diversos soportes tecnológicos de texto a lo largo de la historia (el pergamino, el códice, el libro, la pantalla telematica) son determinantes de la experiencia de lectura, pero no constituyen tampoco una garantía de calidad. En palabras de Luis Bravo:
>>Es evidente, como lo han señalado algunos especialistas de la lectura y la cultura escrita –como Roger Chartier en “Cultura escrita, literatura e historia”– que la forma en que se imprimen y se leen los textos incide en la resonancia de su significación. Así el pasaje de los rollos de la antigüedad a un nuevo formato hacia el siglo IV d.c., con los códices, y luego a partir de 1450 a la impresión mecánica de la imprenta, y ahora del libro impreso a la estructura electrónica, lo confirman.>>
Ya hablando específicamente sobre los textos en pantalla, la descripción de Bravo podría aplicarse a la de los Blogs, de acuerdo con aquella discusión que tuvimos sobre el tema con Alberto Chimal que reporté en Sobre los blogs y los textos digitales. Para Bravo:
>>En los textos leídos en pantalla no sólo varía la estructura sino que al suprimirse la presencia del objeto impreso el lector está frente a una “representación del texto”. Su actitud y modos de recepción son mixtos pues estamos ante un lector-espectador-escucha-operador de textos a su vez polivalentes (lo lingüístico, lo iconográfico, lo sonoro). La multinealidad es la característica esencial del operador cibernético. Éste realiza complejísimas operaciones en pocos segundos, adoptando una serie de estrategias de aproximación simultánea. Se puede optar por lo gráfico, lo escrito, lo sonoro, por las imágenes en movimiento y se puede accionar más de una de estas variantes al mismo tiempo, haciendo de la lectura un espectáculo sinestésico. A la vez los hipertextos y los vínculos o links amplían la deriva de la lectura a grado sumo.>>
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Publicado por pachoj en abril 5, 2008
Hugo Ball fue el inventor de la poesía fonética dadaísta.
La estupenda página www.ubu.com, es una fuente de archivos, comentarios y mp3 para acercarnos a esta poesía.
Aquí algunos links con poemas sonoros de Hugo Ball ya emblemáticos, interpretados por el Trio Exvoco (Hanna Aurbacher, Teophil Maier, Ewald Liska, del disco Futura Poesia Sonora, Cramps Records, Milan):
Los que siguen están geniales, chéquenlos:
Woken, Katzen und Pfauen, Totenklage, Gadji Beri Bimba, Seepferdchen und Flugfische.
Lo que sigue es una interpretación del primer poema Karawane que, según se aclara en el respectivo link, su historia es la siguiente: “Taken from a Ripley’s Believe It Or Not segment on sound poetry from the mid-80s. According to producer Jed Rasula, “Marie Osmond became co-host with Jack Palance. In the format of the show, little topic clusters (like “weird language”) were introduced by one of the hosts. In this case, the frame was Cabaret Voltaire. Marie was required to read Hugo Ball’s sound poem “Karawane” and a few script lines. Much to everybody’s astonishment, when they started filming she abruptly looked away from the cue cards directly into the camera and recited, by memory, “Karawane.” It blew everybody away, and I think they only needed that one take. A year or so after it was broadcast, Greil Marcus approached me, wanting to use Marie Osmond’s rendition of Hugo Ball for a cd produced in England as sonic companion to his book Lipstick Traces; so I was delighted to be able to arrange that.”
Por cierto que Ricardo Castillo es un poeta de Guadalajara que se presenta a veces acompañado por músicos y que continúa tercamente esta tradición.
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Publicado por pachoj en marzo 22, 2008
Me encontré estas fotos del festival internacional de Poesía en Voz Alta de años anteriores. A pesar de tener el mismo nombre que las escenificaciones teatrales de los años sesenta en Casa del Lago, ahora el festival busca explorar diversas tradiciones orales, desde la poesía multimedia, la performance poetry, el trabajo de los decimmistas y los repentistas, géneros de improvisación lírica como el son jarocho, la dub poetry, el hip hop, búsquedas heterodoxas como las “resonancias corporales”, pero también poesía en diferentes idiomas, como la poesía indígena actual (en diferentes lenguas, zapoteca, náhuatl, maya, mixteca, tzotzil, etc… -puede verse Mardonio Carballo, quien ha participado mucho en Poesía en Voz Alta).
No es un festival de spoken word, ni de slam poetry, no sigue esa moda trivializada, sino de lo que estoy llamando poesía escénica, en el más amplio sentido de esta palabra (sobre el origen del spoken word puede verse la entrada de vanguardia universitaria y emergencia callejera).
El festival está diseñado a partir de la hipótesis de que actualmente hay un renovado interés en la literatura a partir de lo escénico (puede verse más sobre este tema en el post Misoneísmos y la Pérdida del aura Libresca, así como en El sonido como significación autónoma, o bien en La Puesta oral de la poesia ).
Los probables cambios en los paradigas librescos y literarios, muy al estilo de lo revisado por Michel Melot en el artículo ¿Y Cómo Va la Muerte del Libro?, han permitido la conjunción en un mismo escenario de lo más antiguo con lo más hipermoderno.
Como lo dice Luis Bravo, al escribir sobre la aparición de los “soportes” para la escritura en su texto sobre la antigüedad multimediática:
“difícilmente el lector actual tiene en cuenta que cuando lee los “textos” de Estesícoro, Píndaro, Safo, Anacreonte, sólo está ante un testimonio parcial de lo que fue la dimensión multimedial de tales composiciones.”
Desde el inicio en 2006, al conceptualizar la plataforma de PVA intentaba crear un diálogo crítico y generacional tanto con las tradiciones literarias de México, como con formas literarias emergentes aún desconocidas en nuestro país. De acuerdo a los boletines de prensa de entonces, buscaba crear una plataforma que respondiera al renovado interés por explorar el lenguaje y la escritura en relación a su sonido, su rítmo, su sintaxis y sus posibilidades escénicas directas; un interés propiciado por la emergencia de las nuevas tecnologías. Con ello intentaba romper el asilamiento de las diversas disciplinas, principalmente de la poesía ensimismada en la soledad del texto.
Otra de las ideas era y es presentar a los poetas en su idioma original, traduciendo su trabajo en un programa de mano o mediante proyecciones (como se hace en la ópera), con miras a no interrumpir la experiencia esceníca, el flujo escénico, como sucedería si hiciéramos traducción simultánea; además de no afectar sino acentuar el valor del sonido de cada lengua.
Sirvan estas imágenes de hoy para motivarles a ir la próxima temporada de P.V.A.08:
Umar Bin Hasan, de los Last Poets, grupo pionero de los sesenta que llevaron el habla callejero a la poesía, con lo cual le abrieron la peurta a lo que posteriormente se llamaría rap. Su pieza más emblemática fue This is Madnness. Y no, su performance no suena a rap, sino a algo completamente distinto, propio, singular, íntimo. Es de una intencidad verdaderamente gozosa, manejando los matices, como se dice en inglés the dynamics. Pone en juego la mirada, los gestos, aunque su cuerpo apenas se mueve.
Amiri Baraka, poeta Beatnik conocido entonces como Leroy Jones. Un personaje emblemático del movimiento original sesentero, tan importante como los demás, pero se le conoce menos, acaso por ser afroamericano. También es uno de los pioneros del movimiento que en los noventa se llamó Spoken Word; a mi me pareció demasiado literal en sus postulados políticos. En la siguiente foto vemos a Bruno Galindo, del proyecto Panero.
Mario Bellatin, que presento una crónica con proyeccion de visuales.
Amina Baraka escenificando algo de jazz poetry, con Eugenio Elías a la trompeta.
Con con Alexis Pimienta, de Cuba, durante su conferencia sobre el repentismo cubano.
Mardonio Carballo (poesia náhuatl) y Briceida Cuevas (poesía maya). Hoy día, ante el avance de las nuevas tecnologías, las tradiciones orales podrían ser vistas como formas multimediales o interdisciplinarias de la representación poética. Es ahora cuando quizá podremos integrar como una experiencia estética “moderna” la oralidad de las literaturas relegadas a lo folclórico, por ejemplo, las expresiones indígenas. Como escribe Luis Bravo en su artículo citado arriba: >>Ante estos hechos la inmensa mayoría de la crítica literaria, la que parte de un paradigma exclusivamente escritural, no sólo ha sido insuficiente sino que ha sido omisa para asimilar estos fenómenos, tanto en las manifestaciones autóctonas (también llamadas “primitivas”) como en las manifestaciones “vanguardistas”, dos polos que parecen tener varias zonas análogas. Dicha crítica tiende a marginalizar estas “literaturas orales” y/o “fonéticas” que no se avienen al código de referencia que la escritura ha delimitado. Hablo de un sistema crítico-literario que incluso en las culturas latinoamericanas aún no ha incorporado satisfactoriamente las manifestaciones de los pueblos indígenas, sean éstas orales o escritas, como parte de su “literatura”>>
Carlos Ann, con su proyecto Panero, que incluía la poesía de Leopoldo María Panero y la proyección de visuales.
El pionero de la Dub Poetry, el jamaicano migrado a U.K, Linton Kwese Johnson. No necesita presentación.
Marionna, tecer elemento del proyecto Panero.
No hallo aún las del año pasado, cuando se presentó Juan Gelman con el bandoneonista Cesar Stroccio en una sesión de poesía tango. Tampoco encuentro las de Vervo Bala, poesía con visuales impactantes que su artífice Lohan Phillips llama spoken-video, así como las de la presentacion del ex cantante de los Titas, el brasileño Arnaldo Antunes, quetambién incluyó proyecciones en su presentación.
Otra sesión memorable durante el primer año fue la de Rodrigo Solís, así como la de Chuchumé con los hip hoperos de San Francisco California, Company of Prophets, que terminó en palomazo entre los jarochos y los hip hoperos. No puedo dejar de mencionar a Quncy Troupe, quien tuvo una sesión de jazz poetry espectacular, a pesar de haber pasado la noche previa en un hospital debido a una intoxicación.
Ya iré poniendo fotos y comentarios, para evitar omitir a nadie.
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Publicado por pachoj en marzo 19, 2008
Ando en busca ded este disco, pero con tradicción de las letrs del japonés. Se trata de una Ópera de TOSHI ICHIYANAGI (4 de febrero, 1933), compositor japonés que estuvo casado con Yoko Onmp entre 1956 y 1963. Logró mezclar con éxito instrumentos japoneses tradicionales con instrumentos occidentales (como en su pieza Kaiki). El disco que busco es su Ópera de música electrónica compuesta en 1968, basada en los trabajos de TADANORI YOKOO, quien ilustró la portada que se ve en la foto.
Compré el disc pero no traía versión en inglés de los textos. Claro que visualmente seguía siendo atractivo, por la belleza del trabajo “feista” y naif de Tadanori.
Tadanori (1963) tuvo tanta influencia de la cultura pop de los sesenta, que se le consideraba como el Andy Warhol japonés. Comenzó como diseñador de escenografías dentro del teatro vanguardista de Tokyo. reconoce la influencia de Akira Kurosawa y Yukio Mishima dentro de su trabajo. Aunque yo no veo la relación, también se dice que tiene influencia del Push Pin Studio de NY, particularmente de Milton Glaser (creador del logo con el corazoncito de I Love NY), así como de Seymour Chwast (ilustrador de las portadas de la revista The Nation). En todo caso, durante los sesenta Tadanori se clavó en la sicodelia misticoide y se fue a la India, como si fuera un occidental jipiteca de california. En 1968 fue incluido en una colectiva en el MoMa, donde cuatro años después tuvo una expo individual. En 1981 dejó el diseño para dedicarse a la pintura.
Ya entrado en el tema, por si algun amigo anda por tiendas de rarezas, me encantaría consegiur la película eros Plus Massacre (1970), dirigida por Yoshishige Yoshida, escrita en colaboración con Masahiro Yamada y con un sound track, precsiamente, de Toshi Ichinagi. Pero si la hallan, ¡serciórense de que tenga subtítulos en inglés!
La peli es en blanco y negro y es la biografía de Sakae Osugi, anarquista asesinado por el ejercito japonés en 1923 que, además, defendía la idea del amor libre, tema que se incluye mediante triángulso amorosos en la trama de la película, de ahí el título.
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Publicado por pachoj en marzo 16, 2008
Desde hace tiempo quería referirme una entrada de Christopher Domínguez en Letras Libresque llamó “El libro que vendrá”donde comienza confesándose misoneísta y termina sucumbiendo, siempre desde la literatura, ante las novedades cibernéticas. Este cambio de actitud tendría que sucederle a mi amigo, ya que de lo contrario sería incongruente que siguiera publicando un blog como el que posee en la versión digital de la revista Letras Libres, acaso continuación de aquel diario personal que él llamaba “Diario de fatigas”, escrito desde los ochenta en una libreta guardada en algún cajón de su casa en Coyoacán. Lo más soprendente es que ahora Chirtopher se muestra procilve incluso a las potencialidades del frío y aséptico Kindle, afirmando cosas que antes me habrían parecido inconcebibles en él:
“Todo esto viene a cuenta del horror que sufren o que dicen sufrir los escritores, los bibliófilos y los editores ante la nueva bestia negra que amenaza con carbonizar al libro, el ya célebre Kindle, la consola que vendrá a ser el iPod de los libros, advenimiento que yo festejo.
Más allá de la conversión de Christopher, donde lo importante para mí es siempre la manera en que relata sus preocupaciones, me parece que esto refleja cómo la escena literaria local se está adentrando en aquello que comenzó a discutirse en el campo musical hace ya casi una década.
Acaso influidos por la relativa mayor apertura que sopla desde hace lustros en la escena literaria de España (y previamente en Finlandia y Francia), lo más interesante de esta conversión individual es que refleja cómo las zonas más sólidas y canónicas del ámbito literario mexicano, herederos de una rica tradición, comienzan a calibrar con menos resistencias los cambios promisorios que, para bien y para mal, ofrecen las nuevas tecnologías a las diversas escenas culturales.
La analogía con el campo musical es inevitable. Incluso Christopher glosa un interesante artículo con un título que recuerda la vieja discusión sobre el futuro del disco: “¿Y cómo va la muerte del libro?” , escrito por Michel Melot. Este texto cita las proecupaciones de los bibliófilos decimonónicos ante la aparición de los soportes que permitieron registrar el sonido durante esa época. Así, Melot reporta que Octave Uzanne escribió en el siglo XIX: “A mi parecer, la imprenta está amenazada de muerte por los diversos procedimientos de grabación del sonido inventados en estos últimos tiempos. El libro impreso está a punto de desaparecer”.
Sí, para los apanicados antitecnologistas la aparición del disco amenazaba sólo la existencia de la música en vivo, sino incluso la del libro.
Modelo antiguo del célebre Etch A Sketch
Volviendo a la pluma de Christopher, no imaginé leerle algo donde parece contradecir incluso al tan celebrado Sartori y su vergonzoso Homo Videns, donde el italiano se lamenta de la aparición de la pantalla de televisión y su predominio sobre la lectura de libros. Así, Christopher escribe que: “Otro mito pertinaz comentado por Melot es aquel que dice que la televisión substituyó a la lectura. No fue así. La televisión substituyó a las partidas de cartas, al jugueteo mecánico en el piano o a la observación idiota del fuego hogareño.”
Son las mismas discusiones sostenidas con los apocalípticos misoneístas, por ejemplo, con Carlos Pereda, quien lamentaba que ya no había un sentido comunitario entre lectores, que los chavos ya no leían.
Ya lo anotaba Luis Bravo en su artículo La puesta oral de la poesía: la antigüedad multimedia, que cito en mi post del mismo nombre:
>>En 1960 The Singer of Tales1 de Albert B. Lord –quien igual que Milman Perry se aprestó a considerar los modelos y funciones que la poesía oral y la escrita habían seguido desde la antigüedad– incluía en su prólogo el siguiente diagnóstico de Harry Levin: “El término ‘literatura’, al presuponer el empleo de la letra, da por entendido que las obras verbales de imaginación se transmiten por medio de la escritura y la lectura. Así la expresión ‘literatura oral’ es evidentemente contradictoria (…) La palabra, hablada o cantada, junto a la imagen visual del locutor o cantor, ha venido recuperando, sin embargo, su dominio gracias a la ingeniería eléctrica. Una cultura basada en el libro impreso, que ha prevalecido desde el Renacimiento hasta hace poco, nos ha legado –a más de inconmensurables riquezas– esnobismos que deberíamos dejar de lado.” Cuando Marshall McLuhan cita estas palabras en La galaxia Gutenberg,2 lo hace para subrayar que los estudios sobre “la divergente naturaleza de las organizaciones sociales de lo oral y de lo escrito”, era una deuda que acaso no había podido aggiornarse hasta que estas dos formas de soporte de la palabra artística volvieran a coexistir en conflicto, como ocurre actualmente.>>
Un proceso que parece recorrer el mismo camino, pero a la inversa, de acuerdo al mismo texto de Luis Bravo: >>Pero durante la tiranía de Pisístrato, la escritura ya había ganado terreno como soporte poético y, un “mal día”, Simónides encuentra a Baquílides, su discípulo, escribiendo sobre cera. Lo acusa de “traición a la musa” y trágicamente vaticina la “desaparición de la poesía”. En la fijación escrita algo sagrado se perdía. Para Baquílides, sin embargo, la escritura era un soporte donde visualizar aquello que antes era más abstracto, más “virtual”, pura memoria del canto.>>
O bien, con el mismísimo Gurrola cuando juzgó al hip hop como mala poesía durante una conferencia dentro de Poesía en Voz Alta en la Casa del Lago hace más de un año. Entonces quise mediar contestándole que había, en efecto, mucho hip hop malo, incluso pésimo, pero calificarlo por lo que se divulga a través de MTV sería como juzgar a la literatura por lo que se publica en revistas del corazón como Vanidades, con autores del calibre de Corín Tellado. Ahora, en este tenor, Christopher lo dice mucho mejor que yo:
“Se publican, por supuesto, toneladas de mala literatura e, inclusive, se publican toneladas de libros estúpidos, dañinos, fanatizantes, empezando por una parte de la propaganda distribuida desde hace siglos por las letradísimas religiones del Libro durante mil quinientos, dos mil años. En la época de Cervantes o en la de Flaubert también se publicaban porquerías inenarrables que, justamente, por serlo, quedaron olvidadas y perdidas, sometidas a la crítica marxista de los ratones pero disponibles para alimentar las investigaciones sociológicas o bibliográficas en el dominio de la teoría de la percepción. Siempre ha habido, por ejemplo, libros de superación personal: antes pasaban por devocionarios o literatura beata, de edificación. Y antes de Cristo no existía esa frontera, al parecer: la filosofía era a la vez práctica y metafísica. Es más: si Sócrates o Aristóteles entraran a cualquier librería del siglo XXI y buscasen libros de su profesión, les sería más fácil acercarse, al menos en primera instancia, a los autores de superación personal que a Hegel o a Jaspers.”
Modelo estravagante del Etch A Sketch, adaptado como reloj de pared
Recuerdo que a principio de los noventa conocí en un concierto en el House of Blues de Chicago a Mary, una estudiante que me llevó a pasear por la ciudad. En lugar de detenernos en un Mall donde los roqueros suelen matar sus horas libres, fuimos precisamente a una librería cooperativa en la Universidad de Chicago. En alguno de los sotanos de la arquitectura gótica del campus se escondía una hermosa buhardilla parecida a una gruta, con estrechos pasadizos laberínticos repletos de libros olorosos. Mi amiga me contó entonces cómo las todavía nuevas cadenas de librerías parecían amenazar el futuro de estas cooperativas como la de la universidad, de la cual sus padres eran socios. Lo mismo me dijo durante una cena la directora de City Ligths de San Francisco, alrededor de 1994, ante el surgimiento de Barnes & Noble. Los argumentos son los mismos respecto a Starbucks y las cafeterias de barrio. Y todo esto era antes del predominio de Amazón y ahora la llegada del Kindle, como bien menciona Christopher.
Y sin embargo, ayer apareció en Babelia de El País “Al rescate de páginas singulares” un artículo sobre el papel que está representando Internet para las propias tiendas de libros reales, incluidas las especializadas y las de libros viejos:“Literatura sin papel“, “El Blog y la literatura del siglo XXI”, “El nuevo poder del autor”, “La biblioteca de Babel guarda libros de arena“, y “Webs que marcan la ruta de la creación y la divulgación artística”.
“Internet y las librerías virtuales son la panacea para las librerías de viejo y para las tiendas centradas en una disciplina. Así, mientras que en las librerías generalistas las compras por Internet suponen como mucho un 2% -en Estados Unidos han llegado al 5%- en las de viejo los beneficios se han disparado”.
Las potencialidades de la horizontalidad cibernética llegan a las librerías de viejos: “159 librerías españolas, con 1.400.00 volúmenes a su disposición, se asociaron en www.librerosde viejo.com, una página que acaba de actualizarse y que cuenta con una hermana suramericana: www.librohispano.com.” Además puede recurrirse a www.libreríasespecializadas.com
Modelo convencional de Etch A Sketch
Las ventajas parecen ser varias y disímiles, según el tipo de librero que se trate: “Un mundo aparte son los vendedores que revenden libros en eBay sin control fiscal alguno.” Sólo falta que a partir de estas realidades intenten aplicar el “canon digital” a las ventas del libro, como lo intentó la Sociedad de Autores y Compositores de España (SGAE) para la música recientemente.
Una de las grandes diferencias con la esfera del mercado musical es que en la literatura y en los libros sí importa el idioma: “Ahora sabes que en Nueva Zelanda tienen un manuscrito español que allí no vale nada pero que para nosotros tiene interés”, se lee en el artículo citado.
De cualquier suerte, esta “modernización” implicará la necesidad de desplegar nuevas políticas estatales de fomento, como en la música realizan los franceses, según he insistido en diferentes debates: no estaría mal que el Estado fomentara a las disqueras independientes locales. Así, volviendo a los libros: “Mili Hernández, de la librería homosexual Berkana, pide al Ministerio de Cultura un abaratamiento del gasto de envío de paquetes: ‘Es la mejor campaña de lectura’.”
La tal Mili llega incluso a aprovechar el Web 2.0 para sus promociones librescas: “Su última novedad: colgar en YouTube las presentaciones de libros. César Artable, de la tienda dedicada a la música El Argonauta, ha tomado nota”, concluye el artículo.
En realidad la portada de este número del sabatino Babelia está dedicada al tema de internet y la literatura, es decir, al Big Bang Digital (como denominó en 1988 George Steiner al invento de Gutenmberg), con textos como
Insisto, el mundo literario y libresco español ha estado siempre mucho más abierto a repensar la relación de las nuevas tecnologías y la literatura, sin maniqueísmos premodernistas.
Por mi parte, si llegarra a imponerse el Kindle, lo que acaso yo sí lamentaría perder es algo que seguramente amigos como Christopher jamás han practicado: la posibilidad de hacer notas con un lápiz al margen del texto de un libro impreso. Aún así, nadie duda que el Kindle se perfeccione cada vez más y quizá termine agregando la función de crear notas al margen de los textos virtuales cual probables hipertextos Web 2.0. ¡Hay, pero el olor del láiz sobre un papel antiguo nada lo igualará!
Etch A Sketch, ¿antecedente en diseño del Kindle?
Y ya en serio, el verdadero problema del Kindle es que le falta su Steve Jobs, quien siempre se burló de la falta de gusto en el diseño de Bill Gates, como comento en mi entrada sobre mi viaje a Seattle, cuando Steve Jobs declaró respecto al nuevo aparatito que Microsoft ha sacado para competir con el iPod: “el problema de los diseños de Microsoft es que en esa compañía no tienen buen gusto”.
Así pues, podremos olvidar la sensual materialidad del libro (forma letrada para hablar frivolidades sin que se note). El erotismo y la sensualidad de las nuevas tecnologías esta en el ser cool. En otras palabras, el Kindle jamás prosperará, por más mejoras tecnológicas que introduzca, hasta que no alcance un diseño cool como el iPod, que por ahora se parece más a una cajita Ech a sketch sesentera. Ni modo.
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Publicado por pachoj en marzo 16, 2008
Hay una nota interesante en el diario El País de hoy sobre una duquesa izquierdosa que se casó un día antes de su muerte con su secretaria, quien heredaría no sólo toda su fortuna, sino ¡su gran archivo histórico! Un archivo del cual ella se jactaba por cuestionar toda la historia oficial de España desde el descubrimiento de América. Antifranquista de joven, fue encarcelada por defender causas campesinas, dinde se dedicó a escribir artículos denunciando los abusos carcelarios y escribió novelas: Palomares, y Memoria Por lo demás, su rostro en la foto que ilustra el artículo de hoy es tremendo en personalidad, enfundada en sus jeans, recargando su brazo sobre una lámpara al fondo del escritorio, fumando un Celeste con la mirada enamorada hacia su secretaria en 1987: 
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Publicado por pachoj en marzo 16, 2008
El alemán Horst Rippert confiesa hoy que en 1944 ya había leído todos los libros de Saint-Exupéry, pero que no sabía quíen piloteaba el avión que derribó el 31 de julio de aquél año: “Fue uno de mis 28 derribos. Yo unca apunté contra personas”, se justifica, “y le diré más: de haber sabido que Saint -Exupéry iba en ese avión, no hubiera disparado”. Así se devela el misterio de la muerte del aiutor de El Principito. Según el diario El País, Rippert dejaría de pilotear el caza me-109 con el que abatió el avión Lightining P-38 del escritor francés, para terminar de cronista deportivo de la televisora alemana. La historia cambió a un novelista, dibujante y poeta, por un locutor sin culpa alguna.
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Publicado por pachoj en febrero 24, 2008
En Tokio hay una especie de Tianguis del Chopo en el distrito de Harajuku. Más que un tianguis cultural es un punto de encuentro, aunque sí hay una calle peatonal llena de comercios de todo tipo, nada parecido a un tianguis de comercio informal ¿a ests alturas podría aber alguna atividad de economía informal en ese país?
Más bien es una mezcla de San Marks Place de NYC, o de Camden Town y Carnaby street de Londres, con tiendas establecidas que se nutren de los diseños de los chavos callejeros y venden ropa como esta:
En harajuku se juntan todos los chavillos estrafalarios de la capital nipona, con la singularidad de que las modas o las subculturas son multirreferenciales. Van desde la refuncionalización del kimono, las sandalias getal, o los uniformes escolares orientales, hasta ropa occidental convencioal como el traje con corbata, o bien, la perversión del punk, el jipismo, los neotribalismos, el sadomasoquismo, y todo aquel look de la cultura pop occidental que desde la mirada oriental pueda resonar como extravagante.En la foto de aquí abajo podemos ver ropas que parecen emular a las Lolitas, los góticos, los emos y algo de punks. La moda como una obra de arte personalizada:
Es, en efecto, el lugar donde el fotógafo Shoichi Aoki que publicó un libro bajo la editorial Phaidon, quien reporta en la presentación de sus fotografías que estos chicos estrafalarios también acuñaron un término para referirse a los ornamentos (o accesorios les llamarían en la jerga del mundo de la moda de alta costura) que produicen sonidos, es decir, juguetes y accesorios de plastico y metal que tintinean, bautizados por los protagonistas como Decora. Para los jovenes nipones, es una forma de resistir, según díce Aoki, a la uniformación gris del mundo establecido.
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Publicado por pachoj en febrero 24, 2008
Esparta y Sakiko Yokoo, mejor conocida como Saki, se casaron el 2 de diciembre de 2007. Me han mandado una invitación y esta foto. Lástima que es hasta Tokio. ¡Es impresionante lo bella que se ve la Saki!¡¡Felicidades para ambos!!
Con la foto e invitación de la boda, me mandaron unas de la compañia de danza butho de Espartha:
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Publicado por pachoj en febrero 23, 2008
Una abarrotería en Kioto y un caminoncito de…¿camotes? en Tokio.
Esto parece un edificio de estacion del metro mexicano, como el de San Cosme. Evidentemente no tiene nada que ver.
Los taxis me pareceieron fascinantes. Son carísimos, se dice. Yo tomé uno en una sola ocasión, el chofer traía guantes blancos y uniforme con gorrita.
Así están todas las callees de Tokio. Me hechizaron estas maquinitas.
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Publicado por pachoj en febrero 22, 2008
Ya sea en Tokio o en Kioto, las calles mezclan lo clásico con lo hipermoderno.
Interior de un salón de té en un centro cultural de Kioto. La siguiente foto es un jardín Zen
Avenidas en Tokio, vistas desde la ventana de la Fundación Japón
Un monje en Kioto pidiendo limosna
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Publicado por pachoj en febrero 19, 2008
En el número de febrero de Nexos, aparece el artículo Un país invisible. Autogestión, colectivos, cooperativas, microempresas y cultura alternativa.
Es un avance y una síntesis de un texto que se publicará en una compilación sobre políticas culturales bajo la editorial Taurus, a fin de año. Lo más hermoso es que en la portada, con letras flamantes y entre tanta vaca sagrada, me pusieron como FRANCISCO PAREDES PACHO. Lo de Francisco ha de provenir de una inferencia del Pacho, que el capturista diseñador habrá conundido por PaNcho…luego entonces, la inferencia es tan absurda como si hubieran puesto Pancho Paredes Pancho o Pancho Paredes Francisco. A las pruebas me remito:
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Publicado por pachoj en febrero 17, 2008
B. EICHENBAUM en su texto LA TEORIA DEL METODO FORMAL (Teoría de la literatura de los formalistas Rusos, Antología por Todorov Tzvetan, Ed. S XXI) comienza definiendo el objeto de estudio del formalismo: la literatura, entendia como campo autónomo, es decir, literaturnost o literaturidad.
Procede a ditinguir la literatura del habla o comunicación cotidianas. Un lenguaje poético se diferencia de un lenguaje cotidiano. Este último caracterizado por tener como fin la comunicación en sí, donde los elementos lingüisticos no tienen valor autónomo, mientras que en la literatura la comunicación pasa a segundo plano, y lo importante son los elementos lingüísticos adquieren un valor autónomo. Un ejemplo de lengua autónoma para ellos sería la glosolalia.
A través de estas distinciones, los formalistas se interesaron en el valor sonoro de la poesía, como elemento separado del significado. Concluyen que el sonido no es un elemento externo de la poesía, que la lengua poética es una lengua en imágenes y en sonidos. Y en particular, que estos últimos no sólo acompañan al sentido, sino que tienen una significación autónoma.
Los sonidos del verso son la expresión de otra cosa que se encuentra detrás de ellos, por lo tanto hay que interpretarlos ya se como onomatopeyas o como aliteración (repetición notoria del mismo o de los mismos fonemas, sobre todo consonánticos, en una frase. Figura que, mediante la repetición de fonemas, sobre todo consonánticos, contribuye a la estructura o expresividad del verso): “los sonidos existen en el verso fuera de todo vínculo con la imagen y […] tienen una función verbal autónoma”(29).
La aliteración es un recurso frecuente en la tradición oral afroamericana, tanto en los discursos políticos, como entre los preachers, como en la lírica musical, el habla cotideana y la poesía negra.
Más adelante, el autor cita a O. Brik (1917): “Sea cual sea la manera como se consideren las relaciones entre la imagen y el sonido, queda determinado que los sonidos y las consonancias no son un puro suplemento eufónico sino el resultado de una intención poética autónoma. La sonoridad de la lengua poética no se agota con los procedimientos exteriores de la armonía, sin que representa un producto complejo de la interacción de las leyes generales de la armonía. La rima, ala aliteración, etc., no son más que una manifestación aparente, un caso particular de las leyes eufónicas fundamentales”.
(Complemento eufónico: “combinación de los sonidos que intervienen en el lenguaje, cuando su pronunciación resulta grata y fácil con arreglo a la fonética de aquel.”)
Todo esto lo relaciono con lo que intento conceptuializar y presentar en Poesía en Voz Alta, entendida ahora por mí como pesía escénica: la poesía experimentada a partir de una experiencia escénica, no sólo como tradición oral, sino también porque recurre a la expresividad gestual, la expresión corporal, el performance, las nuevas tecnologías, la música y, siempre, desde luego, al sonido.
Así, con Eichenbaum, el establecimiento de la literatura como campo autónomo (así como el arte visto como campo autónomo donde la principal influencia de las obras de arte son las mismas obras, antes que la historia social o biográfica), es la distinción que hace entre ritmo, métrica, léxico, semántica poética, (menciona el elemento acústico, pero no lo desarrolla), entonación poética y discursiva, así como melodía (un sistema de entonaciones proposicionales) y el ritmo armónico (aliteraciones).
También distingue entre la lengua cotidiana y la poética, donde la disimilación se distingue por ser intencional o circunstancial, como ya anoté más arriba. Además resalta la diferencia dentro de la lengua cotidiana según sus funciones. O bien, la distingue entre la lengua poética y la lengua emocional (que Eichenbaum no aclara).
Establece tres diferentes géneros dentro de la poesía lírica: declamatoria u oratoria, melodiosa y hablada. Acaso esta distinción permite diferenciar (en el contexto de la probable poesía escénica que intento establecer o conceptualizar en la plataforma de PVA) diferentes estilos de acuerdo a estos referentes, sobre todo en el caso de la tradición oral afroamericana.
Ante el dilema falso entre la poesía oral y la escrita, que actualmente suele resolverse mediante la legitimación exclusiva de la segunda por parte de el mainstream literario en México, resulta interesante la conclusión del texto de Eichenbaum, puesto que introduce en la dinámica de la evolución literaria el “diálogo crítico” entre generaciones, pero también la literatura de segundo orden o de masas: “cuando se diluye un género , deja de ser central y se vuelve periférico, su lugar es ocupado por un nuevo fenómeno proveniente de la literatura de segundo orden o bien de la vida práctica”. Desde cierta perspectiva, tal es la intención de conceptualizar un espacio donde puedan coexistir diferentes generaciones y tradiciones orales, como en la plataforma de la poesía escénica que busco realizar desde ahce tres años con el festival Poesía en Voz Alta.
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Publicado por pachoj en febrero 1, 2008
Este blog se cambio de nombre de Ruidos de la Calle al de La tribu del Pulgar, en honor de un pasaje del libro de Howard Rehingold Inteligent Mobs, donde habla de los adolescentes tokyotas adictos a los mensajes SMS de celular (keitai) que en Tokio llaman precisamente como La Tribu del Pulgar (oyayubisoku). Aquí algunas fotos sobre la afición a premanecer conectados de los habitantes de la capital nipona y, al final, una foto de Shibuya, la plaza de varios vértices donde suelen encontrarse rios de gente conectada y donde el autor tuvo aquella epifanía que le pemitió comprender los misterios de las redes.
En el metro, libros , móviles y pantallas de videojueguitos:
En Shibuya:
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Publicado por pachoj en enero 5, 2008
Ayer comí con Marcela Dávalos y Fabricio Mejía en el Mosaico de la Condesa. Nos reímos.
Fabrizio recordó aquél año nuevo que pasamos en casa de Juan Villoro, cuando Sheridan se peleó con Margo Glanz y con el papá de Juan, según el mismo Fabrizio relata, pues yo me pasé la mayor parte de esa anticlimática noche charlando con la guapísima futura esposa de Cayuela, hoy ex esposa. Yo estaba enfermo del estómago y no podía beber, así que me sentía en el limbo.
Ayer me cayó bien que Fabrizio preguntara por los infrarrealistas que se presentaron en la Casa del Lago hace más de un año, pues nadie del mundo literario “vigente” pareció enterarse o interesarse, lógico; ni siquiera por curiosidad antropológica, digamos. En Guadalajara, durante la pasada Feria del Libro, alguien le contó a Fabrizio acerca de esas sesiones infras relativamente recientes.
Ignoro aún las razones, pero es curioso que los infras sean reivindicados hoy día, sí, por un sector asociado a los otrora rupestres, aquellos urbanitas rithmblueseros esmerados en la lírica, surgidos a fines de los setenta pero que despuntaron durante toda la primera mitad de los ochenta, hasta la muerte de Rockdrigo, su mártir.
En Casa del Lago estuvieron infras originales como Ramón Méndez, José Peguero, Guadalupe Ochoa, Edgar Altamirano, así como Pedro Damián (que se unió al movimiento luego de que Bolaño se fue de México). El hecho es que ese evento coincidió con un artículo sobre los infras en Replicante, escrito por Heriberto Yepez y Juan Vicente Anaya, y luego el Ángel sacó cosas sobre el movimiento, firmadas por Sergio González Rodríguez. Por parte del evento en Casa del Lago hicimos bastante prensa y salieron varias entrevistas, aunque por lo visto no pareció interesar al medio literario “duro”, como ya comenté.
Evidentemente terminamos conversando sobre la irrupción de Bolaño a la fama universal, incluidos los excesos de considerar a Los Detectives Salvajes como una pieza vanguardista aún en su forma. Conté que Vera La Rosa y su hermana Mara eran los irresistibles personajes femeninos de la primera parte del libro, y que Vera declinó asistir a las presentaciones de los infras porque ya no quería saber nada de ellos, según me contó la primera noche José Peguero, uno de los cofrades. Me sorprendió conocer la identidad real de estas mujeres, pues Vera fue compañera de primaria de mi hermana Hilda y lustros después, en los ochenta, actuó en Lástima que sea una Puta dirigida por el recientemente fallecido Gurrola (obra que nunca vi para no encontrarme con una exnovia que tocaba el clavecín en el escenario, Marianita Elizondo).
Les conté a Marcela y Fabrizio que mi amiga Mónica Arús, la directora del teatro Llure de Barcelona, me había mandado el DVD de la obra basada en 2666, que dura más de cinco horas; pues me interesaba traer la pieza a México, aunque no cabía en el teatrito de la Casa del Lago.
Marcela, guapa compañera de la carrera de Historia en la ENAH, a la sazón ex novia de El Gato, quien también era amigo por aquellos inicios de la década de los ochenta y que curiosamente vi hace una semana en el Bar Niza. Gato regresó hace un par de años a México, después de dos décadas en Francia, y se ha convertido en un nutriólogo. Sí, fue complicado mostrar interés a su conversación, con ese aire acaso adoctrinador, mientras yo sucumbía a mis tacos grasosos y mi cuba con Bacardi Blanco y cocacola.
Marcela es hoy investigadora del INAH y da clases en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, según me puso al día. En algún momento nos encontramos a Andrés Ramírez, que entró al lugar a comprar pastelitos, pero se fue pronto.
Oyendo a Fabrizio pareciera que el mundo literario es parecido al del rock, si bien el primero está completamente institucionalizado, mientras que el segundo apenas empieza a estarlo.
Lo que Fabrizio opinaba acerca de los críticos literarios mexicanos podría ser equivalente a lo que hace mucho escribí sobre los críticos de rock, al menos en lo que parece motivar sus juicios.
Un tema que siempre me ha interesado, la critica cultural o de arte o musical, como cuando un corrector de galeras con aspiraciones de novelista confundió la corrección de ortografía con la crítica musical, publicó un pasquín soberbio (por absurdo) y quise responderle. Sí, este crítico incluso llegó a publicar más tarde su autobiografía corregida, es decir, ficticia, donde se dedicaba a asesinar a todos los roqueros que en la vida real se habían acostado con la chica que le gustaba. Claro, en la novela él era el héroe y al final ganaba: conquistaba el corazón de la protagonista y se erguía en el único mega popstar, genial. Lástima lo mal escrita que estaba esa protonovela. Finalmente su vergonzante historia real habría podido convertirse en buena narrativa si en lugar de épica, hubiera jugado con la autoparodia, encontrando el tono para reírse de sí mismo. Además, involuntariamente parecía registrar ya una ruptura generacional dentro del mismo rock, pero su autor no supo cómo explotar este rasgo. Bueno pero esto sucedió durante los noventa.
Marcela, Fabrizio y yo empezamos a comer tarde y además demoramos los tragos, así que tuve que salir directo hasta Coyoacán a encontrarme con Carla Paniagua, con quien había quedado de cenar, por lo que no pude pasar a mi casa por algún abrigo para el frío que azota tardíamente la ciudad, el Frente Número 18 de la temporada, según la noticiarios. ¡Y la cena era en Los Danzantes!, es decir, casi al aire libre.
Después de una frugal cena, la bella Carla y yo nos mudamos a una cantina nueva para resguardarnos del insoportable frío, justo donde alguna vez existió La Guadalupana, aquella base de operaciones del estimado Christopher Domínguez (al menos durante su época pop, es decir, antes de que se afiliara exhaustivamente al ilustre catálogo de Deutsche Grammophone, por decirlo de una manera elegante), Héctor Manjarréz, mi gran amigo el noble Galo Gómez, que en paz descanse, y demás coyoacanenses emblemáticos de los emergentes ochenta, cuando yo sobrevivía en la sala de la casa de unos amigos jipis retros en la bellísima plaza de la Conchita, por haberme quedado sin departamento al separarme abruptamente de aquella deslumbrantemente hermosa novia grecohelvéticochilanga, Ninaki.
En la cantina Carla y yo reímos mucho, fantaseamos, inventamos historias y polemizamos. Hiperactiva, Carla estudia un doctorado, trabaja en una embajada sudamericana, da clases en una universidad, escribe minificciones (que hoy me ha enviado para leerlas), cuida a dos hurones, está acreditada como fund raiser, además de algo así como coaching, y no sabe manejar coche. A la una de la mañana la llevé a su casa.
Fue un día sabroso. Muy sabroso. Reí mucho.
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Publicado por pachoj en diciembre 31, 2007
Un regalo de año nuevo (seguramente la letra no se refiera a ello, y definitivamente no al próximo 2008, pues el video es de los setenta. Pero, ¡qué importa!). Atencción al bailarín, ¡es brutal!Felicidades
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Publicado por pachoj en diciembre 20, 2007
Hace una semana presentamos en Casa del Lago el libro “Sonidos Urbanos” de Mafer, con un panel donde estaba Ilana Sod, Lino Nava, Julio y yo. Me dio mucho gusto ver a todos en ese espacio. Además hubo mucho público, músicos, roqueros, periodistas, etc. El ambiente estuvo maravilloso y la producción impresionante. Pongo aquí lo que dije:
SONÓSFERAS DE MEDIO SIGLO
Por Pacho
Ah qué cotidiana es la vida
J. Laforgue
No sé qué me impresionó más la primera vez que hojee el libro fotográfico Sonidos Urbanos, de María Fernanda Olvera (edición de autor): si ver tantas caras de amigos persistentes dentro de la escena musical, ahora con nuevas agrupaciones, o encontrar todavía más rostros jóvenes de flamantes desconocidos. La escena roquera de la ciudad: tan única y a la vez cada día tan distinta a sí misma.
Mi segunda sorpresa fue al poder atisbar por múltiples ventanas en una sola sentada, cual indolente voyerista, la singularidad de las 150 bandas registradas en esta dispar escena del siglo XXI. Fragmentos de un mapa tridimencional de la sonósfera capitalina organizado por zonas geográficas.
La tercera impresión, debo confesarlo aún a riesgo de sonar cursi y aunque sólo sea como agradecimiento por el trabajo que María Fernanda ponía ante mis ojos, consistió en un profundo orgullo al sentir resonar dentro mio los rostros, actitudes y ornamentos retratados, tan familiares y cotidianos para mí en cierta manera, haciéndome sentir todavía parte de ese universo que sigue emergiendo, transformándose, enriqueciéndose, de una manera tan delirante y maravillosa. Sí, un mundo vertiginoso, según expresan los gestos de los músicos retratados.
Porque la forma en que María Fernanda y sus fotógrafos registran a los grupos, permite acercarnos al rock local en su cotidianidad más que por sus logros multimediáticos, mercadológicos o superestelares. Después de todo el rock es, además de mercancía y cultura de masas, también un sonido que surge desde abajo, como toda música popular. Es decir, música significativa para la cotidianidad de las pequeñas o grandes comunidades concretas de músicos y públicos que la generan (incluso antes de que vendan un disco o alcancen la fama).
Así, María Fernanda logra hacer convivir a los grupos más famosos de esta última camada como el Instituto Mexicano del Sonido o Moderato, con los menos conocidos y más recónditos, al fotogragfiarlos en lo más íntimo de su vida diaria como son sus buhardillas, sus lugares de ensayo.
La cuarta impresión consistió en el urgente deseo de oír a todas y cada una de las bandas consignadas (¿a qué sonarán tantos gestos y colores?). Por fortuna hoy contamos con MySpace, así que no añoré demasiado la inclusión de un CD dentro del libro.
Sí, porque Sonidos Urbanos da cuenta también de lo que significa habitar las escenas roqueras en una época de comunicación acelerada que ha potenciado la posibilidad de la gestión directa y horizontal de los recursos.
En diciembre de 2006 la revista Time salió a la venta con su acostumbrada portada que consigna a La Persona del Año, sólo que esta vez la ilustración era un espejo donde el lector se reflejaba junto a una sentencia que decía “la persona del año eres tú”, aludiendo a la aparición de la segunda generación internáutica conocida como Web 2.0, caracterizada por la ubicua conectividad inalámbrica y la consiguiente proliferación de redes, poniendo en manos de la gente común los recursos técnicos para comunicarse, distribuir y producir sus obras, ya sean visuales, sonoras o textuales.
Como asienta Patricia Peñaloza en uno de los textos del libro, la mayoría de los músicos que aparecen en este recuento crecieron musicalmente sin el peso de vivir en un país endógeno, patriarcal, aislado, autoritario, de fronteras cerradas, mitificando al resto del mundo. A pesar de persistir en México la desigualdad y el autoritarismo, la independencia ha dejado de ser considerada por los músicos como una fatalidad (antes soportable sólo mientras llegaba un sello corporativo a descubrirte). Por el contarario, hoy se ha convertido en una reivindicación o, mejor aún, en un imperativo categórico. Si no, ¿cómo es que ahora, en plena crísis de las disqueras y la radio, hay cada vez más impetuosas bandas nuevas, como testimonia el libro comentado?
Sonidos Urbanos retrata un universo multirreferencial, donde los géneros son una y otra vez transgredidos por impredecibles imaginarios. Las sobadas categorías que definen a los géneros resultan ya insuficientes para dar fe de lo que está teniendo lugar en la vida diaria de esta megaurbe de manera más o menos invisible. Grunch, dark, gótico, punk, ska…ya no son suficientes para denotar lo que significa tocar música en el DF de la aldea interconectada.
Vaya, si pensamos en la ruptura cultural que representó tocar rock en español durante los ochenta, o bien, la heterodoxia que significó introducir sonidos mexicanistas que fueron estigmatizados como tropirrock por los críticos de entonces, tenemos que concluir que es naturalo que hoy nadie se extrañe de que el libro registre a un quinteto de guitarras acústicas tocando música de vaqueros con samplers de películas de Spaguetti Western como los Twin Tones, sin preocuparles si eso “es rock”. De la misma manera, hoy resulta plenamente natural que el libro registre a un dueto de poesía lírica y pistas sonoras como los Ositos Arrítmicos de Lemuria, por poner apenas un par de ejemplos de esta irrefrenable galaxia variopinta, donde la hibridez libre y multirreferencial es la norma. ¿O acaso es posible ser ortodoxo y canónico en una ciudad tan diversa y esquizofrénica como el DF?
La ciudad como red. Vortex. Nodo. Risoma. La música que explica a la ciudad y no a la inversa (a pesar de los afanes socilogizantes de Manuel Perló en uno de los textos del libro). El sonido como cuerpo o mejor, calle. Mapa sónico de lo que significa ser urbanita, o mejor dicho, chilango.
El libro es un mapa del espacio simbólico capitalino, un registro del imaginario urbano. Pero si da cuenta de un fenómeno generacional y espacial, también es un híto editorial de caracter generacional en sí mismo. Su concepción y arquitectura muestran cómo hay una camada de gente que experimenta su ciudad de una manera singular y por lo tanto la cronica de otra forma, es decir, sin buscar un discurso lineal que ya no puede dar cuenta de la inevitable conciencia de la simultaneidad que es vivir esta ciudad en estos tiempos: a la manera de las muñequitas rusas llamadas matrushkas, el DF es muchas ciudades, dependiendo de la Delegación, el barrio, la calle, el cuchitril o la bodega donde se ensaye o se organice una tocada.
Editorialmente, el equivalente más inmediato de este libro es la “guía de asombros” de la ciudad, editado por Océano bajo el titulo de Citámbulos, también organizado fragmentariamente, con textos aleatorios que pueden leerse en el orden que se desee, como si se navegara por los playlist de un iPod o por las entradas de la Wikipedia o de los blogs, ofreciendo varios niveles de discurso al mezclar texto con imágnes y referencias auditivas de lo que significa experimentar la ciudad y sus escenas: una Guía Roji escrita al estilo de Rayuela.
Desde luego que Sonidos Urbanos realiza un registro perfectible. En cuanto a sus textos, muchos de ellos parecen reproducir cliches de otras épocas, como el de Warpig que despotrica contra el rock por considerarlo sólo una mercancía, asumiendo un purismo contestatario que echa de menos a sus héroes inmaculados (como si Led Zeppelin no se hubiera “manchado” jamás por la mercadotecnia). Por lo demás, Sonidos Urbanos cae en elincomprensible uso de gachupinismos, como el llamar americanos a los estadounidenses.
Pero fuera de algunos de estos deslices, Sonidos Urbanos ofrece un diagnóstico que sienta un precedente. Sin pretensiones exhasutivas, resulta incluyente al registrar la diversidad de géneros, escenas, circuitos, clases sociales, imaginarios, colores de piel, razas, incluso idiomas que se entremezclan diariamente en esta ciudad. Destaca también, en comparación con otras épocas, la notable presencia de cada vez más mujeres dentro de un género musical que durante sus primeras décadas fue casi exclusivamente masculino.
Por lo mismo, sonidos urbanos es una ventana que nos permiten vislumbrar el Aleph sonoro que es nuestra ciudad. ¡Felicidades María Fernanda!
Maria Daniela y su Sonido Lasser, foto incluída en el libro Sonidos Urbanos
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Publicado por pachoj en diciembre 19, 2007
En Marzo salió en Nexos un artículo que titularon El Moviento Indie, dándole con ello un giro más estrecho de lo que me interesaba realizar, que era “traducir” al lector de esa revista lo que es el mundo invisible del underground, tanto virtual como real.
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Publicado por pachoj en diciembre 5, 2007
En la pasada Feria del Libro de Guadalajara me tocó ir a moderar una mesa llamada “Canción Palabra Escrita” (1 de dic 07), organizada por enrique Blanc.
La convocatoria debía explorar la relacióin entre el escribir canciones y la literatura. Participaron Julieta venegas, Andrea Echeverri, Bruno Galindo, Nacho Vegas, Javier Corcobado, Jose Manuel Aguilera y el glorioso Arnaldo Antunes. No se dijo nada relevante, más allá del tópico “yo escribo como se me de la gana”, lo cual se debió evidentemente a las limitaciones del moderador. Por más que intenté, no logré llegar a ningún sitio. La mayoría relacionó su trabajo con la literatura por el hecho de que leían libros, ya fuera de superación personal como Echeverri, o narrativa como Venegas (Puede verse este link para una realatoría más detallada). Claro que me topé con los viejos amigos, y eso fue glorioso.
Ya en el local de la FIL, me encontre con varios cuates, como Braulio Peralta, Pedro Serrano, Humberto Musacchio, Carmen Aristegui. Comí con Phillipe Olé, Laura lara de Punto de Lectura, Lyn Fanchstein y más gente que no recuerdo. Desde luego estaban Corcovado, Andrea Echeverri, Héctor Butargo, Julieta Venegas muy simpática. Con Inti Muñoz acabé discutiendo sobre cultura en el nuevo bar de Jis y en el Calavera.
Bruno Galindo y Nacho Vega, siempre de malas, tenía gripa. En la foto de la izquierda vemos al buen y nunca bien ponderado Che Bañuelos, dueño ahora del Bar Calabera. En la foto de arriba se le ve transmitiendo desde la cabina de Radio Universidad de Guadalajara en la FIL
Trino y Jis, en la cabina de Radio Universidad de Guadalajara, mientras eran entrevistados por el Che acerca de la presentación de su libro de monitos. Cuando me vieron me invitaron a pasar y esa situación nos sirvió para evocar la época dorada de la contracultura tapatía, cuando ellos dos hacían el memorable Festín de los Marranos junto con Andrés Haro de El Personal, que en paz descanse, y el buen Paco Navarrete. Un programa donde la improvisción predominaba y se burlaban de todo y de todos, desde Octavio Paz hasta Monsiváis, en tono de radionovelas.
Estos programas fueron antecedente de las animaciones y doblajes de peliculas que luego desarrollaron en la televisión. Verdaderamente recomiendo echarle un oidito a estos archivos, que apenas son unos cuantos dentro de todos los que grabaron, de los cuales transitaron durante los ochenta copias en caset insuperables (y conste que esto fue antes de la Ponchis Visión de mi amigo el Güiri Güiri)
El amigo Pernett, que llegó a Guadalajara tocando con Sidestepper, ya que el país invitado fue Colombia, aunque él ya tiene su proyecto solista. De hecho, tiene una versión de aquella mega rola Mi ABuela que cantaba el Monje Rojas & La Ganga en épocas muco tiampo atraás, sí, antes de que el reguetón se vislumbrara como lo que es hoy día. Aquí en el camerino de Sidestepper después del concierto.
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Publicado por pachoj en noviembre 11, 2007
Después de casi un año de estar bloqueado y sin poder romper con el candado, regreso a este viejo blog.
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Publicado por pachoj en noviembre 11, 2007
Veo un artículo de Lucina Jimenez en El Universal, donde trata un tema que me ha obsesionado desde principio de los años 80. Recientemente viajé a Oaxaca a participar en el Segundo Coloquio Oaxaca, Cultura Mexicana, Revisión y Prospectiva, realizado los días 28 y 29 de septiembre de 2007. Mi conferencia se llamó “Un País invisible. Escenarios Independientes: Autogestión, colectivos, cooperativas, microempresas y Cultura Alternativa”. El coloquio fue organizado por el Francisco Toledo, José Woldenberg, y Enrique Florescano, auspiciado por IAGO, la editorial Taurus y la revista Nexos. Entre los participantes estuvieron ALEJANDRA MORENO TOSCANO, NÉSTOR GARCÍA CANCLINI, RAFAEL PÉREZ GAY,CARLOS MONSIVÁIS y LUCINA JIMÉNEZ.El tema de quella ponencia de Oaxaca tiene relación con el tipo de recuento que Lucina ahora realiza en El Universal:
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Escrito en voz altaLucina Jiménez22 de marzo de 2007 |
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Ser y dejar ser, Estado e iniciativas ciudadanas México tiene gran urgencia de aprender de ciudades como Medellín, Barcelona o San Salvador de Bahía, donde la vida urbana está alimentada por muchos pequeños espacios culturales que viven -y hacen vivir la cultura- a partir de iniciativas gestionadas por ciudadanos, colectivos y agrupaciones juveniles o artísticas fuera del Estado. Aún en los años duros de la violencia en Medellín, a principios de los 90, esos foros contribuían a pensar y elaborar posturas diversas sobre el miedo, el narcotráfico, la guerrilla y otros fenómenos sociales, a través del arte escénico o visual. En Bahía hay un intenso tejido de asociaciones civiles. Bares, galerías y centros de estudio de batucada o berimbau canalizan la energía social de miles de jóvenes que viven en condiciones de pobreza en las favelas, pero que encuentran en la música y en los clubes de samba un sitio de dignificación. En Barcelona, lo que inició como una escuela de música popular montada en un garaje de una vecindad, se convirtió en detonante para la regeneración de una zona antes considerada peligrosa. Ahora es uno de los centros cosmopolitas de formación de músicos de salsa, rock y jazz. La escuela tiene un bar, donde al calor de unas cervezas, un piano, un bajo y una batería, se convoca a estudiantes y músicos profesionales alpalomazo, una práctica que forma parte de la metodología de aprendizaje para la improvisación y el ensamble. Esas iniciativas contribuyen a la diversidad y oxigenan la vida cultural. Abren espacios alternativos a las estéticas dominantes, al mainstream, dan cauce a las estéticas juveniles, muchas veces híbridas, multimedia, temporales, efímeras, irreverentes o emergentes, y a veces recuperan inmuebles abandonados. José Luis Paredes Pacho, ex integrante de La Maldita Vecindad y los Hijos del Quinto Patio, en su identidad de antropólogo andante, ha documentado a este sector. De no ser por esos foros o centros, esa parte de la cultura -a veces deliberadamente marginal, otras estéticamente contestataria a las vanguardias artísticas- no tendría manera de expresarse porque no caben ni espacial, ni conceptualmente en los centros artísticos oficiales o convencionales, ya que vienen siendo como el off Broadway, tan sano y vital en Nueva York. En México, a pesar de muchos años de insistencia, y sobre todo de experiencias desaparecidas, todavía es una pesadilla hacer funcionar un centro, un foro, una galería o un centro cultural que intenta ser autónomo, es decir, gestionado por los ciudadanos. La legislación no reconoce esos espacios, los trámites de permisos son largos y sinuosos y su tratamiento fiscal no considera incentivos porque tampoco están reconocidos como pequeñas empresas culturales. Espacios como el Circo Volador, el Centro Cultural La Pirámide, el Foro Alicia, la Alberka o la Escuelita -además de diversas galerías intermitentes e independientes, indispensables para mitigar la falta de espacios en los museos y galerías públicas y privadas-, enfrentan cotidianamente limitaciones de todo tipo, no obstante los diversos foros y reuniones donde se ha establecido la necesidad de atender esta problemática, de la cual dependen diversidad y democracia cultural, dos retos básicos de las políticas públicas de la cultura. El Arcano, un sitio para el jazz, desapareció en el DF. La misma suerte tuvo La Panadería, que hasta motivó un espacio denominado La Rebeca, en Colombia. La lista es larga, abarca no sólo las artes escénicas sino el cine y el video, y la amenaza se cierne sobre otras pequeñas empresas culturales del disco: Cora son y Pentagrama, que sobreviven gracias al tesón de sus impulsores. Esto sucede no sólo en la ciudad de México, sino en muchas otras urbes. En Xalapa, en el marco de una conferencia en la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, varios profesionales de las artes escénicas describían la misma situación. En Mérida, Raquel Araujo tuvo que cerrar un forito que se abrió con recursos del programa México en Escena, de Conaculta, para fomentar un teatro contemporáneo a la yucateca. El modelo de política cultural que México heredó de la posrevolución se basó en una fuerte y casi única presencia del Estado en el espacio social. A través de sus instituciones, éste lo hizo todo o casi todo. Creó museos, centros culturales y escuelas de arte, abrió sitios y zonas arqueológicas, así como bibliotecas, y produjo y distribuyó obras de arte, hasta que ya no pudo hacerlo con el mismo ritmo, debido a la escasez de presupuesto. Hoy el reto de este Estado, en sus tres niveles de gobierno, es precisamente el de ser y dejar ser. Se puede ser un Estado fuerte, pero a la vez crear las condiciones para que florezca ese otro sector urgente de consolidar. Para ello, se requiere un acto deliberado y de consenso para otorgar reconocimiento jurídico, agilidad en los permisos, revisión de requisitos para su operación, uso reglamentado y evaluado de espacios públicos cuando sea el caso, incentivos fiscales y fuentes de financiamiento, entre otras cosas. La política pública y su expresión jurídica en este sector deben aspirar a ser integrales, no fragmentadas. En su diseño y elaboración es fundamental la opinión de los actores de dichos procesos. Eso haría un Estado facilitador para contribuir a la democracia cultural. |
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Publicado por pachoj en octubre 20, 2007
Aquí el interior del edificio donde fue la conferencia
Aquí la sesión de la ponencia de Eleane Parreiras y Marcos Mantoan, director del Centro Cultural del Banco de Brasil.
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Publicado por pachoj en agosto 6, 2007
“Sólo lo fugitivo permanece y dura”.Anoche fue la fiesta de cumpleaños de Paola y María Inés Roque. ¡Cuánta gente de antaño!Fiestas a las que siempre me gusta ir solo para poder ver a viejos conocidos. Aunque converso poco con cada uno de ellos me gusta verlos silenciosamente. Evocaciones introspectivas.Me dio mucho gusto ver a Ninaki. Charlar brevemente con “Cuate”, tan enfadado por el panorama político que nadie alcanza a codificar del todo, a María Inés tan sonriente.La consola no funcionaba bien, fue imposible mezlcar.Yo me sentía mal del estómago.Cómo pasa el tiempo.
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Publicado por pachoj en agosto 5, 2007
En la próxima edición de Poesía en Voz Alta, se presentará el poeta uruguayo Luis Bravo, que además dará una conferencia sobre la oralidad. Una visita que concidirá con la publicacón de un texto suyo en la revista Fractal, La puesta oral de la poesía: la antigüedad multimedia, donde articula lo que el festival de Poesía en Voz Alta postuló desde el principio: cómo las nuevas tecnologías han acelerado la recuperación de recursos que permiten la convivencia de lo más antigüo como si se tratara de lo mas moderno.
Comienza asumiendo, como todos los pro oralistas, que la poesía tuvo un orígen ágrafo. Y luego afirma que:
“En las Américas, Asia y África aún son muchas las culturas ágrafas que mantienen su identidad cultural mediante textos orales. Es allí cuando el término “literatura” empieza a quedar pequeño, pues restringe su espectro a la littera (escritura). “
Las vanguardias de principio de siglo XX parecíeron abrir la peurta a la recuperación de la palabra en su aspecto performativo. Peurta que en el siglo XXI se ha traspasado completamente gracias a la expansión de las nuevas tecnoogías ya mucho muy accesibles para cada vez más sectores de la población:
>>Si la poesía ha sido siempre una manifestación oscilante entre el universo de lo oral y de lo escrito, partamos de la premisa de que ambas vías son válidas y de que no necesariamente se excluyen. Esta alternancia, y hasta su hibridación, es lo que en la era electrónica se ha vuelto cada vez más frecuente. Las prácticas de hibridación y de interdisciplinariedad no recomenzaron con la era electrónica sino con las vanguardias de inicios del siglo XX. Según McLuhan la escritura desplazó un modo de civilización predominantemente oral, y fomentó paulatinamente la preponderancia del sentido visual, afectando incluso las concepciones del tiempo y del espacio hasta hacerlos lineales. “El pensamiento abandonó su lado mágico para hacerse lógico, discursivo y así el argumento predominó sobre la metáfora.” La metáfora, la interpenetración de disciplinas artísticas, la incorporación de lo tecnológico, así como la internacionalización de sus productos, fueron característicos de las vanguardias. Así los cubistas, con Guillaume Apollinaire a la cabeza, los futuristas italianos y rusos, los más radicales dadaístas, así como el Creacionismo huidobriano, experimentaron una poesía que integró lo gráfico, lo sonoro, lo visual y la gestualidad declamatoria, provocando un quiebre que desafió al canon de “las bellas artes”, y como consecuencia afectó a la concepción mercantil, siempre disfrazada de moralina, de la burguesía: ¿cómo podían “comercializarse” esas acciones poéticas absurdas e inasibles? Obras como Canto nocturno a los peces y El gran Lalula , de Christian Morgensten, en 1905, fueron pioneras de la poesía concreta y visual . Los encantatorios poemas sonoros de Hugo Ball apuntaban a señalar la crisis de la comunicabilidad de los “significados” de la poesía textualista, algo que Kurt Schwitters desarrolló con especial conciencia en su Urs sonate. A su vez el Futurismo radicalizó la noción simbolista de la sinestesia (dirigirse desde un sentido perceptivo a otros sentidos para así establecer un “viaje” asociativo), proponiendo la idea del simultaneísmo , que consiste en proponer, desde la propia estructura y soporte de la obra, la integración simultánea de diversas motivaciones perceptivas, integrando diferentes lenguajes artísticos a un mismo objeto poético. Estas aperturas han atravesado el siglo XX incidiendo en autores tan relevantes como John Cage, quien con los “Mesósticos” transforma el uso de la forma gráfica de las letras en partitura para la recitación fonética.
En este sentido bien puede decirse que las vanguardias zanjaron la brecha existente entre lo oral y lo escrito, trasvasando códigos de un lado a otro del espectro expresivo, generando nuevos abordajes y autonomías en los lenguajes artísticos.>>
Finalmente, Luis Bravo analiza la importancia del festival de Poesía en Voz Alta del que se enteró durante una visita al país un año antes:
>>Cada vez más este tipo de manifestación adquiere autonomía y gesta sus propios encuentros, como sucedió en el 2006 en México en el denominado “ Poesíaenvozalta. 06”, organizado por la Casa del Lago. El evento se presentó subrayando la presencia de “poesía escénica/ poesía con ritmo” y reunió elementos de “poesía indígena contemporánea” junto a “improvisación multimedia, resonancias corporales, spoken word”, convocando a un importante caudal de público joven que no suele acudir a los meras “lecturas” tradicionales de poesía.
Este conjunto de fenómenos, a estudiar y a valorar estéticamente, ya está produciendo entonces cambios en los modos de representación y recepción pero también en las formas expresivas ampliando y/o distorsionando acaso la concepción misma de la poesía en cuanto al “canon moderno de la escritura”, desde una perspectiva de la puesta oral que algunos indican como fenómeno “posmoderno”.>>
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Publicado por pachoj en julio 28, 2007
Hoy salió en EL País una entrevista con William J. Drake,presidente de la asociación Profesionales de la Informática por la Responsabilidad Social (CPSR en sus siglas en inglés), y miembro destacado del Grupo de Trabajo sobre el Gobierno de Internet, creado en 2005 por la ONU, donde establece criterios sobre el futuro político de Internet (NANCE):
“En primer lugar, me preocupa que la gente siga teniendo una visión limitada sobre quién tiene el poder real en Internet. Cuando se habla del gobierno de la Red la mayoría piensa sólo en la ICANN (el organismo privado que gestiona las (direcciones de Internet). Pero hay otros organismos que tienen una enorme importancia y pasan desapercibidos, entre ellos la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (WIPO) o la Organización Mundial del Comercio. Sus decisiones son críticas pero, a la comunidad internauta sólo parece interesarle la ICANN. Lo primero, por tanto, es movilizar a la gente para que se ocupe también de esos otros organismos. Si no lo logramos los Gobiernos y las multinacionales seguirán decidiendo por nosotros.”
La fragmentación de los órganos de decisión provoca que, para los países en desarrollo, sea muy difícil participar de forma efectiva en todos los foros mundiales. No tienen capacidad para hacerlo. Para ellos lo mejor sería que el gobierno de Internet estuviera centralizado bajo el paraguas de la ONU. Sólo así podrán tomar parte en las discusiones, controlar a los más poderosos y realizar sus propias propuestas. Lo mismo ocurre con la sociedad civil y con las pequeñas y medianas empresas. Al estar tan fragmentada la toma de decisiones, el poder queda en unas pocas manos con una gran influencia y capacidad económica para estar presente en muchos organismos. Hablo de las grandes operadoras de telecomunicaciones, los proveedores de servicios, las compañías de software, las de redes y equipos, o las grandes marcas de todos los sectores muy conocidas por el público.
“Las grandes marcas ejercen un enorme control en la ICANN y en la WIPO sobre la asignación de nombres y dominios en Internet. Tratan de evitar a toda costa que alguien pueda usar su marca bajo otro dominio que no sea puntocom, por ejemplo para dirigir al internauta a un sitio Web crítico con la empresa, o que haya quien contamine marcas muy conocidas haciendo bromas a base de pequeñas modificaciones de su nombre o añadiendo adjetivos sarcásticos. Por eso quieren que haya pocos dominios de alto nivel en la Red, para poder controlarlos. Algo similar se da en las administraciones públicas. Por ejemplo, whitehouse.gov es la Web oficial de la Casa Blanca, pero whitehouse.org te lleva a una organización de izquierdas que se burla de Bush. Esto es lo que las multinacionales quieren evitar que les pase a ellas.”
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Publicado por pachoj en julio 25, 2007
Los hijos del porfiriato convertidos en trágicos emisarios de la modernización mexicana. Si una de las características de las revoluciones sociales desde el siglo XVII es el acomodamiento de las viejas elites dentro del nuevo orden, es curioso ver cómo la revolución mexicana terminó “perdonando” a las elites porfiristas y que, con el tiempo, los hijos de estas elites se revelarían como dandys ante las condescendencias conservadoras del nuevo orden. Estas son algunas inferencias después de haber leído sobre la vida de Nahui Olin.
María del Carmen Mondragón Valseca, hija del teniente coronel Manuel Mondragón, nació en 1893 y pasó su primera infancia en Francia. Vuelve a México en 1905. En 1913 su padre confabuló para derrocar a Francisco I. Madero, quien se había convertido en presidente desde el 23 de noviembre de 1911. Mondragón fue el artífice de la “decena trágica”. Cuando triunfa el usurpador Huerta, a Mondragón le dan la Secretaría de Guerra y Marina pero muy pronto, el 13 de junio de 1913, tiene que exiliarse en Bélgica.
Su hija Carmen Mondragón se casaría el 6 de agosto de 1913 con el cadete y diplomético Manuel Rodríguez Lozano, pintor amateur y homosexual que con el tiempo sería amante de Maria Antonieta Rivas Mercado (otra hija liberada del profirismo, tenaz y melancólica, anticipada al feminismo de los años sesenta). Se dice que el viaje de bodas de Carmen y Manuel fue al Bosque de Chapultepec, según se usaba en la época.
El matrimonio viaja a Francia en 1920 y vuelve a México cuando Carmen tenía 29 años de edad. Entonces Carmen abandona a Manuel para irse a vivir con el pintor y vulcanólogo Gerardo Murillo, que estaba ya en sus 47 y quien había sido rebautizado en París como el Dr. Atl por el poeta Leopoldo Lugones (Dr. Agua en nahuatl). Anécdota que viene a cuento porque es el mismo Dr. Atl quien bautizaría a Carmen con el nombre de Nahui Olin.
La relaciín fracasa dolorosamente después de un tiempo, pero Nahui siguió teniendo amantes, pintando, escribiendo, componiendo música, actuando y, sobre todo, conmocionando a la sociedad y las buenas costumbres de su época postrevolucionaria.
A algunos de estos amantes les dedicaría cuadros eróticos: Matías Santoyo, Eugenio Agacino. Posaría desnuda por completo en una sesión fotográfica con Antonio Garduño, dueña de un cuerpo y una belleza impactante que porta con una libertad y soltura insólitas para la época. Mujer libre y como tal, repudiada por muchos de sus contemporáneos, a la vez que celebrada como musa por parte de varios pintores y poetas de la época, entre ellos, el mismísimo Diego Rivera, quien la pintaría en varios murales, como en el del anfiteatro Simón Bolivar en San Idelfonso (UNAM), el tablero del Dia de los Muertos en la Secretaría de Educación Pública, en Sueño de una tarde dominical en la Alameda, en un mural del Palacio Nacional y en el de la fachada del Teatro Insurgentes.
Nahui la amante, la musa, la poetiza, la compositora, la actriz y la pintora. Nahui la loca que quiso vivir su vida, su cuerpo y sus fantasmas interiores, acaso creyendo que el arte prometía la posibilidad de vivir la vida cotidiana como catarsis y entrega.
Según consigna tomás Zurian, Jean charlot consideraba que Nahui poseía un espíritu plural, protéico, “esa forma tan natural expansiva de tratar de atrapar en todas sus dimensiones, no la celebridad o el éxito, sino la existencia en su mayor esencia creativa. Nunca ansió el reconocimiento ni la admiración de las multitudes, sino su realización plena en la vida y en el arte”.
La revolución sexual y de las costumbres comenzó en los años 20 con estas mujeres.
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Publicado por pachoj en mayo 31, 2007
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Publicado por pachoj en mayo 20, 2007
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Publicado por pachoj en mayo 19, 2007
Estas son algunas de las compañías de danza que conocí en Japon durante el Tokyo Performing Arts Merket en marzo del 2007.
La manager del stand de Finlandia; Barbara Scales de la promotora Latitude 45 de Quevec (dedicada principalmente a música clásica contemporánea), y la manager de Shalala, compañia de danza de Canada.
En la foto de la derecha BabyQ, grupo escénico-multimedia que trabaja en colaboración con actores, músicos, artistas visuales y diseñadores de robots (Destroyed Robot). Su corógrafa es Higashino Yoko, fundó la compañia en 2000. En la foto siguiente está la directora del festival de Danza Butho de NYC, con quien fui a echarme un trago en el bar del hotel Hilton, donde filmaron la película Lost in Translation después de una función de teatro, ya que estabamos cerca y debíamos charlar sobre promisorias colaboraciones futuras. La escenografía era inigualable para hablar de trabajo, ojalá podamos concretar tantos planes.
En el concierto de Salle Gaveau, grupo de tango japonés, Kido Natsuki en la guitarra, Kita Naoki en el violín, Sato Yoshiaki en el acordéon (sí, acordeón), Torigoe Keisuke en el contrabajo, y Hayashi Masaki en el piano.
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Publicado por pachoj en abril 19, 2007
Fui a Japón a dar una conferencia, invitado por la Japan Fundation, acerca del panorama de las artes visuales en el país. Asistí al encuentro Tokyo Permorming Arts Market.
Conocí a Espartaco, estudiante de danza Butho y emparejado con la pasmosamente bella Saki.
Saki comiendo en un restaurante jun to a una ventana que parece una calle de Los Ángeles de Blade Runer, con fachadas altas llenas de iluminación y pantallas gigantes de televisión. No en vano la ciudad de esa película es una mezcla futurista de Tokio y Los Ángeles.
Con Marcos Montoan del Centro Cultural del Banco Nacional de Brasil, uno de los directivos de Fundación Japón con cerveza en mano y yo merengues encorbatado una vez más.
Genial compañía de danza Butho, Kanazawa Butho Kan, de la ciudad de Kanazawa, fundada por Yamamoto Moe después de salir de la compañía Hakutobo (dirigida esta última por Hijikata Tatsumi). Comparte el trabajo con Shirasaka Kei, la mujer de la foto. Han llegado a hacer adaptaciones de obras de Kafka junto con la compaía teatral Asou. También han hecho adaptaciones de obras del teatro Noh.
La compañia de Butho-Sha TANKEI, inspirada en movimientos de insectos. Fundada por Torii Ebisu y Tanaka Mutsuko, que en 1981 todavía eran miembros de una de las compañías más emblematicas actualmente de danza butho, Dairakudakan.
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Publicado por pachoj en noviembre 24, 2006
Lana y Shawn, de la compañia de teatro underground de Austin, Rude Mechanicals en su sede, una asita de madera en un barrio bajo de la cudad.
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